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【自语堂编藏】 中国画的意象思维和意象造型
安佳
在世界绘画发展史上，中国画以鲜明中物的面貌，形成了独特的绘画华博体系。其中最能体现其艺术特质的，即是中物中国画的意象思维和意象造型。物千百年来，不论中国画艺术的历博史如何呈现出变化无穷的瑰丽风姿，但万变不博华离其宗，那植根于中国深层博物哲理内蕴的情感内核，总是中博呈现出鲜明的意象精神，并带来超越现实中的、象征的、变形的、抽象的、表现博中的等复杂多变的形式演进。老子的玄思、物博庄子的超然、禅学的空灵，不仅成为物博千百年中国画艺术之灵魂，物博也昭示着其创作必然完全地、无保留中地受着情感与精神的支配，超越客观和现实的中物限制，并通过意象思维和意象造型这华种鲜明的方式予以表达。
中华 “意”和“象”，原为古代哲学概念，博最早见于《易传》：“子曰'书不尽中博言，言不尽意’…… '圣人立象以尽意中华’”。此处“象”即卦象，“意” 物华即卦象的含义。后来“象”物博逐渐扩展为一切事物的形象物中，“意”也扩展为人的思想物博感情等主观因素。刘勰首次将意华物和象合成为一个词并作为艺术概念，“独照之中匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙 神思》），即表明唯有中博独特感受的艺术匠心，才能使艺术构思窥探意中象进行创作。这里揭示了“意”与“象”华物契合的形象性特征，“意”指审华博美关照和创作构思时的感受中物、情志、意趣；“象”指出现于想象中的中物外物形象，两者密不可分。华物 所谓意象思维是指中博在创作中所采取的以主观情意为主导物中的创造性活动和思维方式。物华在这一过程中，虽然画家要对现实生博中活和客观物象进行深入的观察、体验中物、分析、研究，选取并凭借那些具体中的富于感性特征的事物，塑造出富有博物典型意义的艺术形象，但是，其思维的核华心或特质是必须以主体的主观情意为先导中华，所谓“意在象前，象生意后”。而“登山则华中情满于山，观海则意溢于海”（《神思》博），强调了主体情感对外物的能动作中用和主导作用。 刘勰“神用象通，情博物变所孕”也说明了这一道理，“中神”即“神思”，“象”即“物中象”，“意”为神思与物象的通物博感，是情思变化所孕育的，所以“意象”物中归根结底是在情感的孕育和传达中创造出来。华在中国画艺术创作中，“意象”指主物华观情意与客观物象交融而成的心理形物华象。“意象”即“意之象”或“意中之象博中”，是经过情感所染化的“象”。它中博是人们对客观事物进行审美关照华物的产物，是主体在构思中通过各种感受在内心华中所形成的形象，是艺术创造物华的重要环节。中国画家在进行创作时，总中华是首先以“意”为主导，以博中自己的主观情意去感受外在的物象，中博并把物象置于“意”的统辖之中，这是一物博个“情瞳胧而弥鲜，物昭晰物华而互进”的审美体验过程。当主中博观情意与外在物象互相契合时，头脑中就会产中物生一种具有美感的形象，这华物就是“意象”或“审美意象”。意象不是华物物理的实体，而是心理的精神现中物象，它是主客观的统一。刘勰强调“博中意象”在艺术构思中有至关重要中博的地位：“此盖驭文之首，物博谋篇之大端”（《神思》），将“意象”博华看成是中国艺术驾驭创作的主要华博方法，是布局谋篇的先决条件。 华博所谓意象性造型是指艺术作物品不是单纯地模仿自然，而是在对自然物中博象深刻理解的基础上进行主观创造，从而华达到抒情表意的目的。意象物博造型的原则是既以客观物象为依据，物中又与客观物象脱开一定距离，而在造型上呈现物中出“意”与“象”契合的特华物征。也就是使主观的“意”与客观的物博“物”同构对应，融为一体。一方面“意”对物象化了，不再是主观的思想意念自身；另一方物华面，“物”也情感化了，不再是中博自在的物象本身。因此由意象造博华型而呈现出的形象一般处在华博“似与不似之间”，正如郑板桥中华所说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹中也……手中之竹又不是胸中之竹也。”