宋绘画中的风水论

慧然 2012-11-21

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宋绘画中的风水论

在某论坛看到的挺有意思奇文共赏

气动生风,气凝为水
宇宙天地间，唯气而孕育生命万有。这个很简单的原理，贯彻于一切过程之中，却又每每为人所忽视。
艺术风水，也即艺术内在的“气”的运动，是艺术内在和外在的流通的空间。
艺术在时空中的位置和传递——如，绘画作为空间艺术，其画中内在的气的流动引起的虚实、节奏、韵律的表现，一定的方向感或趋势，这就是艺术风水。
看画，不仅着眼于其有形有笔墨处，更要注意其无形、无笔墨处的蓬勃生机，不仅静地看画幅本身，更要注意画幅有一定的空间（环境、建筑内部）中的位置，以及其在时间（流传、收藏过程等）上的传递延续，和对环境与人的影响，这就是艺术风水。
中国古代，尤其唐宋时代，已经敏锐地注意，且深刻地把握了画中风水的问题，王维《袁安卧雪图》一画中的雪中芭蕉，郭熙《林泉高致》一书中“山水坡脚要厚重”等论述，宋徽宗作为“教主道君皇帝”在画中对风水精妙的运用，李嵩所画《货郎图》中明白地写着“明风水”，到元代黄公望“画中有风水存焉”之论，这一简略的线索贯穿之下，可以看到“画中风水”——艺术风水贯彻过程的悠远流长了。
风水的根本含义和目的是协调、融和人与自然的关系，培植环境与精神的活力、生命力，从而为自身和后代寻求更好的发展的环境。而艺术，其本身内在即有风水，而且又可用来调适风水。艺术（品）可以做“风水”，也可以改“风水”，这正是本栏所关注和研究的。

引用:
艺术风水就是流动的空间，即艺术内在和外在的流动的空间。
艺术风水是艺术在时空中的位置，及其传递延续，从而形成或唤起的一种流美。
艺术是人类对时间的感觉，敏感，捕捉感。这时间流逝于不同的空间，或在不同的空间中流逝。
艺术，书画，不仅仅在于字面、画面，更重要的是其内面，内在有一股气，充盈、波动、奔突，蕴于其中而辉于其外。这种气、气势、气韵，也就是艺术风水。
艺术风水，也就是从动势、气韵上内在地看，从虚处、无笔墨处看，从内在联系上、从内在节奏上看，不仅仅看其形，看实处、有笔墨处，更重视把握其空间、留白、无笔墨处，探寻其中的美及其韵味、趋势。
气动生风，气凝为水。风水就是气。气运、气势、气韵，是活的生命，生气，生命力。艺术风水也就是气，气在时空中的表现。气在画中运行的局势。气，其实并不神秘，并非玄妙不可测。在现代物理学上，气，其实就是超微物质的基本粒子及其之间的“场”。不过中国古哲的说法更趋于意会神行。
画中的气息、气机、气格（见于《宣和画谱》）、气势、气韵、气运、气局等等，无不是气。
气息乃由内散发而出。气机乃气在时间中恰好透出的把握点。气格乃气之品的高下。气势是气运动之动感，高下左右相悬殊落差之形势。气韵是气在运动中有节奏韵律之美。气运，气之运动、动势的成因和轨迹。气局是气在画中的充盈及其流势表现之力度。如此等等，其中差别微妙，但都与内在的动势和浓度、纯度相关。
艺术风水就是始终抓住一个“气”字，把握“气”在时间、空间中的流动，从而确定艺术在其中的位置。艺术风水是从中国绘画（艺术）的实际出发，从其千载悠悠发展的历史出发，探寻其中的在时空中发展的内在动因，其中规律性的东西。石涛的《画语录》，虽未明言“风水”，但其理论筑基的“一画”，涉及“太朴”、“万象”，“一画收尽鸿蒙之外”，实际上是“气”的吐纳表现，至于其“氤氲章”、“四时章”，实际上就是“风水”问题了。
艺术风水，因此，也即中国式的艺术哲学。
艺术风水不等于“艺术”加“风水”
艺术本身，其内在就有风水，而且又可以用来调适风水。协调建筑物、环境的空间氛围和祥瑞吉凶，人事的吉庆氛围和风俗。
风水乃人与自然的融和，协调和互动。可以说风水是中国最古老的国粹。风水在民众层面，广为运用于生活、环境景观中的调适，但其危害在于被歪曲而走入迷信；在哲学层面，则为辩证的认知和方法，但其弊端在趋于玄秘，不可知论；在艺术层面，则为气韵生动，为“六法”之首，其缺失则又易成为迷信的代替物（殉葬品）。因此，必须注意“风水”的这种两重性，而不为无知妄说所利用。
但是，艺术可以做“风水”，可以改“风水”。这是古今无疑的。其作用是正面的，不应被任意地歪曲和扭曲。
艺术风水涉及的是活的生命在时空中如何表现和延续。包括艺术的创作、品评鉴赏与收藏，以及绘画艺术家的气质、禀赋乃至寿夭等等，在艺术中的表现，都是艺术风水所关注和研究的。
引用:
画与建筑
绘画与建筑的关系甚为密切，可以说相辅相承。绘画是建筑的一部分，是人物与建筑的中介和联系，是建筑空间的融和、延伸和再拓展。
古代建筑上的雕梁画栋自不必说，室内的壁画也是因建筑的地位功能而各自有别。即如中国的卷轴画，也是因建筑的形式和所需而随之变化。中国画长帧高轴，无论立轴、册页、手卷，其形式来源，与中国建筑的样式以及中国人的长期审美习惯方式相关，这种形式的出现与建筑关系是有内在的统一性。
中国人为什么以“条轴”这样的审美方式（形式）呢？古代如晋、唐时代，画家多画壁画，吴道子、王维等人的画不传，正是因为其所画建筑早已不存的原故。而宋以后卷轴盛行，尤其明、清以来，画中的“条轴”成了主要的形式，正是有其历史渊源的。
以苏州园林为例。深院高堂，其门窗的样式，即是天然的条轴、册页。宋词中亦有“写入小窗横幅”之喻，即是天然图画。所以尤其在明清时代的建筑中，一般于客厅多需挂大幅中堂，或屏条画轴，几案上则置手卷、册页。这是与不同建筑住宅空间的规格与功能相关的。通过建筑。人与自然非常密切地结合为一。
东晋的王徽之（子猷）每至一处，即呼在建筑外种竹，自称“何可一日无此君”。当时尚无水墨画，至后代水墨繁兴，文人的水墨竹石及梅兰竹菊盛行，则发展蔚然成风，家家都挂画竹了。竹对于中国人可谓千古清品益友。北宋《宣和画谱》分为“十门”，而“墨竹”独列一门于其中，并认为“架雪凌霜，如有特操；虚心高节，如有美德。裁之以应律吕，书之以为简册，草木之秀，无以加此，而脱去丹青，淡然可尚，故以墨竹次之”。至元、明、清以降，墨竹更是与梅兰菊共成为文人画的“四君子”，各处名园人家，无不以居有竹为胜事了。种竹或画竹，在风水上有利于旺气进财。竹者，祝也，于身心都有益。
中国哲学崇尚天人合一，人是自然的一部分，因此中国绘画的四时花卉、禽鸟山水科尤为发展。中国人尤重打通建筑物的隔离界限，贯彻内外，让人与自然和谐地统一。因此绘画成了人的第二自然，不可或缺。而随着建筑样式的改变，西方建筑风格的引进与现代建筑的发展，中国画固有的条轴画形式已显得陈旧了，并不适应现代建筑的内景，因此渐渐为镜框、画框所代替（当然，民族形式如何适应新建筑是可以探索的，并非能简单地否定卷轴画的形式）。

