书画名家：吴镇

吴镇（1280-1354），元代画家，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人，又梅沙弥，自题其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉兴魏塘人。为人抗简孤洁，高自标青。工词翰，草书学巩光，山水师巨然，墨竹宗文同。与黄、王、倪并称元四大家。工诗文书法，善画山水、梅花、竹石。山水师法董源、巨然，自有一种深厚苍郁之气。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒同被称为元四家。

墨迹今存世的有《双桧平远图》轴(台湾故宫博物院藏)、《渔父图》轴(北京故宫博物院藏)、《渔父图》卷(美国佛利尔美术馆藏)、《长松图》轴(南京博物院藏)、《草书心经》卷(北京故宫博物院藏)等。

洞庭渔隐图  纸本水墨 1341年作纵146.6厘米横58.6厘米  台北故宫博物馆藏

元以前的画，多用绢作画本，线条较实，较湿。元人渐以纸作画本，笔中蓄墨水较少，所谓“干笔皴擦”，线条便显得较毛，较松，若有若无，笔墨的表现力更为丰富。但是在“元四家”中，似乎吴镇更偏好用实笔，湿笔，他的山水画绝大多数用绢作画本，而且好用秃笔中锋，勾皴的线条凝重厚实，而湿墨形成的水晕苍润，确也更适合表达他所喜欢画的“渔隐”题材。

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁、长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮，构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特征，抒发了幽闲澹远的情致，自识：“梅花道人戏墨”，“嘉兴吴镇仲圭书画记”白方印。幅上自题：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。”诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。

秋江渔隐图  绢本水墨   纵189.1厘米横88.5厘米 台北故宫博物院藏

《桐阴论画》称吴画墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇。吴镇的绘画对后世的影响颇为深远，明代沈周、文徵明等人多以他为师。《秋江渔隐图》画高山平湖，一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸，一道清泉顺势而下，注入平湖之水中。山脚林木郁然。前方乔松挺立，松下楼阁，州渚芦荻摇曳。笔墨湿润雄秀。境界深远。画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞，云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归”。

渔父图  立轴 绢本水墨 1336年作  纵176．1厘米横95．6厘米  台北故宫博物院藏

题识：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。钤印：“梅花庵”（朱文）、嘉兴吴镇仲圭书画章（白文）。

以江、湖渔父的捕、钓生活为题作画是吴镇山水画中最主要的题材，这是作者追求的理想生活境界，很可能是画家隐逸生活的真实写照。这类题材的绘画奠定了吴镇山水画的基本程式。上幅以草书题诗，下画一江两岸夹一舟。近景作坡石水草，在构图上与倪瓒相近，只是倪画不绘人物，远山平缓。

这幅《渔父图》轴，画一渔翁坐在船头持竿垂钓。作者把处于静态的树木坡石处理得颇有动感，近、中、远三组景物在结构上顾盼自如。作者不画层层林木，只有四株远近不同的杂树，映带全幅。远处流水潺潺，迤逦入江。山石的笔墨虽宗董源、巨然，但行笔趋于方硬和简练。

现存吴镇《渔父图》的还有美国佛利尔美术馆的长卷（年款至正二年即1342年）、台北故宫博物院的立轴（年款同上）、上海博物馆的长卷（年款至正五年即1345年）等。

芦花寒雁图  立轴绢本墨笔  纵83．3厘米横27．8厘米  北京故宫博物院藏

题识：点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。衡小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。钤印：“梅花庵”（朱文）、嘉兴吴镇仲圭书画章（白文）。

