流转的邪与媚
1917年，周作人在《日本之浮世绘》一文中写到浮世绘在中西方受到的不同境遇：“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士大夫所重。逮开关后，欧土艺术家来日本者，始见而赏之，研究之者日盛”。
的确，日本本土开始关注浮世绘是在二战后，随着经济复苏、文化兴盛，短时期内修建了很多美术馆，并且大规模地从海外高价回购浮世绘，哪怕是一幅平庸之作也被炒至高价。然而这并不能挽回过去长达300年的历史里浮世绘遭到的冷遇。
如今，颇有讽刺意味的是，藏有浮世绘数量最多的美术馆不在日本国内，而是美国的波士顿美术馆。波士顿美术馆拥有约7万件浮世绘作品，这些作品大都是在20世纪上半期由日本运抵美国的。
19世纪初，一位荷兰商人坐在他的办公室里仔细地察看着一箱来自日本的瓷器。突然发现刚刚从瓷器上剥下来的包装纸上，有一张神态生动的美人头像。商人随手翻检了一下他面前的包装纸，立即大为兴奋——大多数包装纸上都印有色彩丰富、造型别致的图案，洋溢着浓郁的东方风情。
自此之后，商人开始留意寻找类似的版画，由于价格低廉，他的收藏很快便丰富起来。当他第一次在私人圈子内举办展览，陈列并展示这些精美的艺术品时，所有人都不禁为这些以线条勾勒、色彩平涂为特征的佳作啧啧称赞。马奈、莫奈、塞尚等印象派画家无一例外的深受其影响，并且学得了“前缩透视法”、“散点透视法”及“重叠透视法”，一举改变了欧洲“定点透视法”主导的艺术景观，这些极富特色的日本版画，甚至掀起了一场日本主义风潮。酷爱浮世绘的莫奈，不仅让妻子穿上和服，给自己当模特，还在心爱的花园里建造了一座日本桥。
彼时，欧洲人还不清楚，这种版画，在日本有自己的名字——浮世绘，是日本特有的风俗版画，这种兴起于江户时代(1603～1867年间，也叫德川幕府时代)的绘画形式，因其初期以花街柳巷艺术为典型代表，在日本国土正被作为一种低劣庸俗的文化在市井间东躲西藏。
黑白春梦——美人绘
18世纪，隅田川是贯穿江户（现东京）的唯一大河，因货物运输而繁荣了两岸的商栈和娱乐场所。每至燥热的仲夏，横跨隅田川的两国桥附近必举行一年一度的“火花祭”：不但有壮观的烟火，河上还饰有插花薰香的豪华画舫，而船上能诗善舞的艺妓更让人想一睹其丰采。
日本从前就有句俗语：“江户儿当天的积蓄见不到隔日的阳光”，这种京阪地区望尘莫及的海派消费力，直接促成了隅田川畔长年歌舞升平的繁华景象。经济富庶加上“人生如梦即时享乐”的哲学，所以才华洋溢的艺术家都纷纷投入“浮世美人绘”的阵营。
事实上，江户当时的版画多为情爱小说的插图，菱川师宣第一个将版画脱离出原先的从属地位，独自编成“绘本”，流传坊间。他一生出版了60册绘本，大多以情爱为主，说他是“鸳鸯蝴蝶派”并不过分。而其中的20册，更是让人大开眼界的“春宫”，而且题材各异，既有歌颂男色的作品《若众游伽罗之缘》，也有描绘性玩具的作品《床之置物》，当然更少不了男女之间交合的主题，其中犹以《枕边絮语四十八手》最为著名。
在师宣以前，日本的春宫所描绘的场景，大多逃不出床垫的范围。既然师宣有意将木版画独立成册，坊间便常把《枕边絮语四十八手》看作是“日本古代性爱体位大全”，但这却未免小看了师宣的价值。事实上，师宣所描绘的“四十八手”并非只是性爱体位，更为重要的主题是江户时代所提倡的“色恋”。以书中的“第一手”为例，一女手扶茶汤，向男子递去，二人皆衣冠整齐。师宣配文道：“恋者，非仅一途，可分为七。中以逢恋为首，乃一切欢爱之基础。”讲的是“邂逅”。接着又以“聊天”、“吻别”、“初夜的心情”为主题，把男女爱恋中的情愫铺垫得淋漓尽致。