庭院深深
苏州园林荟萃了中国庭院建筑的精华，园小而雅，而格局宏大，内部空间变化多致，虚实曲折，极具韵味。整个建筑的主旨，是让人与园林，与自然，融和为一。在建筑内部，门屏、窗式，极具丰富的空间感和形式美。而中国艺术（书画）与建筑空间往往融为一体，自然空间与艺术空间交互辉映，虚实相生，形成了中国艺术独具的形式美和审美特性。
明代以降，所造宣纸的尺幅规格，书画装裱的大小长短，其实都是从建筑内部的六、窗各构件的尺寸比例脱胎而来。
建筑内的门窗、屏风样式，长期以来也形成并规范了中国书画的不同样式，如挂轴、团扇、册幅、手卷种种。
引用:
挂画与方位

现在流行的“福”字倒挂，以喻“福到”。方位的变化，适应着心理。其实，对于古人而言，方位更加重视。
古人挂画也大有讲求，非随意而为，需看空间方位，春秋四时之宜。居室空间中春秋四时风水融和，挂画正是调适艺术风水的标示，大有深意藏于其中。
东挂李成，西挂范宽。
北宋的王诜（晋卿），家有赐居堂，东挂李成，西挂范宽画。某日，他看李成画，赞曰：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”复又叹范宽画，“如面前直列崇峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健，真一文一武也”（参见韩拙《山水纯全集?论观画别识》）。
画有文武之气，张弛之道，亦宜配置方妙。
王晋卿家挂画，东挂李成，西挂范宽，赏其一文一武，为什么？北宋山水名家，只有李成、范宽两家可以匹配，刘道醇也说：“宋有天下，为山水者唯中立与成称绝。”李成画烟岚寒林平远，墨润笔精，平林是木，其气秀润，所以是“文”，其方位在“东”。

范宽画崇山峻岭，气势雄壮浑厚，笔力老健刚硬，所以是“武”，其方位在“西”。
决定其方位的，还在于李成是山东营丘人，其地在“东”；范宽是陕西华原人，其地在“西”。所以王晋卿将两人画分挂书斋的东、西部位，相对而观，文武之气，极为调适。有意味的是，王晋卿也是北宋山水大家，他师承王维、李思训、李成等，更偏于“文”的一路，将淡墨皴写与金碧着色参合为之，既有韵致气象，又清润容冶，为文人画早期的典范。
如此注重绘画所挂的方位，画幅之间的相关性，协调之和谐，古人之用心精微处，现在人的确很难会心且留意到。其实古人无论居室、宫殿挂画和壁画都极为考究。汉代《灵光殿赋》、《景福殿赋》就详细描述了壁上不同方位所画的人物景物之不同。屈原著名的《天问》，据说是看了楚王宫内的壁画而触发，一连提出了172个问题，其中许多问题至今都无法索解。
古人的方位感、意识特别强，这是在长期居住动迁的生活环境中，随景观与岁月积淀而形成的。在阴宅墓葬中国的方位风水也尤为注重。如在辽宁省博物馆看到陈列的一双辽墓出土的绢轴画，一画花卉鸟免，一画山水园林，就分挂于墓壁的东西两侧，亦可想见墓室中所营造的风水方位。
所以古代挂画无论居室空间，还是在墓室甬道，均有方位内容的配置，不能随意为之的。而阴阳之物，更不可颠倒，尤其阴物不能张于阳室，此为最大之宜忌。试想，如果将唐代乾陵李贤墓的《打马球图》或李仙蕙墓的《宫女图》制成印刷品挂于居室，你的心情会如何？
画中风水与空间风水须配合适切，相得益彰，画在不同时空吸其不同的位置，与人的对应关系实非等闲。

引用:
气局与亥位

一、亥位
中国画就其内涵而言，其实也是一种哲学，开宗明义一个字，就是“气”。虽然“六法”并非谢赫的首创，但却被保存在他的《古画品录》中而一直沿承下来。第一就是“气韵生动”。“气韵”两字，追溯其源，在汉朝是“气运”两字，重气韵也即重“气运”。“气”包孕万物，同样在画中也充盈着，且有方向性，随描绘的一切而运动着。这在汉画中表现得尤为充分。中国的先哲认为画的一切，人物、山水、花木、鸟兽等等，都是有生命的，人与自然是融为一体的。画中有笔墨写形的实体，而无笔墨处就是天、地，是空白。
中国画中的空白，实在是很大的学问。
这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。
中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。
中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。
中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。
对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。
这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。
比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。
中国画中的气势流走与时空位置，由此可以领略其意了吧。

二、气局
“亥”位既然是气机流走的结穴之处，这里再简单说说“气局”。
画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。
“气局”一说可以这样定义：
画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸。
画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。
气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。
如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。

三、形式感
由“风水”而观艺术形式感的表现，则有以下几条值得注意：
气局。画中空间整体的局势，气在空间中的充盈度以及流走的一定趋势。
结体。笔墨的起承转合，呼应、开合、对映、反转等，山形丘壑的分布，水之流势、透气等。
亥位。右下角之气穴，自然流畅，进出趋向之类（中国汉字大多收笔于亥位，很值得详细研求），看似平易，其深处藏有玄机。
龙脉。结体、构局的点线面内在性，联系中妙在聚散整合，散而不散。
空白。虚实，无笔墨处开机深厚感情藏。
中和之美。连贯、和谐。
守住气口。一幅画的气机要有守有放，画幅四个角，一定要有封守，有开流，形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，生生自然。看中国画，要追寻的流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异。

引用:
山

范宽《溪山行旅图》

此为北宋山水之第一名作。主峰雄峙，所谓“上突巍峰，下临涧溪，水畔作突兀大石”。实即写终南山，主峰坐南，为龙头，而“龙脉”隐于主峰背后，深不可测出，略见其右上和左下一角，可以窥探，此之谓深厚。
看山水当先看水，水活而山灵。
溪山之水势，右上山巅深岩间悬泉曲折而下，一线挂流千丈，直泻谷底，杳不可见，是何等之气势。左下山谷涧溪，汇集了主峰和群山的流水，涌为瀑流，过山间木桥，层递而下，在前山汇成大溪。这溪流之水与右上悬泉而下的水源相通，悬泉之水绕山而行，在山后谷间与左润溪水会合，在山前则从右下山脚丛林间泻出，左右之水泄流一同向左方流去。《溪山行旅图》的水左右高下，环抱相合，可见这水的流向是朝东。
何以知道水是朝东？因为山中明暗，主峰和下面山岩的山面都在阴部，而阳光自左照来，照彻于山谷，照在左上峰侧面，因此得知画中左右是东西向的（不可能为南北向），而山面阴，显然是面北，而左为向东。此其一。画中建筑物，在右部山岩之上，呈侧位，而见柱廊是向左，显然左是朝东而构（如山面向南，屋宇就不会作侧位）。此其二。画中山径与水流是右高左低，水流俱作由右向左之势，因此是由西向东流。此其三了。
再看山势。水流向东，画中朝向已明。主峰与群山俱为朝北，主峰在南，因此可以明白这就是画的范宽长期生活流连的终南山了。《溪山行旅图》的构局（构图）极为单纯，上为主峰，坐南朝北，下面左右前三座山岩，方位是左山为东，是“青龙”，右山在西，是“白虎”，前山（下部）在北，是“玄武”，方位森列，风水妙成。画中画的是什么时候、季节？是春暮夏初的早晨。何以知之？看吧，山顶的草树蒙荣，满山林木繁茂（因此非冬景、秋景）。终南的积雪消融了，加上春夏多雨，因此溪涧悬泉水势充足。早晨午前的阳光照彻山谷间，因为水气蒸润，映着阳光，所以主峰下山间涧谷，泛出一片烟气空濛，透明似的，此情景不会在秋冬和早春。而一支行旅，人物穿着单衣，轻快而来，所以画的是春夏交季的早晨。也就是终南山一年最好的山景风物在画中和盘托出了。
《溪山行旅图》的方位、时间、季节已明，艺术的时空确定了，接着可以来看其艺术的风水、气局。在如些高山好泉的山水景观中，其气势由水流高下，环抱，而向左下溪流（水口）冲出画外。妙的是一条山径从右下丛林深处而出，与溪流同方向。一支骡队行旅两人，刚好沿山径自西向东而来。这行旅的位置（尤其前一人）是恰到好处，是画龙点晴之处。人与自然融为一体，只有在这样的位置，才可深入领略秦陇大地山川之美、之雄伟险峻，我们观者应化身其间，如同与画中人同行在此山径之上，耳听溪声清响，迎着初阳晨光，呼吸着春夏之间鲜润的空气，此刻，方可悟到画家的匠心，若不经意，又惨淡经营。这个位置太妙了，不能再往前，也不可再退后，那样进退都会打破画中全局的平衡。不信，试试看？当然我们也有足够的阳光，在想象中随着这支行旅从容地、自高而下轻松地缘溪向东，走过这人间无双的“终南山”下。
其气局、水势、山势、人势，都是活势。山径由西向东，气息平和而从容，不慢不迫，随着蹄声哋哋，节拍感甚强。还别忘了，那边高桩板桥上，越过深溪，也有小径往山后行，不然楼阁如何上去？而画中岩角确实隐然画一担夫，也更点明了山之深厚。可知山溪、山径会是贯通气活的。真是大手笔，不可挑剔，无一处不是自然本色，不是生香活色、活笔。至于满山的皴笔，郭若虚称为“抢笔俱均”，即用蹲点向上挑出的间隔匀称的短条子，敲得满山作响，气象峥嵘。
《溪山行旅图》的空间感、艺术风水、流动的时空性，如此完美，如此雄奇壮阔，如此声情并茂，如此繁富，却又如此单纯，在中国画史上是千古一至的杰构，是人与自然融为一体的伟观。这是范宽从自然深处汲取灵感、截取江山一般重的巨作。
本文之所以如此详细地来探寻方位时空，水流气势，从而体会宋画风水之美，正是因为过去还未如此认知过。简单华美的描写词藻，不能代替具体执著的真知灼见。范宽一生的艺术结晶，不应简单地匆匆放过。而且须知，中国山水画，尤其宋画其中有许多闪光、有份量，沉甸甸深具内蕴的东西，至今犹未深入地开掘，那些植根于中国传统文化、哲学思想的绘画作品有着不朽的艺术价值。