此图也是吴镇渔父题材之一，并与上图并合为四条幅，其创作年代应为同时。此图画远岫平溪、石滩丛树。溪中芦苇丛生，扁舟一叶。一人坐舟中抬头眺望，两只寒雁翱翔水面。芦苇渔舟用细笔勾描，远树滩头随意点染，笔法灵活，水墨湿润，意境幽深。画法与《渔父图》差不多，依然是用柔润的线条勾写，再加以披麻皴，罩一层淡水墨。淡水墨略分浓淡，以区分山石的凹凸向背。吴镇最为其明显特征是运用愈远愈高的构图手法。图画秋景渔父，芦苇随风摇曳，秋雁振翅而飞，静中有动。画面空灵，意境寒寂。画中的渔父坐在船头仰首观天，饶有情致。构图平中见奇，作者大胆地采用置景、平行的手法来表现空阔无际的水泊，利用横斜的微差和远近层次使其作不失于僵板。这是作者得益于长期在故里荡舟的观察和体验，故取于在平中出奇制胜，其难度比险中求稳更大，足见作者的艺术胆识。吴镇山水画的用墨技巧更可在本幅中领略到。他以淡墨勾、皴坡石，再以粗重的浓墨点醒画面，远山轻描淡写，一抹而过，长线画波，一反传统的画鳞波纹。

双桧平远图  绢本水墨   纵180.1厘米横111.4厘米台北故宫博物院藏

吴镇年轻时从毗陵柳天骥学“天人性命之学”，一意韬晦，隐居终身。除研究儒家经典外，旁通佛、道学说。常往来于嘉兴、杭州一带，以占卜为主。《双桧平远图》画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画。

松泉图  纸本水墨  纵105.3厘米横31.7厘米 南京博物馆藏

题识：长松兮亭亭，流泉兮冷冷，漱白石兮散晴雪，午天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底，挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽升起。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉梅花道人书。

此图以淡墨渲染山体，飞泉倒垂而下，旁边一株苍松枝干虬曲，苍劲刚健。吴镇在此画中即容纳了南宋骨体，又趋于温润，舍弃一味的刚劲清味，别具一格。苍松以淡墨写出树体，又以浓墨点苔，提写针叶，其余山木树丛直接以墨彩晕染点写，营造出水气空潆的景致。

双桧平远图

《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。

渔父图  立轴 上海博物館藏

清溪钓艇  手卷 绢本

溪山清远图  立轴 水墨纸本 1335年作                    烟岚叠翠图  立轴 绢本

山居图  立轴 水墨纸本 1334年作

题识：至元二年孟春月，梅道人戏墨。钤印：仲圭

吴镇擅画山水、墨竹。山水画远宗五代董源、巨然，这在後代画史中多有评述，如元?夏文彦的《图绘宝鉴》论他“画山水师巨然。”明?何良俊《四友斋画论》云：“黄子久、叔明、仲圭（吴镇）皆宗董巨。”吴镇山水画中常见的披麻皴和矾头，即源自董巨。同时他也近学同代的高克恭和赵孟睿菰厮胝悦项之子赵雍的外甥陶宗仪交往很密切，故当受赵氏画风影响，其作品中的诸多沙渚、丛树画法以及浓墨苔点、注重湿笔和用墨等特点，都反映了赵、高的影响。墨竹则远师文同，近学李，得写实之长。诚然，吴镇宗法前人能轶出畦畛，这得力于他对自然真景的观察，他游历水乡、青山，观赏玄妙观倒垂竹，并强调作画是“适一时之兴趣”，其画风必然自具新意。吴镇山水画的独创之处，一是重用墨，以湿笔积染较多，尤其是趁湿点苔法，更产生浑厚华滋的效果；二是构图追求奇险，有时岩峰突起，有时长松倒挂，有时平远逶迤，有时高远叠嶂，有时又局部取景，势逼眼前；三是草书题识，奔放不羁，欹侧披离，有力增强了画面气势。