按照江户时代的说法，“色恋”与“性爱”不同，讲究灵与肉的结合。即便是去妓院，人们也普遍认为去寻找一种类似于爱的东西。柳泽淇园的随笔《独寝》中，便对妓女大肆赞美。他觉得和普通女子分开后，只会日渐疏远；而一旦有了心仪的妓女，便再也忘不了她。这种“色即是恋，恋即是色”的态度，统领着日本的性爱观。
后世人白仓敬彦将散落民间的《枕边絮语四十八手》整理出来，再配合其他浮世绘名家的“春宫”，编纂成《江户四十八手》，副标题便是“浮世绘的色与恋”，通篇着重落墨在了“色恋”上。他写道：“对师宣来说，或者对当时的人们来说，色恋本身便是一种‘喜悦’的存在，更是不容否定的存在。是的，那确实是一个‘喜悦’的时代。”从世界文化的角度出发，这种亚文化被称为“浮世”，意思是“流动”和“浮动”的世界。“浮世”不是把性看作是恶魔和精神奴役来加以压制，而是将其视为人的天性和乐源。正是这种诚实、无私的性文化，使得这个岛国创造了大量与世齐名的艺术杰作，喜多川歌麿便是代表。
19世纪来临前的20年间，“大首绘”创始人喜多川歌麿临着“清长风”的美人体态，后来在出版商——耕书堂之鼎力支持下，终于安心地塑造出一种颓唐而具挑逗性的美人画。相当于今日选美的模式，他藉着浮世绘发表了“当时三美人”——亦即宽政年东京交际花中的前三名，而《青楼十二时》里分别代表每一时辰的江户十二名妓，不只是人们茶余饭后的话题，更成为歌麿不容置疑的传世代表作，这些美人华丽的服饰都是选用特殊颜料和上好纸张印刷，甚至洒以发亮的云母石细粉，虽只有黑白两色，依然细致入微、精美绝伦。由于投资的出版商正确地预估出消费者的品味与能力，因此“歌麿美人”一经推出就获得空前的成功。
张爱玲曾在文章《忘不了的画》中，描写过喜多川歌麿的画：“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”
富丽堂皇——役者绘
事实上，自视高雅的京都人一直称浮世绘为“江户绘”，其中包含了贬义的成分。政府也不能坐视以美人绘为代表的“黄品”横行。享保七年（1722年），一条禁绝风化出版物的禁令颁布，却未曾想到，反倒为这股风潮推波助澜。禁令颁布以前，以菱川师宣为代表的浮世绘画家，还只是把“春宫”当作创作的一部分，其他题材的作品也层出不穷；禁令一旦颁布，加上版画技法的发展，“春宫”创作的比例非但没有降低，反而得到了大大的提高。
事实上，早先菱川师宣的时代是春宫画健康发展的年代，禁令反倒把“色”与“恋”一刀切断。而“宽政改革”（1790年），更在原先禁令的基础上，又添加了“杜绝淫猥之事”，彻底把“色恋”关进了深闺中，包括妓院与情色文学都因为禁令而发生了性质的改变，逐渐成隐匿之势，反映社会民情的“役者绘”出现了。
役者绘原是歌舞伎演员们宣传的海报。欣赏歌舞伎演出是江户时期一项人人皆知的娱乐项目，醒目的造型和十分夸张的表演，富丽堂皇而具有浪漫气息。剧团演出之前，剧院老板常常聘请浮世绘画师，描绘演员的形象或舞台上的剧照，以帮助宣传。从江户到明治时期产生的浮世绘版画不下数十万份，其中描绘演员或戏剧情节的役者绘即占了百分之六十，这个数据无疑说明歌舞伎在这段时期受到日本民众和贵族的青睐。役者绘就如同今天的明星照片一样，追星族在家中张贴它们。
十八世纪初是日本木刻版画发展的转变期。纸张的质地改良得十分精细，作品拥有各种不同尺寸和组合，同时印刷方面也出现了所谓“漆绘”的新技巧——以漆、墨的调和剂使版画的黑色部分别具绒亮的效果。1765年，铃木春信采用多色套印法成功地制出第一批“锦绘”，顿时使传统木刻版画又往前迈了一大步。由此到临终的五年间，锦绘不仅丰富了这位艺术家最后的创作生命，甚至平稳地将浮世绘纳入日本美术的主流。在制作方法的进步与菱川派式微的情况下，鸟居派成为“役者绘”的主力，由创始者鸟居清元开始，一脉相承地递至昭和年间的第八代。
