张新颖
前一阵子，88岁的瑞典汉学家、诺贝尔文学奖评委马悦然造访上海，对于莫言的文学作品，作为译者之一的他如数家珍。马悦然毫不避讳地谈到对新科诺奖得主唯一的“不满”是莫言的长篇小说写得太长，《生死疲劳》读到最后会让读者感到有些疲劳。相形之下，他的短篇更加精彩，甚至一个字都不用改。无独有偶，这种观点在一些莫言研究者和评论者中也长期存在。
中国现代文学研究会理事、文学评论家、复旦大学中文系张新颖教授日前专为本报撰文，开宗明义地表明如果不读莫言的中篇和短篇，损失未必就比不读他的长篇少。按一般的理解，篇幅的有限，会“节制”叙述，但对于莫言这样一个给人通常印象是“不节制”的作家来说，这就形成了一种“张力”。我们更容易通过莫言的短篇接近和接触到他的文学世界发生和启动的原点，或者叫做核心的东西。
张新颖还提到，莫言获得诺贝尔文学奖之后，有人提出中学语文课本应该选他的作品，有关方面说正考虑《透明的胡萝卜》。这当然是莫言最好也最有声名的作品之一，但中篇的篇幅，决定了课本要节选。但节选总会有所偏差。有一次王安忆说起，《大风》特别适合选入语文课本，这是篇很“像小说”的小说，短小合适不说，语言、结构、意义、情感，用中学语文教材的苛刻条件来衡量，也绝无不符合的地方，在此向编写者推荐。
——编者
一
●很多作家更多地感受得到短篇的限制而较少地感受短篇的“自由”，这是件很遗憾的事。而莫言获得了这种“自由”，由“自由”而“自在”。
莫言是个有巨大体量的作家，他引人瞩目的滔滔不绝、汪洋恣肆的叙述特征，也只有给以相当的篇幅，才能得到淋漓尽致的发挥。所以，读莫言要读他的长篇，《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，尤其是《生死疲劳》。
但是，如果不读他的中篇和短篇，损失未必就比不读他的长篇少。按一般的理解，篇幅的有限，会“节制”叙述，对于莫言这样一个给人通常印象是“不节制”的作家来说，这就形成了一种“张力”，产生出不同于长篇的“艺术性”。这肯定有些道理。但我以为更重要的，还不在这里。
就个人的感受来说，我觉得莫言写中短篇的时候更“自由”、更“自在”——长篇篇幅大，总有一个基本的目标和流程，即便流量巨大到能带动泥沙俱下如莫言，可以拓宽流域，甚至有时冲毁一下堤岸也无妨，但无论如何总得完成自己规定的流程。人们常常把长篇小说比喻成有一定长度的河流，是有道理的。偶有例外，恰好证明常态如此。但中短篇，特别是我这里要谈的短篇，是没法笼统地以河流做比喻的。也就是说，比起长篇来，它可以没有“流程”、“堤岸”的限制，可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受得到短篇的限制而较少地感受短篇的“自由”，是件很遗憾的事。而莫言获得了这种“自由”，由“自由”而“自在”。他这样不受限制的时候，我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点，或者叫做核心的东西。
二
●"读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。"
这是一种根本性的"恍然大悟"。
20世纪80年代中期，先锋文学潮流和域外现代主义及其之后的文学的影响，给中国当代文学带来了巨大的冲击和变化。刚过创作初始阶段的莫言，是受益者，也参与其中，但对莫言来说更有意义的不是和同代作家共同分享了潮流和影响，而是解放了自己，开始发现自己。刘志荣把莫言的这一经验过程概括为“经由异域发现中国，经由先锋发现民间”，我愿意再加上一句：经由别人发现自己。就是说，读了福克纳和马尔克斯，不是努力地让自己也写得像福克纳和马尔克斯，而是经过他们的启发，把自己从既定的观念和形式里解放出来，发现自己独有的世界的价值。“读了福克纳之后，我感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。”这是一种根本性的“恍然大悟”：认识到自己的来路、自己的经验、自己的世界就是丰厚的文学资源，可以而且能够转化成自己的文学，这才是意义重大的。