吴镇存世作品不多，最早见到的是1328年49岁时所绘的《双松图轴》，其余均为50岁以後所作。《山居图轴》也属于较早时期山水画。此图纸本水墨，画面绘杂树、竹林围绕，屋外小桥流水；中景两重山峦，陡崖平台，丛林流泉，楼宇隐现；远景数层峰峦，直插天际，景色密集，布局饱满。画面景致和布局十分类似五代巨然的《秋山问道图轴》，高山峻岭如“巨碑式”地矗立，山脚不直露水面，隐藏在近景的丛林和垒石、平坡之中，两图构图何其相似乃尔。圆弧造型的山形、中景峦顶的诸多平台以及长线条平行的披麻皴，也均相仿佛，只是吴镇较少卵石矾头，苔点则稀而重。这些画法均与吴镇主宗董巨的师承相一致。同时此图作于57岁较早时期，尚少後期重墨的自身面貌，而存较多宗法巨然的痕迹，从阶段上看也是吻合的。此图再与吴镇同时期的作品相比较，也能看到很多的一致性。如作于同年（1336年）的《中山图卷》（台北故宫博物院藏），圆弧形山峦轮廓用粗线一笔勾成，披麻皴较密，且粗重，然墨色均较淡；苔点则浓重，且多竖点；远山以浓淡水墨渲染；树木丛叶以横点为主，这些画法在《山居图轴》中都可以找到，稍有不同的是，《山居图》树丛有双勾叶、介字点、蟹爪枝等多种画法，并穿插有屋宇、小桥、流泉，景致和画法稍见复杂，然笔墨个性是一致的，可证两图绘于同时。此图再与稍後的1341年《洞庭渔隐图轴》（台北故宫博物院藏）相比较，一河两岸式的布局是不同的，但远景山峦的形态，披麻皴法、浓墨苔点等画法仍相一致，只是在水墨渲染方面加重了，已呈现成熟风貌。其他还有1336年的《渔父图轴》（北京故宫博物院藏）、1341年的《渔父图轴》（台北故宫博物院藏）等山水，在山石形态、皴法、苔点和树叶的点染等方面都有很多相同之处。因此，《山居图》从画风方面鉴析，与吴镇较早时期面貌是吻合的。《山居图》的款字作草书，兼具章草点划，显得较拙，与成熟期流畅、披离、自然、生动的草书有一定区别。然与同年的《中山图卷》、《渔父图轴》相比较，同样有带章草和具拙意的点划，尤其“至元”、“道人”几个字，分外相像，呈时期相同特色。

渔父图  立轴 绢本水墨 1336年作  纵176．1厘米横95．6厘米  台北故宫博物院藏

溪山高隐  手卷 水墨绢本

草亭诗意图卷   美国波士顿博物馆藏

嘉禾八景  台北故宫博物院藏

疏林幽居图  立轴 水墨纸本

溪山逃禅  水墨绢本                         苍山万叠图  镜心 绢本

峦光送爽图  立轴 水墨纸本

款识：布谷声中雨乍晴，峦光送爽到轩楹。山家风物清幽甚，但作歌诗颂太平。梅道人戏笔。钤印：梅花陁(朱文)、嘉兴吴镇仲圭书画记(白文)

乾隆帝御题：远岫云归腻雨晴，一川新爽拂檐楹。高松谡谡鸣幽籁，试问因何不得平。己亥暮春中殡御题。钤印:乾(朱文)、隆(朱文)

