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第七章 诗法论
任何艺术创作都离不开技巧方法，诗亦如此。先秦学者曾对语言方法予以高度重视，如《墨子·非命中》云：“凡出言谈，由文学为之道也，则不可而不先立义法。”《庄子·寓言）云：“言而当法。”他们虽不是论诗歌，其思想却对后世的诗歌方法论深有影响。“诗法”，即诗歌表现技巧、艺术方法，古人对此十分重视。
第一节 古人对诗法的墓本态度
“诗法”是古代诗论家长期争论的一个问题，因为古人对于“法”有不同的态度，这种态度大致有四。
一是死法说。死法指诗人创作时可以死守且一成不变的创作方法。清代阮葵生《茶余客话·诗之死法》云：
讲死法者，某处宜开，某处宜合，如长篇，则中间必另起一峰，结尾飞帛法，一笔飏开。又或叙事一段，则入议论，论必归入忠孝节义，凡此皆死法也。
文学史上明代前七子李梦阳曾主张“尺尺寸寸”摹仿古人，他在《再与何氏书》中云：
夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户耶？
李梦阳将文学创作混同于文字模帖，因而主张按古人之法刻肖古人，固守古人诗文之死法。文学史和文论史上像李梦阳那样主张死法者寥寥无几，即便是李梦阳自己，在晚年也有觉悟悔改之意。死法与创作规律是相悖的。阮葵生又云：
死法之立，皆因旨趣卑下，识量浅狭，如制陶前，依模范而后能成。如演杂剧，啼笑行止，皆成铁板，哀莫大于心死矣。
持死法以创作，只能写出“心死”之作，作品死气弥漫，无丝毫生命活力，故不为人们所接受。
二是定法说。定法即创作过程中作家必须遵守的基本方法、技巧，如律诗和词的一定格律要求，文的布局谋篇方法等。很多古代文论家承认这种定法的存在，如《文心雕龙·总术》篇云：
才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉！是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。……若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。
元人揭傒斯《诗法正宗》云：
学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法，凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。信手拈来，出意妄作，本无根源，未经师匠，名曰杜撰。
方东树《昭昧詹言》云：
有法则体成，无法则伧荒。率尔操觚，纵有佳意佳语，而安置布放不得其所，退之所以讥六朝人为乱杂无章也。
刘熙载《艺概·词曲概》云：
词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。
应该承认，任何体裁的文学作品，总都有一定的基本格式必须遵守，如诗歌创作必须使用诗歌语言，而不能用散文语言，应该讲究音韵声律，否则，不成其为诗。特别是对于初学者来说，这些基本格式、方法技巧的掌握使用，往往是他们步入诗歌王国的重要途径。古代一些诗人往往开始就是从这些定法学起，如陆游、杨万里、范成大等人学诗便是从师法江西振的诗法开始。但这种定法只是诗人所应掌握的基本技巧，并非是诗歌创作最根本的所在。诗人掌握这些基本技巧必须善于运用，为表情达意服务，因而，古代诗论家虽承认定法的存在，却不主张固守定法，而主张活用其法，这就是对于法的第三种态度，即“活法”说。“活法”，即活用其法，“活”即灵活、圆活、活脱。“活法”与“死法”完全对立，“死法”为一成不变之法，呆板、拘滞、机械，而“活法”则流动、灵活，富于变化，不主故常，不拘一格。
“活法”最初由吕本中拈出，他在（夏均父集序》中云：
学诗当识“活法”。所谓“活法”者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，则可以与语“活法”矣。
吕本中的“活法”说其本质是要求诗人创作能够“出于规矩之外”，这在精神实质上是对苏轼“常行于所当行，常止于不可不止”，“随物赋形”等思想的继承。但是，吕本中的“活法”说较准确地概括了创作技巧、方法的灵活圆通的特点，因而，被后人广泛接受，并形成了势力浩大的“活法”说之潮流。如宋代俞成《文章活法》云：
文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，则不能生于吾言之外，活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为死法，生吾言者故为活法。
方回《景疏庵记》云：
枯桩者，死法也；非枯桩者，活法也。吾儒之学，上穷性理，下缀诗文，必得活法。
