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疏朗大方 平淡冲和
——徐悲鸿书法欣赏
徐悲鸿(1895-1953)，江苏宜兴人。原名徐寿康，早年贫苦，感事态炎凉，不禁悲从中来，如鸿雁哀鸣，改为徐悲鸿。幼年刻苦学画，后去法国留学。抗战期间，曾多次鬻画筹资济民。新中国成立后，任中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会主席。擅长油画、国画，中西结合，自成风貌。
徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手札作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。有人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多。如果和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，而徐悲鸿有文人之气。
黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，没有徐悲鸿这样显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一个“清”字上。
徐悲鸿书法艺术，最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，借鉴了大量西方美术的表现手法。但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。虽然在21岁（1916年）时，认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，但其书风并不像老师那样，从碑版里脱胎而出，雄强、粗犷和张扬。他的书法作品，特别是画作上的题款和一些手扎作品，和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，文字结体、节奏上的夸张变形和起伏。线条的质感非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。其大部分作品都是按照心性自然、轻松写来的，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上。
据徐悲鸿的学生沈左尧记载，徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，他早年专心学魏碑，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响。50年代初期，徐悲鸿将一本《积玉桥字》的拓本置之案头并朝夕揣摩多年，从中可以窥见其书法作品中“右斜侧长捺”笔法的来源。徐悲鸿还重视古典诗词，其书法艺术中的文人气一览无余。
徐悲鸿在 1947年的《新中国画建立之步骤》中说：“新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。”还说：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”再结合徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点，可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。
黄宾虹说：“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也。”也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性;也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律做出了不很准确的判断，矫枉过正。
非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。绘画是徐悲鸿的主业，也是他的职业，是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，而不是作者心性的自然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。而其书法正体现了他对待艺术的真诚，那种“清”的境界，正是其人品、人格的一种外在反映。
徐悲鸿先生的字受康有为影响，结体疏朗大方。但他却自出机杼，拂去康书的霸悍气，锋芒内敛，使作品气息归趋平淡冲和。欣赏他的书法，如晤高士，如品茗和时，乍见平常，愈后则回味无穷。
徐悲鸿自作诗，表达了自己与孙多慈分手后的苦楚
 郑思肖（號所南）诗句
孟子语句：大匠不为拙工改废绳墨
孙多慈（又名韵君）赠徐悲鸿诗
1953年，徐悲鸿揭发刘海粟汉奸罪名的信札
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