把元四家一起作些比较，论名声与影响，应该是黄公望(子久)首屈一指。黄不仅对於明、清两代山水画坛无数知名和不知名的画家产生过或深或浅的影响，就是与他同期或稍晚的如倪云林、吴镇、王蒙、陆广、马琬、赵原、陈汝言等，无不因师法子久而成名成家。若论功力与技法，王蒙堪称深厚而全面，他的作品最为多样，尤其是那千岩万壑、重峦叠嶂的繁山复水，其丰富的笔法墨色，实在令人叹为观止。而论简雅高逸，无疑当推倪云林，其古淡的画格已经达到超凡入胜的境地，故谓之：独倪元镇不可学也。那么，吴镇最为出色，或者说有别於黄、倪、王之处何在？吴镇，字仲圭，号梅花道人。生於浙江嘉兴。祖上曾为宋朝官员，而吴镇本人则大逆其道，他虽学而优，却隐居不仕，且从不喜欢交往达官贵人。黄公望则不然，只要有机会，便不放过与上层人物接触靠拢。吴镇也许是天性孤峭，也许是志行高洁，他平日所接近的，多是方外人士与隐逸文人，如释竹禅师、古泉讲师、松岩和尚、元真道士、诗人陶宗仪、画家吴鲳等。他每以梅花自况，在家园周围遍种梅树，除自号梅花道人外，又称梅花和尚、梅道人、梅沙弥。他不仅精通道、佛学说，还对儒家、理学颇有研究。他的画被认为极具“山僧道人气”。从吴镇所画题材多取渔隐独钓，也可以看出他的放逸情怀。正如他在一幅作品上的自题诗句：林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。既不为官，又不从俗，有时便不得不以卖卜维持生计。他的画名逐渐大起来後，依然不肯介入官僚豪绅的交际圈，而遇有知己寒士，他则主动作画相赠。吴镇常常是自画自题，不似那三家，相互题诗赠句。尽管如此，黄、倪、王对他还是钦佩有加。黄子久曾云：是知达人游戏於万物之表，岂形似之徒夸，或者寓兴於此，其有所谓而然耶。可见他对吴镇的人品与艺术一样的推崇备至。倪云林亦有诗赞道：家住梅花村，梦绕白云乡。弄翰自清逸，歌诗更悠长。从中不难看出，梅道人於画之外，诗书造诣同样高妙不群。他的书法，在四家中堪称第一，尤其草书，可谓熔怀素、杨凝式於一炉，遒健十足而古雅有緇。他的诗，在《四库全书总目纲要》里已有定评：胸次既高，吐属拔俗。读他画上题诗，简直比比皆佳，如“放歌荡漾芦花风”，如“一叶随风万里身”，无不盎然而又飘然。

此幅《峦光送爽图》为诸多藏家传承递接之珍品，且有乾隆皇帝御题和诗一首於画端，更是罕见。画家虽谓“戏笔”，实则精心妙造。元画的典型特征，往往体现在景致愈远愈高，其实，也可以反过来说，愈高愈远。吴镇颇能在近坡与远峰之间构建高远相宜的视觉效果，并且善於通过劲拔的乔松古木将前後上下的峭石危岩、烟峦云峰形成对照，取得呼应。此图笔墨浓中有淡，淡中见浓，极富“元气淋漓幛犹湿”之意，显然，这是汲取董源之法，而画面长线短皴，枯湿并举的笔势，则近似巨然画风。不过，比之董、巨，既少了些明晰，又多了些温润，因而愈发显得沉郁朴茂。在元四家中，若以浑然天成，雄强豪放而论，吴镇的作品或许当拔头筹。

桃溪捐渔  卷 设色绢本

溪径通幽  立轴 水墨绢本

幽居图  镜片 水墨纸

松风飞泉图  立轴 水墨纸本 1344年作

题识：远山含翠树苍苍，六月松风洒面凉。坐觉已忘尘世虑，飞泉时引紫芝香。至正甲申夏日，梅道人戏墨。钤印：嘉兴吴镇仲圭书画印

董其昌题诗堂。沈周，吴志淳题跋。吴镇，浙江嘉兴魏塘人。字仲圭，号梅花道人，梅道人，晚年亦号“梅沙弥”。工诗文，擅画山水、梅竹、树石。其画风对明清山水画的发展，有较大的影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒同被称为“元季四大家”。书法善草书，笔法古秀苍劲，风神潇洒。