画中山水与艺术风水

   从自然到画中的第二自然，是很有意味的重合、妙契、酬唱、对语。其中生命力的暗中度换，最饶自然的深契，也即气韵或风水及其表现的形式。

一、山形：五星与九星
      中国山水画的起源，是从何处、何时而来？尚未见有多少探讨。相反，山水诗的起源却是文学史上曾经研讨的有趣问题。想来山水画与山水诗的起源应该有内在的联系。其实古代如西汉出土的地图，已现山水画的雏形，南朝画家的“松石”也可一窥山水画的姿影（梁元帝萧绎曾有《山水松石格》一文），唐代水墨画之兴就是以“水墨松石”等开其端，这些都可看作其中的渊源吧。
      但山水通于“风水”。唐五代时的“风水”（地理堪舆）学已有相当发展，出现了如杨筠松为代表的“形法派”和陈搏为代表的“理气派”，影响极为深远。古人对山的开关和走势也有极丰富的研究，在后来《地理大全》等著述中均有深刻的揭示。而如果将古人堪舆之学中所述山的“五星”和“九星”，与古代山水画中的山形结合来看，倒也是别具意味的。事实上，还并未有人将此二者联系起来作研究。
   中国古人的自然观，是用“五行”来观察一切。山之形，风水上有“五星”之说，是用金、木、水、火、土“五生”来分析命名。其实，简单地说，“五星”就是以山形的圆、直、曲、尖、方五种之分来表示。后来进一步发展细析山形状，又衍生出“九星”之说，其实也就是“五星”之形的细化。“九星”之“武曲”是“金”；“文曲”是“木”；“禄存”是“水”；“廉贞”、“贪狼”是“火”；“巨门”、“破军”、“左辅”、“右粥”为“土”。

   对于山形，五代荆浩在其《笔法记》中已提到“山水之象，气势相生。故尖曰峰、平曰顶、圆曰峦、相连曰岭、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖间崖下曰岩”等等。山的每一形态都有声名称之，可见古代中国人认识之精微。荆浩说的“尖曰峰”，即“五星”中的“火星”，山峰尖状。“平曰顶”，即“五星”中的“土星”，乃方平的山形。“圆曰峦”，即“五星”听“金星”，其山峰状圆浑（如果峰圆而高直，则是“木星”形了。又“相连曰岭”，则又似“水星”，峰上相连波曲之状。山水画中的山形，如果分析细致化到每一峰峦之形，大体上“五星”就可以充当具体所属的“单位”了。

   中华大地，无山不秀，无水不美，乃山水自然的蔚然奇观，是名山大川的美妙总汇。如黄山莲花峰是“金”形，散花坞诸峰是“木”形；桂林奇峰也多为“木”形；峨嵋山峰的“金”形；庐山五老峰，李白形容为“青天削出金芙蓉”，连峰是“水”形；韶山的韶峰为“火”形；山东济南“齐烟九点”中的华不注山“单椒秀泽”，也是“火”形，而鹊山则是“土”形；如此等等，极为丰富。一般说，北方山多土质，南方山多石质；北方山多金形、土形，南方山多水形、木形，而奇峭尖突者为火形。但任何大山，其峰状丰富，不止一种，甚至是“五星”兼具的。
从山的连势来看，古人还有三台（玉几，横琴）、华盖等说。三峰横接为三台，或玉几状，或横琴状；山峰层叠数重则总为“华盖”。山脉的远势连峰回路转动向，又有“龙脉”之说，来龙去脉即由此而来。
问题再回到山水画。由自然山水中的风水，到珈风水，唐宋时代就已非常注重了。山的方位、朝向，水的流势阴阳，都已在画中表现。不仅是山水，甚至如韩幹画马，“世传韩幹凡作马，必考时日，面方位，然后定形、骨、毛色”（董卣《广州画跋》）。元代鲜于伯机称“韦偃画马如画松”，也须注重气势、阴阳、向背。

   唐人多画马，尚气，宋人多画牛，尚意。

   在山水画中，董源、郭熙等人的名迹手笔也都风水井然。王诜连挂画都注意方位，“东挂李成，西挂范宽”，更何况画山水呢？董源《溪岸图》是风雨中山之动势，其山形，是“木星”、“文曲”，其势连峰摇撼，如六鳌入海。郭熙的《早春图》，峰势是九峰散花，双龙戏珠，极重龙脉，山形为“木”形（“文曲”）和“土”形。范宽《溪山行旅图》是“土”形（星）、“右弼”。李唐《万旧社会松风图》是“金”形（星）、“木”形（星），是“武曲”、“文曲”。许道宁的《秋江渔艇图》（又称《渔父图》），泥里拔钉，大起大落，山形为特别的“火”形。卫贤的《高士图》还带有早期演化的过程，是人物画，但又全在山水之中；其山头略尖平而带圆势，水则还是网金水，其山是“木”形、“文曲”，远山为“土”形（有“巨门”、“破军”、“左辅”、“右弼”几种山形兼具），质朴而丰富。
   中国山水画，总的趋势来说，唐、宋之山，其形多为“木星”、“土星”，而至元代以后，多为单峰挺秀或平峦小山连峰，其形多为“金星”、“水星”了。这了正符合是中国山水南北趋向的变化。

溪岸图轴绢本立轴五代董源

   山形之“五星”、“九星”的不同，还与画家的气质、性格相关，甚至与寿数也有联系。范宽名“宽”其实是其“绰号”，因为他“性情宽缓”，所以人称呼“范宽”，其人“风仪峭古，进止疏野”，为人宽厚，不拘世故，所以其笔下写终南、秦陇大山，峰峦浑厚，气势逼出，又甚为冲和。其画中主峰，平而缓厚，为“土星”（形），“左辅”、“右弼”之状与其性情相合。现代名家如朱屺瞻，钟爱山水，师法沈周，其笔下之山都是平顶土山，看似平常，却甚奇拙，而且其人淳厚朴质，达观平和，最后以105岁辞世，可以说是中国画史上最长寿者之列了。所以中国古哲说“仁者乐山，智者乐水”，两句互义，但山更以其仁厚，厚德载物。能做到仁智乐观，山水与共，诚哉也是为人一生的幸运了。