经过30年的写作，这个世界已经鲜明地标记在他文学地理的版图上：“高密东北乡”。起初，这个名称悄悄出现在1985年完成的两个短篇里：《白狗秋千架》和《秋水》。这两个作品，分属于莫言创作中的两种类型：《秋水》是传奇性的，那里面的生命张扬、狂野，在世俗的羁绊之外自创天地。这一类型的创作，很快就由中篇《红高粱》大刀阔斧、壮丽绚烂地铺展开来，达到一种极致的表现，此后更是蔚然而成浓墨重彩的传奇系列。另一种类型，写的是现实世界，沉重、阴郁、冷漠，周遭遍布残暴、不义、狰狞，人在其间艰难地挣扎着存活，悲怆而发不出一丝声音地呼喊。这一类型的短篇，与《白狗秋千架》同一时期的有《枯河》，稍后有《弃婴》，90年代初有《飞鸟》、《粮食》、《灵药》、《铁孩》等，而1998年发表的《拇指铐》则堪称这一类作品中的杰作。
如果你读过1987年的《弃婴》，4年之后读过《地道》，那么，22年之后看到长篇《蛙》就不会觉得莫言是一时起意“抓到”了“计划生育”这么个“题材”，更不是所谓为了迎合外国人的“口味”而刻意“设计”和“选择”的。这是生命面对生命的痛苦，经过漫长时间的煎熬，最终才得以转化出来的文学形式。《弃婴》最后，作者痛感无法找到一个“象征”来寄托哀愁。多年后，我们在《蛙》里看到了震撼人心的一幕：民间艺人郝大手捏出来二千八百个栩栩如生的泥娃娃——乡村医生姑姑在“计划生育”的年代里毁掉了二千八百个孩子，姑父郝大手用泥土塑造出这些未能出生的生命，姑姑把它们供奉在三间厢房里，烧香，下跪，祝祷。
《枯河》和《拇指铐》，是莫言短篇中特别让我痛切不已的作品。《枯河》里的那个男孩，在人世彻骨的寒冷中，带着绝望的恨，在黑夜里死去。百姓面如荒凉的沙漠，父母目光呆滞犹如鱼类的眼睛，看着他的布满伤痕的屁股好像看着一张明媚的面孔，“好像看着我自己”——莫言就是那个被伤害的孩子。13年之后我们又遇见了一个绝望的孩子，他叫阿义，被无端地铐在大树上，路过的人没有一个救他脱离绝境。他心里想着等待他抓草药回来的重病母亲，自己咬断了拇指挣脱指铐。挣脱的喜悦降临的时刻，死亡也随即降临到这个被折磨得到了尽头的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩，《拇指铐》中的阿义是个满怀着爱的孩子，在生命的尽头，他看到从自己的身体里钻出一个赭红色的小孩，“扑进母亲的怀抱，感觉到从未体验过的温暖与安全。”
这样的作品，是从自己刻骨铭心的实感经验中生长出来的，携带着自己生命来历的丰富而真切的基本信息，以文字赋形，造就出自己独特的文学。
三
●讨论莫言的民间，应该具体到齐地民间来谈。这种没有条条框框、随兴、活泼、野生的民间叙述，其特征、风气和绵延到今天的悠长传统，里面有一种可以汲取和转化为“小说精神”的东西；传统的中国小说，本来就是“小说”，不是“大说”，不是“君子之言”。
在这两种类型的作品之外，莫言还另有魅力非凡的创作——而这另外的创作，才是我个人更为偏爱，也更想讨论的。这些另外的创作，叙述的是日常形态的民间生活世界：不那么传奇，但总有传说、闲言、碎语流播其间；是现实的，也充满了苦难，但没有那么极端的压抑和阴冷，苦难里也有欢乐，也有活力，甚至是长久不息的庄严生机；是人间的，但也时有鬼怪狐仙精灵出没，与人短暂相接，似真似幻，虚实莫辨。这样的作品，占了莫言创作的多数。“自由”和“自在”，最充分的表现，是在这样的创作里。
怎么才能够获得写作的“自由”和“自在”，不是件容易解决的事。先锋潮流和外国文学的影响，是解放的力量，但受益者也可能从一种束缚里解放出来，又陷入另一种束缚却不自知，解放的力量和形式同时也就变成了束缚的力量和形式。要不为所迷，免受新的束缚，得从根本上找到自己——不仅找到构建自己的文学世界的“材料”意义上的深厚实感经验，同时还要获得自己的构建方法，以活生生的形式把活生生的实感经验变成活生生的文学。
莫言从民间生活世界里发现的，不仅是文学的“内容”，也不仅是“形式”，更重要的是他的文学得以成为他自由自在的精神形态。中国的民间，各地情况千差万别，“高密东北乡”居齐地，齐地民间自有一种发达的“说话”（叙述）传统，孔子“不语怪力乱神”在鲁或许可以作训诫、成规矩，在齐就不可能作为守则；另一个鲁国的圣人孟子也不喜欢人胡乱说话，“此非君子之言，齐东野人之语也”，齐东野语这个成语就是这么来的。讨论莫言的“民间”，应该具体到齐地民间来谈。这种没有条条框框、随兴、活泼、野生的民间叙述，其特征、风气和绵延到今天的悠长传统，里面有一种可以汲取和转化为“小说精神”的东西；传统的中国小说，本来就是“小说”，不是“大说”，不是“君子之言”。