渔隐图  立轴 水墨纸本 1345年作

款识：至正五年谷雨日梅道人戏笔。印鉴：嘉兴吴镇仲圭书画记、梅花盒

发轫于两宋之间的文人绘画，至元代乃臻于大成，特别是山水画。“元四家”山水更达到了完全成熟的境界，均具有不同的鲜明个性风格。《渔隐图》轴，或可视为吴镇的代表作之一。吴镇，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人，以山水画名于世，他的山水画风与其它三家既有相同之处又有不同之点：从历史渊源而言，均来自五代时期的董（源）巨（然）笔法的系统，然因他们各人的秉性差异，而使他们的作品无论从构图、取材、境界等各方面都各各相殊。一般说，黄公望与倪瓒偏爱用笔疏瘦，干笔皴擦的特点较为明显；而吴镇的笔性则较粗拙，且喜较浓重的墨色。吴镇一生隐居乡里，所交往者大都为道士、僧人，“隐逸”之士，由此足以看出吴镇的生活态度与艺术个性，他的作品大都以“渔隐”点题，自为情理中事了。纵然“元四家”山水的个性各之相殊，但却有共同点——艺术上均如王原祁评议的“情深流逸之致”。他们或喜画“渔隐”，或偏爱“山居”，均为江南人士的“隐逸”情趣在绘画艺术中达到淋漓尽致的表露；最终说来，亦为元代许多江南士人淡泊仕进得“隐遁”生活的真实反映。

秋江独钓图  立轴 水墨绢本

春江垂钓图  立轴 水墨纸本

溪山独钓  水墨纸本               秋林幽居  水墨纸本

山水人物轴松峦图  立轴 设色纸本

山水卷  手卷 纸本 1352年作

款识：至正壬辰夏，梅道人戏墨。钤印：嘉兴吴镇仲圭书画记（白文）

题跋：（一）甲子冬至前六日。吴兴蔡之定识。钤印：之定（朱白文）

（二）嘉庆甲子冬至前二日，国子监司业兼修实录，德清蔡之定重观并识，呵冻书。

（三）嘉庆乙丑二月十八日石云山人借观于桐寿山房，时春风初煦，笔研皆润也。吴荣光并记。钤印：吴荣光印（白文）

（四）卷陬宋葆淳识。钤印：宋葆淳印（白文）

（五）嘉庆乙丑花朝钱唐陈嵩庆观于桐寿山房并记。

（六）丁丑十一月初三日义州李葆恂审定。

（七）光绪丁未十二月仁和王燮、南皮张彬、吴江沈塘、马佳德谦、衡水孙桂澄、福山王崇烈同观。崇烈记之。钤印：王瓘私印（白文）墨卿（朱文）静缘斋（白文）伊秉绶印（白文）生甫（朱文）荷屋（朱文）邻谢（朱文）

草堂图  手卷 设色纸本

知音图  立轴

诸葛武侯遗像  镜心 纸本设色

偃松图  手卷 水墨纸本

荔枝图  手卷 纸本

梅花  镜片 绢本

墨竹  手卷 纸本

古木幽篁图  立轴                                 竹林夜月  立轴 1342年作

多福图  纸本墨笔  天津博物馆藏

墨梅流派的发展，从释仲仁开始，在写实的形态上以清淡疏简为宗。至扬无咎，更把仲仁的点墨变为直率的带有飞白的用笔。吴镇在画古梅的枝干时，显示了能放能收、力能扛鼎的沉郁超旷。此图表现老梅一枝，峭石一块，疏竹一丛，显得老辣沉浑。

墨竹图  立轴

仿东坡风竹图  纸本墨笔   250.4×54.1cm  弗利尔美术馆藏

東坡先生守湖州日，遊何道兩山，遇風雨。迴憩賈耘老溪上澄暉亭，命官奴執燭，畫風竹一枝於壁間。後好事者刻於石，寘郡庠。予遊霅上，因摩挲斷碑，不忍捨去。常憶此本，每臨池，輒為筆遊而成，仿佛萬一。遂為作此枝以識歲月也。梅道人時年七十一，至正十年庚寅歲夏五月十三日竹醉日書也。

梅華庵主仿東坡《風竹》一枝，用筆勁而雅，深得長公遺意。先君子藏盦主畫佳者，為絹本山水一軸、紙本山水手卷一，及此而三，今均在余處。病起展視，追想當年與南弟侍立時，評論三者之高下。事隔三十年，南弟去世而已三年，惟此畫無恙，不禁慨然。平子題，丁卯正月。