沈德潜《说诗晬语》云：
诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中，若泥此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。
此外，杨万里、严羽、姜夔、魏庆之、王若虚、郝经、李东阳、谢榛、袁宏道、王夫之、王士祯、章学诚、刘大櫆等也都持“活法”说。叶燮对活法的论述十分精辟，且具有总结性，《原诗，内篇》云：
然法有死法，有活法。若以死法论，今誉一人之美，当问之曰：“若眉在眼上乎？鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？”夫妍媸万态，而此数者必不渝，是谓变化生心。变化生心之法，又何若乎？则死法为定位，活法为虚名。虚名不可以为有，定位不可以为无。不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。
叶燮认为，“死法”是用来描绘事物常态的方法，如“眉在眼上，鼻口居中”之类，这是固定不变的，故称之为“定位”。“定位不可以为无”，即一些基本技巧方法是不能否定的。但这种“定位”的“死法”难以写出事物之“妍媸万态”，而要写出事物之“妍媸万态”，则要用活法。“活法”是“变化生心之法”，出自诗人“神明之中”，故又称为“虚名”。这种“活法”是“作者之匠心变化，不可言”的，因而，“虚名不可为有”。“定法”之法是“初学者能言之”的，是基本方法，但那是低层次的，“虚名”“活法”是“定位”的升华。
第四种态度是“无法”说。中国古代文学理论史上有一派反对“法”，认为文学创作根本不需要“法”，“法”是创作的桎梏。如明代陆时雍《诗镜总论》云：
余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？
袁宏道《答李元善》云：
文章新奇，无定格式。只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。
张戒《岁寒堂诗话》云：
诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式。
苏轼《答谢民师书》云：
大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。
石涛《苦瓜和尚画语录》云：
无法而法，乃为至法。
主张“无法”者，一方面多是对成熟的作家而言，这些作家一般都有丰富的艺术经验，高超的艺术修养，基本技巧、法度早已透熟于心，他们创作时不必斤斤计较法度技巧，而是自由挥洒，恣意运用，不为法度所羁，达到了一种对技巧驾轻就熟的“入化”境界。另一方面，主张“无法”者多是强调文学创作的情感自由流露特征，认为创作是作家情感的流淌，作家情思满怀时，只需奋笔疾书，根本不必考虑法度技巧，一任内心情思流泄。作品是作家情感生命的外现，“无法”而作，天全自然，虽无雕琢之功，却如“清水芙蓉”，有天然之美。这种创作是一种“化境”，它使作家超越了技巧法度，而所创作的作品又“文理自然，姿态横生”，无不合乎艺术法度。这种“无法”是对“活法”的超越，古人又称之为“至法”。
对于“法”的这四种看法又可概之为二，即“死法”说和“活法”说。“死法”违反创作规律，不为古人所接受。定法、活法、无法实可以“活法”概之。“定法”作为创作的基本技巧、规定，作家应该遵守，提倡活法者，都不否定定法。只是要求作家不要死守定法，而要升华、提高，达到活用其法的境界。因而，“活法”实际上包容着“定法”。而“无法”又是反对创作时受“法”的影响、约束，而所创作的作品又未常“无法”。“无法”为“神明变化”之法，朱熹《晦庵诗说》评李白诗云：
太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。
李白创作从不受“法”的束缚，但他的作品又暗合于“法”，“从容于法度之中”。可见，所谓“无法”，并非真正毫无任何技巧法规，而是“不法而法”，自成其法，其作品不露法度之痕，高度成熟，浑然无迹，这实际是活法的至高层次，是艺术追求的理想目标。强调“活法”者，一方面不否定“定法”之存在，另一方面又以达到“无法”为极致。如徐增《而庵诗话》云：
诗盖有法，离他不得，却又即他不得；离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之谓脱也。
朱庭珍《筱园诗话》云：