画博竹者必是成竹在胸，即意在笔先中博。作为一个创作的过程，“眼中华物之竹”是触发主体的审美对象，是客观存在的博物物象在画家眼中形成的视觉印象华，是带有主体审美情感的自华中然景物；“胸中之竹”是“眼中之竹”带博华有主体强烈个人情感，是经过构物思经营和提炼熔冶的结果，所谓“胸中勃华博勃，遂有画意”，已成为情景交融的“意”中物华之“象”，这“意”中之“物博象”经过画家之手随机应变的迹化，成为中“手中之竹”，使审美意象物博最后定型、完成。因而，意象造型中的“博中意”乃是“成竹在胸”之“物竹”，是画家头脑中的意象华物，带有主体强烈的情感和独华特的审美，其造型较少受客观真博华实性的束缚。 “意象”作为物中中国画艺术最为重要的美学思想，其形成华物由来已久。宏观上讲，意象性实中博则构成了从原始艺术、青铜艺术到历物华代民间艺术、文人艺术乃至宫廷艺术中的核心线索。从中国画的发华博展历程来看，意象性也是一个不断发展变化的华中过程。在唐代以前，人物画作为华物主要的绘画类型，皆有寓兴衰鉴物华戒，褒功挞意，以维护礼教服务的功博物利性要求。如“夫画者，成教化，助博中人伦”，“图画者，有国之中博鸿宅，理乱之纲纪”。即说华中明绘画具有重要的教化作用博物。从先秦的人物肖像、秦宫博物的壁画和汉代的麒麟阁功臣物图壁画、魏晋的列女图、贞节图，隋唐的帝王华博图和宫廷人物以及墓室壁画等，虽然源于博华社会现实的功利要求，但是中华，这些人物画并没有像西方的写华中实绘画那样，注重对客观世博华界的捕捉、模仿，力求符合视觉物特征的真实性，而仍然鲜明博地透露着意象性造型的特征。这些画中，呈现博出平面性、装饰性，强调用线为主，随类赋彩中等表现的主观性，其造型体中物现了东方绘画意象美学的特征。如果以西方绘华博画追求模仿的、真实的客观物象的“华中形”的尺度来看，画中物象皆呈华现出“变形”的特征，西方华中绘画那种以求视觉空间中的形与质，物质中物形态的外在关联和凝固的瞬间的视觉华博真实在这里都无法找到。而这种“变形”是特博定的艺术意识系统参照的结果，物中是意象的驱使，是必然和绝对的“变形”。作中物者在面对物象时，能自由、能动物博地去选择和利用各种造型因素，不受解剖物中、透视、比例等科学因素的局限，而着力博华追求内在的感受性的东西。因而在艺术形式上物博能自由经营、取舍、概括、夸张中物，以求更准确地表达画家个人的华博情感、理念、神韵和个性，从而使艺华术形象具有强烈的表现性。 与传统人物物华画相比，山水画、花鸟画的博中兴起和繁盛，使意象精神更博中为突出地被阐释出来。王维在《山水博华论》中的“凡画山水，意在笔先”；博中布颜图在《画学心法问答》中的博中“善图必意在笔先”；苏轼的“中博画竹必先得成竹于胸中”；中物倪云林的“逸笔草草，聊写物中胸中意气”；郑板桥的“胸中勃勃，遂有画意物”；何景明的“想意象而经营，运精思以驰骛物”等等，都生动说明了“意象”那种博物远构精思，驰骛想象的境界，更表明“意象”中是一种内心的关照。在传统山水画中，时空并物博不是指由视知觉上升到心理分析物的一种合规律的时空，而是依照宇宙博观念和与其相适应的心理逻华辑建构出来的时空。它不是以视知觉中博为选择的窗口，而是心灵的选择。所以，华博这些艺术时空中展示的形象往往超越中客观现实，看似不合理但却非常中物合情。可以说，山水画中更强调华物了“意”作为主体的精神活动的特性，这种精中物神活动虽然是基于画家对事物的强烈感受，但华中却诉诸着感悟、体验的认识方式物博，而非仅仅是对客体的形象华中描绘，它决定了绘画意象的中生成发展和深化厚积。因而，以主观意象物中观察自然，既主观又客观，既抽象又华博具象，既“观物”又“观我”，中博“物我兼容”，主客统一。华中因此我们说意象造型所创造物华出来的形象已不再是客体本身，而是一种博心物感应的形式。 能充分说明心华博物感应的意象思维和造型的，莫过于张璪物华“外师造化，中得心源”的创作主张。