竹石幽兰  立轴绢本                        风竹坚石  立轴 水墨绢本 1341年作

知音图  立轴 水墨纸本

款识：与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗，秋蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风，烟姿纷纷苍雪落，碧箨谡谡好风来，旧枝信仓雷雨霞，□夜拔地起作苍虬飞。梅花道人戏作于春波客舍。印文：梅花庵、嘉兴吴镇仲圭书画记、希之

篔簹清影图  纸本水墨

这是吴镇的一幅墨竹。元人画墨竹成了风气。画墨竹在北宋时已有，不过到了元代，由於异族统治中国，南宋遗老多洁身自爱，不肯替元人作鹰犬，对那些变节求荣的南宋旧臣，更是鄙视不齿。翠竹天生虚心而有「节」，宁折不屈，不畏霜雪，终年长青。因此它就被一般以节操自律的士人，用来作舒情寄意的对象。元时画幅上题诗已极普遍。画上几竿竹题上一首，或发泄心中的感想，或排遣一时的逸兴，确实能满足当时苦闷士人的需要。画出来的竹，有些仅求适一时的兴趣，不求形似，作者常常自题为「墨戏」。表示是玩笑之作，不是一板正经的传统艺术。这种「墨戏」多数是水墨画。其最早之源流，可以上溯至北宋时代，当时文同以水墨画竹，米芾、苏轼等又提倡「文人画」。到了元朝，加上当时的社会因素，这种传统大为发扬。每个画家差不多都兼工水墨「四君子画」，名之为「墨戏」。亦即以游戏态度作的画。吴镇说：「墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣....」倪瓒说得更加清楚：「余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非....」又说，「仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。」这幅「篔簹清影图」就是墨戏画。

画名中的“篔簹”二字是竹名，作者的款识中又有“「篔簹一谷老烟霏”之句，篔簹谷位在陜西洋县，谷中多竹，宋代画竹名家文同曾在此建筑披云亭。此处画风中竹梢一枝，构图十分简练，全以浓墨画成，笔劲墨饱，显得神采焕发。

风竹图  镜片 水墨绢本

款识：梅道人戏笔。钤印：梅花盦（朱）、嘉兴吴镇仲圭书画记（白）

梅花道人遗墨汇集，吴镇题画诗作，集腋成裘编为二卷。后收入钦定四库全书集部五，别集类四，题竹诗十二首，其中是一首为风竹图的内容，落落不对俗，娟娟净无尘。缅怀湘渭中，岁寒时相亲。此幅风竹倜傥，书法草而逸气，绢墨年份亦盈古气，得之宝之。吴镇，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人。浙江嘉兴魏塘人。工词翰，草书学辩光，山水师巨然，墨竹宗文同。擅于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。

竹石图  水墨绢本                            竹月图  立轴 设色绢本

墨竹谱图  手卷

墨竹图  手卷 水墨绢本 1350年作

录文：△晴飞光煜煜，晓日影瞳瞳。为问东皋尘，何如北窗风。梅道人戏墨於醉李春波门笑俗陋室，老饮冰先生以樗翁所出笑俗二字木刻示余。揭之陋室，为问俗之移人而贤者犹不能自免，而况愚者而能免之乎俗之可笑不可笑，何则然而俗之果可移人而人果不可移俗者乎使其喜名者而乏才识，喜利志而尚浮华，皆习俗移人而然焉。间有堕於其中而自觉者，得非心出天赋人能移俗者至是乎俗果可笑乎果不可笑乎因诵东坡诗，得“士俗不可医”之句。先生乃掀髯大笑，捧腹出门疾走而去。余遂歌曰：我有渊明琴，长年在空屋。客来问宫商，胡卢扪轸足。幸俗不可医，那使积习熟。我惭疲欲眠，清风动修竹。梅道人戏墨。

△孔子适卫，公孙青仆子在淇园。有风动竹，萧瑟团栾之声，欣然忘味，三月不肉。顾谓青曰：人不肉则瘠，不竹则俗，汝知之乎梅道人写至此乃遂写竹以破俗云。至正庚寅夏五月，时宿雨未霁，劳倦少息。