二、中国画中水的流变
   中国先民自远古以来，对环境景观、自然风水就有深刻的体察和认知。“相其阴阳，观其流泉”（《大雅?公刘》）是三千年前先哲的智慧总结。后来在诗文中，在绘画中，也有生动丰富的表现。孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，孟子的“观水当观澜”，都是哲学的启示，是方法论。至李白“君不见黄河之水天上来”，已是登高一呼，势不可遏的警句。他如苏东坡的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，好像那壮阔的波涛一直在诗中流动一般。上古彩陶上绘画的回纹是黄河远古的漩涡留在先民心中的影子。从此，这水就在中国画中一直这样流下去，悠悠，千古。从“人大于山，水不容泛”的不会流，不能流，到浩浩荡荡，长江万里的历历如生的描述；这中间历经的千百年，如果我们不是一幅幅地展看，而是将其连起来作为历史长流来看，倒是甚有意味的。中国画史尤其山水画史，还没有人这样连属比较地看。
中国画，其实是水墨画或腰围画，都离不开一个“水”字，“水”是中国画中的灵魂，这个“水”，同样通于画中风水。不妨从下面的列表中，以历代卷轴画为例吧，看看这水的流变，是如何“往来成古今”的。
   看画要看山水，看山水画尤其要观水。水势活则满幅生辉。从以上简要的列表可以看出，中国画对山水主题的表现描绘，由晋隋唐五代，尤其北宋至元代以降这一阶段，犹如从深山大旧社会，崇山峻岭中一跃而出，而至浩浩渺渺的泽国江南。
   在魏晋南北朝，山水画还处于草创之期，可见于《洛神赋图》或敦煌早期壁画是“人大于山，水不容泛”，身份证拙可爱。至隋展子虔《游春图》已是咫尺千里，水波溶溶了，渐趋成熟之境。北宋山势雄伟，元代则水面空阔。另外，值得注意的两点，一是自五代董源，开中国画描绘江南山水的先河，所以董源有“江南画之祖”的称誉。二是自南宋后期，山水卷轴次发展为以纸本为主。由绢本而变为纸本，不公是材质上的变化，更深层次涉及审美方式和艺术表现时代、风格迥异，其实是一个深刻的变化。
   从中国画史总体观之，无论创作主体力量或表现主题，有一种由北向南的趋势，这从五代发端，至南宋而逐渐确立，发展到元、明、清，完全是以南方（江浙）为重心了。这与中国画中水势的流走是相一致的。在隋、唐五代，中国山水画中多顶天立地、全景观照式的描写。巨峰雄峙，深山大壑，如荆浩《匡庐图》、关仝《山溪待渡图》、董源的《溪岸图》等；发展到北宋的三座大山——范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》，推为极致。其中万以水的表现极为丰富生动，变化姿灵：或高山细泉，或一线飞瀑，或三叠悬挂，或奔泻汇涌，水势回流掩现于群峰之间，“敲得众山俱响”。渐渐的，视觉方式一变，出现了山水长卷的妙笑杰构，董源的《夏景山口待流图》、赵幹《江行初雪图》、王诜《渔村小雪图》赵佶《雪江归棹图》、张择端《清明上河图》等，山水画中水渐为主角，成为山水画的动力和灵魂。画家的眼界已放目千里，胸怀壮气，如王希孟、江参皆有《千里江山图》，夏圭的《溪山清远图》，赵芾更有《江山万里图》，都是一何壮阔！这种风气，一直贯注于今，张大千写有泼彩的《长江万里图》（1968），吴冠中更别出心裁，用没画图卷表现《长江》（1974）。东坡词“江山如画，一时多少豪杰”，移赠予画家，也非常适切。
   北方的大山，南方的水。这可以说是中国山水画乃至中国画史上的珍奇。
   山最重，为范宽的《溪山行旅图》，
   水最清，乃倪瓒的《渔庄秋霁图》。
   水面之愈来愈见开阔，至元代山水画中大兴，可谓处处水墨江南。中国画的风气真是大变了。
   中国画中，“风”是空白，“水”是笔墨（用笔、线描、渲染）。看画看风水，宋画密致，元画疏淡。山水画的长帧巨构中，正好透出风水的祥瑞佳妙。
   风—→空间、留白—→透气—→传远。
   水—→笔、线、水墨—→滋润—→流长。
   最自觉地注重画中风水的是元代黄公望，《富春山居图》中的群峰开合，水分阴阳，山水鸣奏成一片乐章。最妙于描写设置环境风水的是董源《溪岸图》，满幅是风声，雨声，树声，浪声，一片溪声，而山庄屋舍篱落水榭却幽邈、安然。
   中国山水画每臻哲学之境，而画中水流的发展流程实在寓意深长了。前文已述明代董其昌等人提倡“南北宗”，而且推崇“南宗”，又以董源为代表，倡“文人之画”。虽然这个“南”，并不定指画家地处或出身的南北，但当时，中国画由北向南发展推移的趋势已是确定无疑了。

三、画有明暗与龙脉
      清初的“四王”（王时敏、王鉴、王？、王原祁），尤其以山水画对后代影响甚深，画史上以共家乡所在地，称为“娄东派”、“虞山派”。他们对元四家的笔墨风格，特别是对黄公望山水的师承，功力独到深厚。黄公望倡导画中风水，这对“四王”也有深刻的启迪。
   王石谷是王时敏的弟子，因得康熙皇帝的赞许，笔墨价重一时。他从京师归常熟后，刻有《清晖赠言》一部。他论画总结出的名言，说：
   “画有明有暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”
   “以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”
   此论立意高远，传于画史。但有关明暗之说，迄今未有深入的研求。这里不妨结合有关作品，略为揣摩王石之意。“画有明有暗”，应有多层的含义。
   南宗画注重文人淡雅之气，较重于“明”，而北宗画注意表现粗重厚实的山水之质，又较重于“暗”。
   首先，是水墨与青绿重彩，董其昌曾将此喻为“两家法门，如鸟双翼”。南宋时水墨山水犹未大行，至元代则已蔚然成风。明清承其风气，以至形成“户户山樵（王蒙），家家大痴（黄公望）”的盛况。南宗画注重文人淡雅之气，较重于“明”，而北宗画注意表现粗重厚实的山水之质，又较重于“暗”。王？兼工水墨与青绿设色，他曾应诏主持绘制康熙《南巡图》长卷，因此得康熙赐“山水清晖”四字。他的许多山水图册，如与恽寿平合册的《花卉山水册》中，恽南田作花卉，王石谷作山水各六开。其山水中就是既有仿李成的《古涧寒烟图》，仿曹云西的水墨山水等，也有《红林秋霁图》等青绿山水。正是“有明有暗”，“不可偏废”。其二，王石谷是指画有疏体和密体，比如元代倪云林写太湖山水，著名的三段式，下为坡石枯树，中为湖波冉冉，上为一横远山，其笔甚减，其意疏淡，此为“疏体”。王叔明（王蒙）山水丘壑繁重，用解索皴，密密层层，为山水的“密体”。这种趋势，到清初尤为发展，如弘仁写黄山，结体简净，山壁晶莹如可内窥一般，极为出神入化。而龚贤山水则又是另一种黑白韵调，妙用积墨，层层润饰，气势淋漓，形成“黑龚”、“白龚”之浓厚滋润的风格。二者皆得山水之神韵，是“有明有暗”，当然不可偏废了。王石谷自己总结经验，曾说：“余于青绿静悟三十年，始尽其妙。凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”这是他将水墨之气带入青绿山水的一生“静悟”，因此值得重视。
   再者，山水画的有明有暗，在一幅画内，也是“不可偏废”的。无论水墨、青绿，有明则有暗，有阴亦有阳，丘壑本身有方位朝向，画中有一定的韵调，否则不成其为画。甚至王石谷画，也有将水墨与青绿兼用的，如仿王右丞《层岩积雪》册页，雪溪间山峦一横，留白作雪，烘以石绿托出雪山，勾写甚精，天地则以墨渲晕，并弹粉为雪，诚为妙裁。王石谷从“画有明有暗”中体会到：“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。又说：“皴擦不可多，厚在神气。”此论都从“画有明有暗”中深悟而得之。山水中的水墨与青绿、疏体密体、一幅中的方位向背，都是有明有暗的体现，二者不可分；相反相成，如鸟的双翼，缺一不成，当然不可偏废了。
   王石谷的这一画论名言，也是总结画史，并根据画坛当时的善有感而发。因为自明代后期，董其昌等人提倡“南北宗”，尊崇王维的水墨渲淡，为“南宗之祖”，而贬抑南宋刘、李、马、夏画风的“钩斫之法”、斧劈皴，认为是“北宗”。后来进而提倡文人之画，以董源为号召，提倡水墨披麻皴法。这一“崇南贬北”之风，至清初尤为盛行，以至于龚贤等人课徒画论中都明确指斧劈、钩斫法是“北宗”，非我辈当学了。这种偏颇之处，王？起而有所纠偏，所以提出“画有明有暗，如鸟双翼，不可偏废”。