鸟居清元初代的鸟居清信早岁曾模仿菱川师宣的造型，一直到1702年继承父亲衣钵后就逐渐显示自己在“役者绘”中的才华。根据当时的文献记载：“元禄末期开始有红、黄两色的手上彩版画，谓之丹绘。大部分的作品出自鸟居清信及儿子清倍之手。”接著又说，“如今，大多数的浮世绘均抄袭鸟居派的风格。”清信绘制的演员确实露着威武不驯的英雄本色，颇让江户的戏迷心仪万分。他创作的典型是瓠瓜腿和蚯蚓般的笔触，亦即走线浑厚又能强调壮实的微妙变化，这种难以捉摸的男性木质正是那时候歌舞伎名角之最佳写照。当时江户居民所疯迷的红演员，多少都是依赖他们父子手上的彩版画去提高自己的知名度。
雨雁雪月——风景绘
如果说歌麿与鸟居分执“美人绘”和“役者绘”之牛耳，而“浮世风景绘”则非葛饰北斋（1760～1849）莫属了。江户后期的浮世绘版画已经拓展至市井风俗的题材，风景绘所表现的自然风景，多是江户周边或是驿道中的景象。
北斋深受环境影响，十八岁开始学画，因此天明年间都以春朗署名；而作品也如春天晨雾般地飘逸轻柔。稍后，向上心甚强的北斋又兼习狩野派水墨画和西洋的透视风景；于是风格遂转变得诡异稳重。这也是有些人认为他成熟期的版画并不具日本味道的主要原因。
以历史的观点而言，北斋可算是将日本人的注意力由美女群聚的青楼转移至本国秀丽山川的第一人，《富岳三十六景》系列是他风景画的代表作，大和民族刚烈的结构里隐约透着中国文人诗意的特质使北斋异于普通的浮世绘师。一位日本小说家对活到九十岁的画狂人有相当中肯的评论；“北斋老是不停地成长。不管他的年岁有多大，一颗心总是年轻的。大多数的画蕴含着黎明第一道曙光的优点，确实没有人能像他这样。”
因为《富岳三十六景》暗示了风景画大有可为的前途，财力雄厚的江户出版商也于1833年首度推出安藤广重的《东海道五十三次之内》。19世纪中期，江户城的发展已经开始以日本桥为起点，共建有5条通往各地的道路，沿途设置驿站。驿站一般离水源不远，设有洗浴、马棚等附属设施，有些旅人常年在江户至家乡的路上往返奔波，途中饱览壮美的秀色山川，难免口口相传，绘师们趋之若鹜的前来描摹。日本境内的第一高峰——富士山具有优美对称的体态，终年积雪，是世界上最美的活火山之一，大量的浮世绘作品都对其从不同地点、不同角度进行勾勒描绘，或气势恢宏，或温婉如玉。浮世风景绘也由此兴旺起来，歌川广重便是其晚期的代表人之一。
生于隅田川畔消防队员之家的歌川广重，正如其他杰出的前辈，早年曾涉猎诸家精华，特别是四条派的写实工夫使其作品别具传统本土画的纤细与伤感，极具阴柔之美。收藏家赞不绝口的广重四绝是风景画中之雨、雁、雪、月，其抒情之气氛彷佛拨弄叫人幽怀的日本古琴。尽管在盛名之余，难免替许多小出版商制作了相当数量的粗俗版画、但临终前一年的“名所江户百景”却不愧为浮世的晚期之绝响。这系列作品于出版后不久即西传至欧洲，它让印象派画家梵谷在感动之际尚留下“大桥骤雨”的油画临摹，同时也成了浮世绘启示现代绘画发展的最佳见证。
日本浮世绘是顺应市民经济文化高涨的年代而产生的，对社会生活有深刻的影响，因此，它具有很强的生命力。浮世绘的作者都出身民间，没有一个御用画家，但到了十九世纪二十年代，由于资本主义的经营方式盛行，致使这种艺术失去了健康的内容，追求色情和低级趣味；另一方面则是明治维新的“全盘西化”，迫使耗时的手工艺在短时间内急速式微。当年已改称东京的江户，尽管还拥有许多浮世绘师，但隅田川口林立的工厂早就夺走了他们创作的灵感，浮世绘也随着德川幕府之结束而没落。如今，世人再将浮世绘作为一种文化遗产缅怀时，也许只能读到的是与鲁迅同时代的日本散文家永井荷风的名篇——《邪与媚——关于浮世绘》：“最耐人寻味的东西，它的身上可能具备两种品质：邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”