2010年，复旦大学中国当代文学中心和哈佛大学东亚系联合召开莫言文学研讨会，我发言谈莫言“胡说八道”的才华渊源有自，沟通了民间叙述，接续了中国小说的伟大传统，给当代文学带来了生机勃勃的“小说精神”。莫言有个题为《学习蒲松龄》的极短篇，写的是：我有位祖先贩马，从淄川蒲家庄路过，给蒲松龄讲过故事。得知我写小说后，托梦来，拉着我去拜见祖师爷。见了蒲松龄，我跪下磕了三个头。祖师爷说：“你写的东西我看了，还行，但比起我来那是差远了！”于是我又磕了三个头，认师。祖师爷摸出一支大笔扔给我，说：“回去胡抡吧！”我谢恩，再磕三个头。借着描述这个三跪九叩的梦，莫言向融会了民间叙述和中国小说传统的家乡先贤，致以最深的敬意；于此同时，也把自己的文学创作，放到了一个源远流长的传统的继往开来的位置上。能够得到这个传统的认可——“还行”——那是莫言的骄傲；得到这个传统的指点和激励——“回去胡抡吧！”——更是增添朝向“自由”“自在”的胆量和信心。
《草鞋窨子》出现在1985年，受到的关注不如那些趋于极端性的写作那么多，但这样的作品在纵放张扬的极端和凄苦压抑的极端之间的开阔地带，展现出宽广深厚、自有其丰富性的民间生活，日常，本色，朴野有致，烂漫无羁。编草鞋的地窖里，冬天有一些闲汉来取暖，凑在一起说些闲话，多是奇闻异事，鬼怪狐精：“话皮子”、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩，等等。虽然如此，却还不能说这就是篇谈鬼怪的作品，不仅因为还有更多的篇幅谈了别的，更重要的是，所有这些都是作为这个民间生活的有机部分而出现的，融入了这些普通百姓的生活形态之中。莫言写的，正是这种生活形态和生活世界。小说里出现的人物，各有自身的艰难和苦痛，这些艰难和苦痛并不是他们生活的全部，与精神生活的需求、想象和创造交织在一起，才构成完整的世界。
也毋庸讳言，莫言是喜欢谈狐说鬼的。《奇遇》、《夜渔》、《嗅味族》等短篇，都是以第一人称叙述神秘难解的经验。阿城说他听过的最好的一个鬼故事，是莫言讲的。有一次回高密，晚上涉水过村前的芦苇荡。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了。莫言只好退回岸上，蹲了一夜，天亮才涉水回家。我们不妨猜测，在莫言的世界里，这种神神鬼鬼的事情，要比我们以为的更加真实。莫言对人的知识和理性不能理解的另一个世界，心存敬畏；现代人把这叫做“迷信”，而鲁迅早就说过，“迷信可存”。因为“迷信”联通着人的精神“本根”和“神思”，完全铲除了，民间生活的完整性就破坏了。莫言“高密东北乡”的文学世界里，有鬼怪们的一席之地，活泼地参与到了民间世俗生活之中。
民间的历史和现实中不乏奇人奇事，或许真实的存在是一个层次；进入口耳相传、代代相传的传说中是另一个层次，如此才获得更长久的生命和愈加非凡的魅力；由传说而进入文学，又是一个层次。莫言也喜欢写“高密东北乡”的奇异之人，稀罕之事，《良医》、《神嫖》就是。更有意思的还不是单写某个或某些传说，而是写传说的同时也写出了传说的生成过程。1998年的《一匹倒挂在杏树上的狼》就展现了这样的过程。一匹狼跑进村庄，被打死后挂在杏树上，男女老少都来围观——此地狼早就绝迹，从哪里来了这匹狼？闯过关东的章大叔绘声绘色，从狼的断尾巴讲起，讲了一个他和这匹狼之间的冤仇故事。这匹被章大叔在长白山铲断了尾巴的狼，用13年的时间，翻山越岭，千里寻仇，来到了高密的一个小村庄。这样的故事，能信吗？不断有人疑问，章大叔都一一化解，疑问反倒成了让讲述更加可信、完美和精彩的助推器，让人听得更加如痴如醉。小说不仅让我们看讲述的内容，同时让我们看讲述本身。传说也正是由这样的讲述而产生。章大叔的讲述充分施展了语言的魔力，语言综合了现实经验和离奇想象，综合了真和假、实和虚，综合了个人的私心和集体的意愿，甚至综合了它自身的处处破绽和天衣无缝，留下这么一个语言的过程，留给读者去判断和感受。
莫言当然是一个对语言有多方面特殊敏感的作家，短篇《普通话》聚焦于普通话和方言土语之间的博弈，在角力的过程中透视语言内含的权力关系，叙述不同语言权力之间的竞争、冲突和此消彼长，而语言的使用者的命运也随之兴衰起伏，为此付出的代价沉重得超乎想象。莫言审视现实中的不同语言的交锋，目光尖锐冷峻；而无论说普通话的人还是说方言土语的人，他们的遭遇，则让人内心疼痛不已。