   山水画的明暗，也就是画中内在的统一性，涉及到画中风水、气局、气的流走诸方面。

   王石谷的画论中，如以上所引述，均能注意到其中的适度要求，笔墨、构成，不偏不颇，很恰切地体现差点国哲学的中和之道。而王石谷由此更进一步高瞻远瞩，立于画史，提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，此论诚为一种高妙的理想之境，将笔墨、丘壑（构成）、气韵，直溯元代，追踪宋唐。事实上，画史至今，异未见有如此的山水。因为笔墨、丘壑、气韵，均有时代性，难可综合为一了。但王？的假设，不失为一良好的愿望，而且可作永远的期盼，也是富有魅力想象的。
   至于“四王”中王石谷、王原祁等山水画中倡导的“龙脉”，其实更是将自然、堪舆学中的“风水”理论引入绘画之中，是艺术与自然的结合，画中山水与自然山水的画理与地理的结合。
   “风水”本来是自然规律的总结，合乎自然之理。中国地形大致多山川丘陵，只有华北、东北、东南沿海、长江、珠江三角洲等地多平原，而且地形错综复杂。所以古地理学者不断积累对山川地理考察的经验，探寻山、水的走势、起源，形成对山之走向——“龙脉”的认识。
   山有主峰、支脉，起伏不断如龙之蟠曲绵延。龙脉就是山的峰脉相连，气势贯通。形诸山水画中，于是也要求注重山之主次朝揖，有来去之势，有方位，有全局一定的气局，气势流走，形成生动的气韵。全幅山水的整体感，真气内充，主山与周围诸山之间的关联照应，山与水势的脉络、源派的错综变化和统一，如此等等，也就是全局构成和气势的贯注，形成的一种空间感和空间美。
   对此，我们可以从具体画中，比如黄公望《富春山居图》卷中尽情领略；又如郭熙《早春图》等，这些宋元名作中已极为注重龙脉风水，而到清初“四王”的创作和画论中，则更为表现得自觉吧。
   在《寸窗漫笔》中，王原祁就曾具体提到：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。”他认为，“龙脉为画中气势、源头，有斜有正，有浑有碎，有隐有现，谓之体也”。他所提出的“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”诸论，皆本于“龙脉”说，认为山水画中气势结构，比笔墨更重要，“作画意在笔先，以得势为主，间架分寸全在迎机，笔墨之妙，由淡入浓取气，以求天真”。又云，“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气”，“得意、得气、得机，则无美不臻矣”。这些都是对中国古代山水画中龙脉风水的具体总结。
引用:
郭熙《早春图》

   此图郭熙自己款题“早春，壬子年臣郭熙画”，即作于1072年宋神宗熙宁五年。是他在中年任御画院待诏时之作。

   郭熙有理论名著《林泉高致》，他也是很注重画中风水的北宋山水大家，而且敏感于四时，对画中时间性的表现与描绘更为重视。他有一句对于山水四时的名言，说“春山如笑，夏山如滴，秋山如妆，冬山如睡”。看看这幅《早春图》吧，真的是一个大写的“笑”字。
   而且，郭熙的时间感又特别精深。即便写早春，他还有许多严格的区分，如：早春云景、早春残雪、早春雪霁、早春雨霁、早春寒云、早春烟雨、早春晚景等等，可见他特别喜欢早春，而且也的确画过许多幅“早春”图。对时间的敏感把握说明他善于触发先机。这幅《早春图》画的是“早春雨霁”。春山明净，处处寒枝欲伸，树叶初萌，渡舟和旅人一早就在山里忙碌了起来。郭熙提出山水的“三远法”，即画分“平远”、“高远”和“深远”，这幅《早春图》将“高远”与“深远”结为一体，当然，“平远”也在其中了。
   这幅画的风水，其要旨在于表现“龙脉”，与范宽《溪山行旅图》又不相同。看去画面上高低左右，四面都冒出山峰，似乎很“乱”，其实乃可称之为九峰散花，一点也不散乱。
   怎么看？《早春图》的主峰耸于画中部，左右是溪谷山涧。左边的溪谷由远处迢递而下，冰冻初化，山溪细流渐汇，过桥而从峰间泻出，入于左边溪流。而右边山间楼台高筑，悬瀑三叠而下，涌入右边溪流。左右两角的溪水看似被山峰分隔，其实在山下汇为湖泊河流，其水脉是相通的（有舟渡其间而可知）。
   郭熙为了描绘早春雨霁的清晨融和清润的意境，所以特别选取山谷左右深透的纵观角度。而且左右也有掩映，左边坡谷平缓，似乎右边的瀑流比左边要急速些。全图之势其实是从下部和右部耸至山顶，再转入左后方的山尾去。
   《早春图》的山峰貌似散乱，其实山峰的峰势、气势是相接的，也就是“龙脉”在其中了。这幅巨构，在右溪流，画的乃是双龙戏渊（水）。左右二龙，有主有辅，逶迤连峰，直至耸入画顶，只要看左边山谷上面，有平行的两座横峰，这正是双龙尾部的远势。山峰正面向东，左溪谷在南边，所以峰上溪间一片晴和烟云之象，十分晓有秀。右边山谷在北侧，所以峰侧谷间为阴。山间建筑楼阁亭台都或东或南。全图调子甚平和，都在一片春光融融之中。

   九峰散花，但脉势双龙，笑逐峰开，浑然一体。

   郭熙的双松，以雀爪树、卷云皴为其特色，在《早春图》中也得到集中深刻的体现。另外，皴写中以“淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”，“松棱石角”用浓墨焦墨之法，画中也有生动写照。
郭熙讲风水之理，还说山之坡脚（“基脚壮厚”）要求深厚，才会子孙昌隆。所以可见，此图中诸峰皆坡石临水，都如咬定青山不放松。想来郭家子孙后代的运势应也不错吧？郭熙之子郭思后来将父亲的画论整理编成了著名的《林泉高致》，传于知古。异不知郭家子弟而今安在哉？