△鲜於伯机题高房山墨竹诗云：凉阴生研池，叶叶秋可数。京华客梦醒，一片江南雨。至正十年夏五月九日因雨孤坐，捉笔写此以识岁月。梅道人戏墨。

△汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭川千顷在胸中。与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。元丰二年正月二十日与可没於陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画见此竹，废卷而哭失声。昔曹孟德祭桥玄文，有车过腹痛之语。而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可於予亲厚无间如此也。梅道人为佛奴画竹谱，书此记於卷首。至正十年庚寅夏五月十日雨窗笔。钤印：梅花盦(朱文)、嘉兴吴镇仲圭书画记(朱文)

引首：竹深留客处。丁卯(清嘉庆十二年 1807)之秋，山舟梁同书。钤印：山舟(白文)、梁同书印(白文)

中国人画竹，一般认为起於唐朝。翠竹、松柏与梅花皆比之岁寒君子，被誉为“岁寒三友”，深受文人的喜爱，常常将其比喻为人之气节。吴镇禀性孤耿，终生不官，也不与权势往来，气节高尚，他所绘之画，宁肯不为时人所赏，也决不随俗以处，这些正是酷爱竹和画竹的所在，以竹来喻以自己的人品高洁。

《墨竹图》卷，共分为四个段落，每段竹後都有题语，分别为“晴飞光煜煜”、“孔子适卫”、“鲜于伯机(鲜于枢，元书法家)题高房山墨竹诗”、“汉川修竹贱如蓬”等诗和文，以记述四段竹成的有关故事。四段图皆画於元至正十年(1350)五月九、十日前後数日，为吴镇晚年的重要城作，被称为神品、极品。四段墨竹的风姿各不相同，通过对用笔的控制，使墨随之产生出浓淡不一的形态，墨色也呈现出有机的节奏感。竹叶随着墨势的走向，产生出长度，使之变长、变窄，竹叶排列参差均匀。这种画法，正是与吴镇书法中出现的一些形态相似的笔锋，如捺画、撇画，与竹叶的形态甚为相似，这种用笔，应是书、画之间的有机交融，使画面富有节奏感。吴镇在四段中所题诗文中，多有“戏墨”、“梅道人戏墨”等语。但四段竹谱确画得十分认真，很有章法，功力独具，决不为随意涂抹。画竹，他自己在《竹谱》中写道：“如墨竹，稦、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不成画。画濡墨浅深，下笔有轻有重，逆顺往来，须知去就，轠淡粗细，便见枯叶，仍需叶叶着枝，枝枝着节，……使笔笔有生意，面面得自然，四向团鵮，枝叶活动，方为成竹。……必使疏不至泛，繁不至乱，翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有法度，不可一例涂去，如染皂绢然也”。吴镇在《书画题跋记》中也说“墨竹之法，作稦、节、枝、叶而已，而叠叶为甚难，於此不工，则不得为佳画也”。所以吴镇的“戏墨”涵咏着深刻的艺术修养，也揭示着艺术家的自我尊严。

元朝人画竹者，柯九思、李珩、吴镇等最为有名，也称“湖州竹派”。吴镇曾画过数本《竹谱》，其中元至正十年(1350)为他的儿子佛奴所作的长篇巨册《竹谱》图册(藏台北故宫博物院)，为吴镇晚年的重要城作之一。在《竹谱》中，不是用浓淡墨绘於某一固定的位置，而是通过用笔的节奏，使墨色随机产生出浓淡不一的形态，从而产生出丰富的节奏感。在这本图册中，每图之後，均写有大量的题跋，系统记述了他画竹的经验、方法和创作理论，为画竹图论之重要著作。他所绘竹石图的题诗，时人将其诗、书、画、合称为“三绝”。吴镇的绘画，对明清产生过巨大的影响，在明代画家中，最能得吴镇笔墨真传的是沈周，沈周的画大多为湿笔、重墨，水墨饱满。董其昌也从吴镇学到不少精华。清初的四王、吴恽，也从吴镇绘画中受益。