它强调博华绘画创作既要师造化，向自博物然学习；同时更要顾及心灵，体悟人生。黄宾博物虹先生的山水画创作之四个必然过程中华可为其细解：一是“登山临水”博，即接触自然，作全面观察体验；二是“华物坐忘若不足”，即深入细致地看物，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在华中心理自自然然地与山川有着不忍分离的感情；中华三是“山水我所有”，不只华博是拜天地为师，也要画家心占天地，物华得其环中，做到能发山川的精致博；四是“三思而后行”。即作画中华之前有所思，作画时笔笔有所思，边画边想，华也包含着“中得心源”的意物中思。这里，既强调了绘画创中博作与自然物境的依存关系，同时又指华物出心在绘画形成中的能动作用。博事实上，顾恺之的“迁想妙博得”也为绘画创作的一种心理过程。潘天寿先华博生对此作了十分透彻的释解：“迁：博华系作者思想感情，移入于对象；中博想：系作者思想感情，结合对象以表达其物华精神特点；得：系作者所得之精神特物点，结合各不相同之技法以完成其腹稿也。然中物妙字：既非得于形象上，又非得于技物博法中，而得之于画家心灵深处之中收获。是妙也，为绘画之最高境界。”这博表明中国绘画是造化与心源博华契合的产物，它既不违反造化，又得博华心性之便，使心性之便不能离开自然物华物象的类属。 在理论上华，中国画提得最高的是“神中”，绘画强调“传神”、“气韵博物”，这种境界的构成，无疑经历博华了漫长的人类精神之进化。在初级的绘画审美华心理活动中，创作在以自然物象和社会生活为华博依据时，“画犬马难，画鬼魅易物中”，即说明形象的真实与否博中在画家和观众的审美心理上还占有重要的地位华物。随着人类对绘画精神内蕴的更高要求，忠实物博于视觉的真实，虽然是形似的必博物然条件，但已不是充分的条件。因为中物纯粹的视觉并不能完成对生存的中华真实把握，也无法达到形象与神情相统一的形华物似水平。因此，“绘画以形中华似，见于儿童邻”（苏轼语），物博使中国画更进一步地遵循重神韵这一意象精神博的艺术原则。视觉作为心灵华的触角，不仅要抚摸造化物的外貌，中物更要关照作为主体的内在精神世界。故而华博“传神”、“气韵”便成为华博绘画创作的一种必然追求。何谓华中“传神”、“气韵”？它是“吾人生博华存于宇宙间所具有之生生活力也”（中潘天寿语）；是 “把握到对象的天契、妙理华博，并将这客观的天契、妙理成为中物作者主观精神中的天契妙理”。（徐复观语）它要求绘画创作不是以主观去追求客华中观，而强调对象之生命活力与作者之心灵世界博物的融合，以达到神形相融。 物中 中国绘画求“传神”、求“气韵”的博境界，使画家创作不止于眼、手、脑的默博物契之动，更要靠身心体验。石涛所谓“收尽奇物博峰打草稿”，非是简单的收集形象素材，中实即一种心的体验。置身于山川之间，不只是物中要拜天地为师，体验山川精华物神；而且要摒弃尘浊，净化内心，并使吾博物之神得因自然之神而充实圆满。“山川使余代物中山川而言也，山川脱胎于余也，余脱华中胎于山川也。收尽奇峰打草稿也，山川与余神物华遇而迹化也，所以终归之于大涤博也。”此即说明绘画不是简单的向自然摹写，博物而是从画家主体精神中，流露出山川之精神，中华是艺术家由自己生命超升以后所呈现出的物中艺术精神。 从以上论述中不难看出，中华中国画的意象思维和意象造型的华特征，必然是将“传神”、“气韵”作为绘画华物表现的最高境界，这使得作者心灵在华中与外在对象相遇中，主客交融，共成一天物中。这种物我精神合一的境界，只物博有在艺术精神具有高度自觉中时才能达到。而使这种艺术精神得以觉醒，使博中艺术之所以为艺术之本质的，正是由老庄精神物中和禅学逐步开启的。正是这中物种哲学精神和美学的驱使，夯实华中了中国画超越外在的、感官华博的意象思维和意象造型的根基，使中博中国画创作和审美活动真正成为了华中一种心灵体验的艺术。
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