宋画风水评析

      画中风水，至宋代而臻于圆熟。无论气势磅礴的长帧巨幅，还是珠圆玉润的纨扇小品，更有横截江山的千里长卷，一皆展现着艺术风水的奇观，很值得享受品味。

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2008-2-22 14:42

      宋画之美，及其在艺术史上的地位，是足可与唐诗并论冠绝的。作为空间艺术的绘画，至宋代更是峥嵘辉煌。宋画融汇着当时的时代风气，汲取并接受了诸如哲学、科学、持和风水学等的滋养和影响，更加拓展了艺术的新空间更展现出其艺术风水的感人之境。
   宋画风水的展开，究其原因有着很深刻的社会历史背景。
   首先，是宗教观。宋代朝野普遍且沉厚地笃信、崇拜道教，特别是帝王和宫廷对此的热衷，以致达到溺信的程度。尤其到宋徽宗朝，更趋登峰造极。徽宗自封为“教主道君皇帝”，大兴道观，崇尚虚无，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和时代。举例北宋当年，宫内子嗣不旺，宋微宗听信于方士聚气之言，在皇城东北“艮”位建“艮岳”，为了调适宫风的内水，果然应验。
      风水的要枢是“气”。“气”要聚，又要能行，关键在于“风”；行要有止，关键在以“水”来调节。聚而不散，行复有止。风水实际上是空间生态的平衡，动静相生。同样，气也将画与风水联结起来。这种艺术风水的诸多隐秘也一直贯彻到了宋徽宗给画的深处。
      其次，是北宋科学之发达，处于当时世界的依靠地位。中国著名的四大发明之中，即有指南针、火药和印刷术三项是完成于北宋。这种科学观，影响于绘画，就是注重“周密不苟”的写生观察和物象的精微现现。罗盘的发明，深刻影响和推进了堪舆风水学的兴盛发展。经过唐末五代的动知己和繁华，地理风水之学大兴，至北宋更是名家流派纷呈，并进发展。风水学注重形势环境、建筑地址，形成了“觅龙”（考察山势的蜿蜒走向，寻找龙脉）、“探砂”（注意周围群峰与主峰的关系）、“水口”（探查水之来去、开合走势）、“点穴”（选址，建筑的座基和方位等）这样系统的学说。这一成就尤其深刻地影响着山水画在技法与风格上的发展。
      再者，北宋艺术理论之兴盛的影响。北宋时期，基于哲学、美学的发展，大量有关诗、词、文的百家并论，特别是“诗画一律”论，经过如欧阳修、苏轼等艺术大家的提倡，推进了宋画“诗意空间”的展开。苏东坡总结盛唐王维、吴道子的艺术成就，提出“诗中有画”、“画中有诗”，从而诗画融合生发的理论。而与此同时，宋代的画家也尤其精妙于画中诗意的抒写，善于将某种奥妙的、来自大自然体验的感觉表现得感人至深。如王诜（晋卿）能将“词人墨卿难状之景”写入笔端。宋代画家的这一敏锐的诗感，使他们的一支画笔能捕捉诗情，在画中表现音乐、月光、流水等等声色形之美、诗意蕴藉，在这里可以称之为“诗意空间”。宋画的这种空间美，极为融和，静谧。看似很平易，不知不觉间，已可令欣赏者走进画幅深处。宋画不同于唐代和元代的绘画之处，主要在其空间感。表现为人与自然的关系更为融和；人与自然的距离恰到好处的亲近。画中的空白（留白）制约着、生发着空间，而“气”自然平和地充盈着，吐纳着，流走着，抒写的是自然和艺术风水浑然为一之美。这种空间之美，风水之美，在宋代三百二十年中，其绘画也历经和反映着时代的巨变和沧桑。北宋（沿承唐、五代）全景式的山水观照，到南宋“一角关边”的窥视性的抒写，其间是艺术跟随着时代。南宋画以马远、夏圭为代表，“石皆方硬，以大斧劈带水墨皴甚古，全境不多。其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”（《格古要论》）。这种由“全境”到“边角之景”的空间变化，所标示的却是风水的沉潜和转换。还有许多午夜繁星似的宋人小品团扇纨页，更是精妙绝伦。宋人小品的特点可以总结为：诗意的空灵流美，造型的单纯华贵，以及体物的精微毕肖而传尺神韵；往往表现着单纯而圆满自足的世界，以有限的画面展示着无限的意境。
      由此观之，宋画风水的源泉远流长，就是一个值得深入探求的课题，可惜目前犹未引起普遍的关注。其实宋代画家对于画中风水的表现是极为自学的。比如北宋郭熙就在山水画中关注“坡脚深厚，宜子孙昌隆”的风水、生命意识。这是在宋徽宗之前。其实，在范宽、郭熙、王诜、李唐等山水大家的画笔下，无不注重和表现着自然风水的妙理和妙悟。南宋名家如李嵩则在其《货郎图》中，更特别明示地写着“明风水”，可见当时风水之深入人心，一至于此。
      所以，鉴赏宋画中的风水用宋人的眼睛去看宋画，用宋人的妙悟去体会其人其画心灵的回声，去欣然享受宋画风水的空间之美，这也是本书的主旨。让我们撇除对西方人的一些看画方法（包括透视、画三角、找对称、曲线相似等）简单的生搬硬套，而尝试着回归本土，回归自然，回归历史，回归艺术。不要忘记了中国绘画（甚至艺术和哲学）的根本——“气韵生动”。一个“气”字在画中空间的流走和圆美，便也成就了艺术风水。

      以下不妨以“山·水·鸟·音·竹”，“风·花·雪·月·人”为序，各举宋画妙品为例，具体作些赏析。
山
①范宽《溪山行旅》　　　　　　　　
②郭熙《早春图》
③李唐《万壑松风》

水
①李嵩《月夜观潮》　　　　　　　　
②宋人《松涧山禽》
③夏圭《溪山清远》

鸟
①宋徽宗《芙蓉锦鸡》　　　　　　　　
②宋人《鹌鹑图》
③梁楷《秋柳双鸦》

音
①马远《深堂琴趣》　　　　　　　　
②《荷塘按乐》

竹
①文同《墨竹》　　　　　　　　
②林椿《梅竹寒禽》

风
①李迪《风雨归牧》　　　　　　　　
②崔白《双喜图》
③宋人《海棠蛱蝶》

花
①宋人《出水芙蓉》　　　　　　　　
②宋人《罂粟花》
③宋人《豆花蜻蜓》

雪
①宋人《雪霁图》　　　　　　　　
②南宋《雪溪行旅》

月
①马麟《东坡诗意》　　　　　　　　
②马麟《台榭夜月》

人
①宋徽宗《听琴图》　　　　　　　　
②宋人《耕获图》
③李玮《竹林幽居图》

李唐《万壑松风图》

      在这幅画中的远山高处，画家李唐有一行题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”甲辰是龙年，即宣和六年（1124）。李唐出于何种原因画《万壑松风图》如此巨作？令人不复得知，但在那样的年代，画的背后是金戈铁马、气吞万里的战斗情景，同时也是中国北宋历史上最屈辱沦亡的的壮岁月。就在三年后，靖康之难，北宋灭亡。从此李唐个人也从北方流亡去了南京的临安。这是一个动荡剧变的时代。《万壑松风图》用现代语言来说，就是时代的回声，或最强音。这是以丹青为寄托的北宋的时代里程式碑。
顺便一提的是中国画的题款。在唐、宋以前，画中很少题款，即使写名款，也是题在隐蔽处，如范宽《溪山行旅图》在密林的一片树叶下写上“范宽”两字。又如崔白的《双喜图》，以一行不起眼的小字款于远处的树干上：“嘉祜辛丑年崔白笔”，李唐另有一幅《采薇图》，款题在峭壁深处的山岩上。这都是同样的例证，证明了在宋代（尤其北宋），无论创作、审美，都是将画面空间看成一个追求和谐之境的整体，认为空白处也是画的生命和气机，不可破坏那种流转的美与和谐，所以空白处绝对不可随意题款，唯恐那样会有伤画局，破坏气运（韵），有损艺术风水。但渐至南宋末年、元代以降，画风随变，元人打破画中的和谐，或者说在不和谐振中追求和谐，画中空白处开始题款，转换出另一种水墨风格。此为后话了。
这幅画也是用双幅绢本（188.7×139.8厘米），用略高的方形巨幅来画，气势已经先声夺人。看这幅画不仅在于其方位、龙脉，更应重在气势、韵律。其气势又在于构局、笔墨、声情。全幅画得非常厚重、饱满，密不透风，给人以震撼力。高山大壑，顶天立地，屏障天汉，密密层层，却又疏松透气，四面风生。
其山势，主要以高远法，左中右三路，中局为主而左右作辅助烘托。中局的主山主峰耸峙，山峰背侧又许多挺立奇峭的峰尖削出其间，宛如飞龙天降，鳞甲犹动，落于松溪石上。其水势，分左右两支，悬泉参差相向，从树头挂越而下，向画的左下角，涌为流泉溪瀑，汇为水口。山高林密，而水流淙淙，其气透于全幅。满山松林，山顶也是密植的青松，妙的是李唐以白云来作映衬。满山的云气，分左中右从山后岩顶悠悠升起，涌出山头，映现于松林密影之上，透于山间峰间。松须与云来掩映，方更见其美，更其高洁。画中云气的留白，极为自然，又深具匠心，深意蕴藉。右上一片白云，将山头、松荫与后面的峭峰隔开，有层次，有映藏，更见松之青、云之白、山之峻。这片白云，是画中最明亮处，是画眼，引人注目。这片云之腾起，将右上与左下的挂泉溪流呼为一气，全幅的山气、水气、青松气，与云气皆融贯于新春的生机活力之中。这就是全幅的气运，动静相生，一派活色。
      在笔墨上，李唐的《万壑松风图》也是造诣独绝。白云的自然留白，流泉轻快的勾描，与满幅高山峻岩和松林繁复千笔万笔的皴写形成了深刻的对照。他笔下的山岩，用了多种皴法，以直擦、斜擦的变化点线，犹如击打斫刻一般，从不同的方位将山岩的石质表现了出来，左右的山岩用钩斫之法，中部主山用的小方块似的豆瓣皴层层剔刮，坚硬得如伸手可触。高处山头用的是李唐自创的一种马牙皴，看似轮轮皴纹，极具工力，又称刮铁皴。山的皴法的不同，是与自然和表现的意蕴不同相关的。可以比较此图与范宽《溪山行旅图》所用短条子的点子皴或郭熙《早春图》所用春山初醒一般的卷云皴，笔法不同，用意也不同。李唐所用的马牙皴、豆瓣皴、刮铁皴，表现的是一种力度、坚贞和一种精神，他的皴法已越出了自然境界，而升华为一种精神。
      山水画家所运用或创面格的皴法，直接关乎画者本人的艺术性格与精神境界，当然还有更广阔的时代、地域背景和特点。皴法的内蕴和表现，也关乎艺术风水的感染力以及影响是否深远。如李唐此幅山岩创格的马牙皴、刮铁皴，越是表现着山岩的坚实刚骨，就越是画出山的密质贞厚和重量感，从而更衬托出松更青、云更白，泉声清响。可谓于愈密实处愈见清空，风水更其悠悠终古，一种时代的精神扑面非典型肺炎。李唐并且也是直接参与，并创格、见证了中国山水画中一个重大的风格转换时代的变迁，即由北宋而南宋，山水画皴法中由偏重于“线”形的披麻皴而一变为偏于“面”的斧劈皴，这实际上是对山水的自然风水观和表现上的一种认识深化、丰富和发展。
      凡是大师名家之作，凡是好画，其实表现得都很单纯，而且又更难在纵横千万笔，密上加密，复杂千状中的单纯。李唐此作正发球后者。
   《万壑松风图》，其实画的就是山、泉、松、云四者。画之巨幅，其实单纯极了。画中一片静穆，万籁无声，却又满幅松涛、泉韵，在山间石上奏鸣。注意到吧，画中不着一人，空山无人，这种境界，在中国画史上是一大突破，一个开创。山水自身成了山水画的中心，人物已隐退到山水之外，或深藏其中，而表现的是人的精神。《万壑松风图》正是这种精神的象征。在北宋宣和年间，正是国家危急沦亡之际，李唐画春山青松，山如磐石岩骨如铁，坚不可摧，松映白云，更是高洁，浩气长存。满山青松，其实是龙年龙吟，其声势气势感人可知。画中风水所蕴发，真的是有胜千言万语。

鸟

宋徽宗《芙蓉锦鸡图》



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2008-2-23 14:13

   宋徽宗是北宋的“画王”，其美学思想极为丰富而深刻，他的画尤其注重气韵和意境，其空间美和时间性，气局的充实与流走融和统一，成了美妙的抒情。《芙蓉锦鸡图》其尺幅就很美，绢本（81.5×53.6厘米），恰好符合“黄金律”，当然那时并无“黄金分割”的概念，而完全体现为画家本人一种对美的感觉。
   这幅画的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理大非易事。徽宗却举重若轻，在左边居中处出枝，写芙蓉花，一枝向上斜出，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，何其自然，何其轻盈优美。锦鸡飞临，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气运相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目之方位。却又从左下角斜出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重（如诗律中的押韵）！
   画面布局好了，气势已贯注于上下，接于三个大角。难的是还要题诗，题款。在画中题诗，乃徽宗开了风气之先。这幅画题五言绝句一首，五言四行，正好题在右上部，在飞蝶和芙蓉花叶之间，这个题诗的位置，妙在封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。落款与题诗分开，题款一行在右下部边上，“宣和殿御制并书”，再加押收，这个款识又略高于左边枝头的菊花，如果相平，成了“平头”，对气的流走就有冲汇，现在略高，又在右下一行，其势也是引领气之直上。押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是微宗在大观年间较早的签押。又向着右下角，也配合了气局的开张。
   再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。如上面的飞蝶高于左边最高的花头，则气就会压抑，现在相反，是芙蓉花头高过飞蝶，因此气势更斜贯带入右上角。其精微博大处如此。同样钤印“御书”朱文方印，是在“宣和殿”三字之上，这种徽宗画的体式，也一点不占画面，不减损那种恒美，相反却为之生色。如此来看，徽宗画的艺术风水也可领略品味了。至于借物喻意，抒写情怀，芙蓉秋菊的傲霜，锦鸡的“全五德”，又在画中画外寻了。

水

李嵩《月夜观潮图》



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2008-2-23 14:13

   浙江钱塘潮。为自然一大奇观，名动千古，历代诗人，泳唱未已。但在画中却甚少表现，唯以李嵩此作《月夜观潮图》最为杰出。这幅画的作者，因画左下有“臣李嵩”款而得知。但也有认为有疑的，或也无法深考。但从李嵩为钱塘人，曾做过木工，又尤工于界画，且与画中题字的宁宗杨皇后为同时代人，因此李嵩作此图应是合乎情理之中的。
      这是一幅纫册小图（22.3×22厘米），但气避甚大，真的是咫尺千里。画水画潮，难可落笔，看他是如何构局的？画中却是气吞山河，全景式截取移入，是魄力高手。其布势，先在右下面取楼阁台榭背侧目而视的一角，却从右后斜入。这建筑真的画得是转折有致，空间精确入微，宫廷华檐木结构的味道都画出来了，而且回廊、平台、楼阁上下，望之皆可相通而秀气看似容易，实在精湛难得。楼阁临江，取构小半一角，另一大半就让予画海潮了。一实一虚，一静一动，相映为妙。钱塘观潮，为一大名胜，万以八月十五日至十八日中秋时节看潮为最胜。而中秋夜潮，又是人间极致了。此图画的正是钱塘中秋夜潮来时。画中楼台半掩，远山一痕，月亮金黄而正圆，已升到天顶，正是中秋。潮来有时，中秋夜潮可能要到半夜一二点，已在深夜了。现在来判定画中的方位，钱塘江由东海入口，沿海塘一直奔涌而来。潮来自东，建筑也是临江而建。江之对面为南，今之萧山境内。所以这幅画是从实境实情中写生而来。钱塘潮，进入钱江以后，是“一线潮”，等待再回流而退，则是“回龙潮”。画中正是有名的“一线潮”》杨万里诗“海涌银为郭，江横玉系腰”正是指此景。潮入江中，如千军万马，齐崭崭的浪头涌至，翻滚一势，如同一线卷起。夜潮须久等，等得实在心烦，终而到潮来前数分钟，隐隐如闻呼鸣，稍听其声则愈清愈响，不顷刻，如雷声大作，见江中玉龙翻动，屏气而观，见时迟，那时快，真不知已卷到眼前，真是惊心动魄，一转眼，浪卷过了，只见拖着无数水花，整个江面如被洗劫过一般。“来时江海几成空”，实境也。
   画中正是中秋月夜“一线潮”来时最美妙的一瞬间，江面空阔，画幅中心的志势福音全给了它，潮的业势非常迅捷，风帆也直不上潮头，所以画中以左上一小船风帆的追势来示意点醒。画中潮水，勾写烘染，极为生动而具变化，一笔不拘，严谨极了。还有画中画水，是明写，而画风，却是用暗写。楼阁上下，内侧的门门都是紧闭，观潮的人，很少凭栏而立，多站在平台或楼阁回廊的中间，为何不临江凭栏？正因为风大，潮水飞溅会沾湿衣衫。真是体物人自由往来，画得非常真切生动呵。笔者就曾经在中秋夜身临其境内外，所以更体味画中风水之妙。那月光潮水永远留在中国画史上了，相信比现实更美、更隽永。于今仍可听到依旧的涛声，只是那楼台、那皇家气派，已江山不可复识了。



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2008-2-23 14:13

宋人《松涧山禽图》



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2008-2-23 14:13

   宋代的山水小品，诗情画意，有不少佳构杰作，堪为绝唱。册幅虽小，气局极大。《松涧山禽图》即为一妙例。
图中山间峭壁，境界幽美，左为苍松亭亭，覆荫于溪涧之上。中为溪涧，水波回旋，涧中一块礁石，急浪从石下激涌，浪花飞溅。水势旋出美妙的曲线。回荡奔流，其气从右下“亥位”破出。
   出人意料的是，画中空间，更精心写四只水鸟其位置动静妙成：其一在礁石上，其二飞向右上方，其三由右上向左（松枝上）飞去，其四则在松枝上俯看礁石浪间。这四只鸟，成了空间的连势，由礁石上①，飞向右上②，再向左③，停于松枝上④，再俯飞至礁石，如此正好是在松涧溪谷间飞了一个回旋，其气势正好与波涛水势一致，越出右下（亥位）。四只鸟所定的空间方位，正好转成时间上的一周“圆”转，时空之美在小幅溪涧中得到完美的共构（珠圆璧合）。
   全幅的报韵典雅高贵，空间与气达到饱和。左上松树隙间峰石回转，正是气之来处，进入而与右下“亥位”气口相呼应。全幅的气息，因此透入透出极其深静、悠然、平和、恬适，给人以极目赏心的享受。
   值得提出的，是此幅作正方形的构局，如果尺幅稍有裁损，顿时就会减色，破坏那画中的气运及由此生发的永恒之美。后世有一幅传为“仇英”的同一摹本，与原作景物相似，唯独尺幅稍损，气局泄漏，不够充盈，因此无法同时并观了。

音
马远《深堂琴趣图》



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2008-2-23 14:22

   《深堂琴趣图》，仅仅不盈尺幅的一纨扇，却能妙写建筑和琴声，境界布局非凡。从画中偏于左半一角的构局，也可体味马远“马一角”构图的情趣。从中甚至可以精微体验宋画中的庭院风水之妙。
   宋代人非常善于营造庭园空间，妙解风水构局，将人与绘画、建筑、庭院、山水自然融为一体，致于华美典雅的艺术境界。这在宋诗、宋词和宋画中留有许多经典的范例。如从刘松年的《四景山水图》中可以领略庭园四季风水之妙，那是山间水涯，芳草长堤边令人流连忘返的时空流转；而《深堂琴趣图》则是从另一个角度，表现庭园建筑与音乐，与山水之间妙契的又一杰作。
   建筑与音乐，在中国诗词中有许多经典迷人的篇章，但在绘画中表现，很不容易。音乐，救其意境，要有共鸣、幽远方妙。《深堂琴趣图》，以华堂独坐一人奏古琴，琴音的发越，与环境融为一体，画出来了。深堂内置大屏风，窗牖俱紧关，而正门却大开，琴音反逼更传于堂外。门外山石对立，林木高耸掩映，留出大半天空，正好一条石铺甬琴音而起舞。可感受音乐之魅力。庭石上又青松一株，遥承琴声，而成风入松。环境与音乐而已协和生发，绝无滞碍。主人弹琴，恰好面东，而门对南，空间方位甚为有序。如换其他任一方位，均与环境建筑内部空间不调，从而破坏全幅的空间气势，顿失音乐之美。设若弹琴者（主人）的方位是对着门南向坐，则气正好对冲；如背门北向坐，则琴声成死寂，更无悠扬的意味可说；如侧目而视身向西坐，则又太塞太背，与画中大半天空相背，气局又成僵局。所以，只有画中所示侧目而视坐向东最为佳妙，否则都会破坏画中的音乐美，有妨气局琴音的流走。这些看似细微之处，正可见宋人对画中空间风水的深刻认知。画中的空间，虚实掩映，向背分合，无一闲笔，皆为音乐而生而设，都为气韵琴音所宜。可见《深堂琴趣图》虽小幅纨页，位置经营却极为空灵精湛，空间境界妙造天地，琴韵幽深，上遏行云，其中风水之意境，流美千古。

                                                                                                                  竹
                                                                                                            文同《墨竹图》



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2008-2-23 14:22

   墨竹画法始于五代，至北宋画者也寥寥。《宣和画谱》所记“墨竹门”仅得十二人。而文同是画墨竹的专家。他注重观察，在陕西任知州时，“于篔筜谷，构亭其上，为朝夕游处之地，故于画竹愈工”。他与苏东坡，曾经深入探讨画竹的经验，大体上认同竹为凌霜傲雪的君子，因此重其气节。二是画竹应胸有成竹，然后把握一气呵成，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，握笔直遂，以追其所见，如免起鹘落，稍纵则逝矣”。三是墨竹之墨分阴阳，“以墨深为面，淡为背，始自文与可”。四是文同墨竹“可使静险躁，厚鄙薄”（苏轼《文与可画篔筜谷偃竹记》）。
   明白于此，再来看文同这幅《墨竹图》，写竹一竿，枝梢倒垂，弯曲而挺劲，似游龙赴水。自左上角向右下角伸展。可以想到画时那种奔放不羁的气势。竹叶分浓淡二色，分出叶面（阳）叶背（阴），有俯有仰，撇叶多鱼尾二笔，或“个”字形状。叶密而成势，有夭矫起落腾挪之姿。竹为清品，与梅称为“双清”。梅枝一般不可倒，成了“倒梅”（元代王冕画梅却喜倒垂疏影，万玉生辉），但竹倒无妨，反而有“祝到”之喻。但一般画家也很少有画倒竹的。此幅虽倒垂，但梢头仍是有拗峭而腾起之意。正在于其精神境界。画中刚柔互济，气势横斜贯注，满幅竹影摇曳，清气透来，令人精神为之澄静，心情为之爽适，所谓“静险躁”，正是艺术风水之功能了。
      墨竹正可提炼精神。培植气质，写墨竹正在于寄托情怀。所以到元代以后，墨竹成了文人画的主要题材内容之一，蔚为大观了。但文同此作，却是篔筜之气，“雏凤”之声，迎风照水，满幅吉兆，尤为感人。

                                                                                                                  鸟
                                                                                                         宋人《鹌鹑图》



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2008-2-23 14:22

      宋画尚意重理，全在诗意中而哲理与俱。大至群山万壑，小如一花一鸟，无不画得生机盎然。
   《鹌鹑图》，绢一小册页（23.5×23.1），仅画坡岸一只鹌鹑，枝芦草，虚实之妙，空间感极强。坡呈斜势，由左向斜至右下角。坡上略写苤莒等秋野小草，以水墨勾写，淡着色，稳住空间布势。一只鹌鹑偏于左边半幅，临坡岸背向，昂首转颈向左方，气势向上，显得卓立伟岸。这是画中主体。而留着空寥的水天，却从左边发枝，在左上部伤势，出笔勾写一枝芦草，三四片叶，疏疏写出，叶片舒展，封住了左上角的气口，又引领全幅员气局，气势是流向右下角。芦草画得飘逸有神采，已觉秋风盈目，而空间之虚实，生致毕现。气局满幅充盈，其势是向右下，但鹌鹑转颈故意向左，这正是得拗峭之美。宋人的空间意识，伟神妙运，位置虚实动静，实在大有深意，转盼皆活，深具风水远致。诗思正在秋风萧瑟处，溪岸回眸时。
   宋人极重画中的吉祥谐喻。宋画本来一如宋诗，追求“诗画一律”，讲意境，重寓意，如此幅画一枝芦草，一只鹌鹑，正是祝颂“一路（芦）平安（鹌）”，再看那鹌鹑翘首回眸，看着远方，真令人动情了吧。

费了些劲请楼主加精