诗也者，无定法而有定法者也。诗人一缕心精，幡天际地，上下千年，纵横万里，笔落则风雨惊，篇成则鬼神泣，此岂有定法哉！然而崇山竣岭，长江大河之中，自有天然筋节脉络，针线波澜，若蛛丝马迹，首尾贯注，各具精神结撰，则又未始无法。故起伏承接，转折呼应，开阖顿挫，擒纵抑扬，反正烘染，伸缩断续，此诗中有定之法也。或以错综出之，或以变化运之；或不明用而暗用之，或不正用而反用之；……时奇时正，若明若灭，随心所欲，无不入妙：此无定法之法也。作诗者以我运法，而不为法所用。故始则以法为法，继则以无法为法。能不守法，亦不离法，斯为得之。盖本无定以驭有定，又化有定以归无定也。无法之法，是为活法妙法。造诣至无法之法，则法不可胜用矣。所谓行乎所当行，止乎其所不得不止，神而明之，存乎其人也。若，泥一定之法，不以人驭法，转以人从法，则死法矣。
“始则以法为法，继则以无法为法”，由定法到活法，再到无法，是古代诗论家对“法”的一般态度。
古代诗论家论诗歌的艺术表现而强调“活法”，实际体现了浓郁的生命意识。强调“活法”，也就是强调文学创作以内容为重，“活法”要求诗人创作应根据特定内容而赋予作品一定的形式，而不以形式为重。如“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中”，即是要求“法”按内容而变，按内容之行止变化而赋予其一定的形式。王夫之《夕堂永日绪论外编》云：
必以法从题，不可以题从法。以法从题者，如因情因理，得其平允；以题从法者，豫拟一法，截割题理而入其中。
沈德潜认为，“不以意运法，转以意从法，则死法也”。可见，“活法”之合乎艺术表现规律，是因为它强调了内容对形式的决定作用，翁方刚《诗法论》云：“诗中有我在也，法中有我以运之也。”若忽视“我”的存在，忽视内容的表现，而一味强调形式，则会陷于死法。“活法”说重内容，重主体生命精神之表现，吕本中强调“活法”的特征之一是“惟意所出”。章学诚认为“活法”是“心营意造”之法。王世贞认为“意至而法偕立”。郝经认为，“法当立诸己，不当泥诸人”，并认为，如果“一资于人而无我，是以愈工而愈不工，愈有法而愈无法……夫理，文之本也；法，文之末也”。古人强调“活法”，也是强调“意”、“我”，即强调以主体生命精神的表现为根本，有“我”则无法自神，无“我”则会陷于死法。因而，古代艺术表现论的“活法”说体现着浓重的生命意识。“活法”说又强调作品本身的生命特点，“活法”强调“法”要“活”，所创作的作品也要“活”。清人吴文溥《南野堂笔记》云：
盈天地间皆活机也，无有死法。推之事事物物，总是活相，死则无事无物矣。所以僧家参活禅，兵家布活阵，国手算活著，画工点活睛，曲师填活谱。乃至玉石之理，活则珍；山水之致趣，活则胜。故曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”操觚之士，文心活泼。
这是从万物有生论的角度论述了“活”之价值，并认为作家“操觚”，应持活泼之文心，用活脱之文法，作生命活泼之作品。万物“皆活机”，文学作品也应充满生命活力。李东阳《麓堂诗话》云：
泥于法而为之，则撑柱对待，四面八角，无圆活生动之意。
生命活泼的诗歌，离不开圆活灵动的“活法”。“泥于法而为之”，诗歌“无圆活生动”之趣。“活法”带来诗歌的活泼生命，因为它是根据诗人的情感精神及诗人构思的独特意象而因情适变地状物达意的艺术表现之法，它本身也充满着蓬勃的生机活力和旺盛的创造力量，它使诗人独创拓新而不“专祖蹈袭”，只有凭借这种“活法”，诗人才能创造出独特新颖、充满活泼生命的作品。因而，古代诗论家提倡“活法”，实质上是着眼于诗歌作品的生命特征。“活法”带来作品的鲜活生命，这又是“活法”具有生命力而普遍为人们接受的原因所在。
第二节 字法、句法、篇法
诗歌创作是由字而句，由句成章的，所以，诗法有字法、句法和章法（即篇法）。朱庭珍《筱园诗话》云：
古人诗法最密，有章法，有句法，有字法。
王世贞《艺苑卮言》云：
首尾开阔，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。
这是说，章法是着眼于一首诗的整体结构，或繁或简，或奇或正，各有其度。句法是具体诗句的音律、节奏、对仗等技巧。字法是个别文字的锻炼使用等。字法、句法、章法都是灵活多变的，没有固定的程式。
一、字法
“诗要字字作，亦要字字读。”“字”是诗歌构成的最基本单位，有字，才有句，才有诗。正如刘勰所说：“夫人立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”②所以，诗歌的本质虽然在于抒发性情，而作诗的基本起点却在文字的使用。由于诗歌这种文体具有短小精致的特点，特别是律诗、绝句，常常只有几十个字，故诗歌对于文字的使用特别严格，字法亦特别讲究。清代贺裳《载酒园诗话》云：
作诗虽不必拘字句，然往往以字不工而害其句，句不工而害其篇。
文字使用不当，就会“害其句”，“害其篇”。所以，“诗文字句工夫，末也，而所系非轻”①。文字看似“末也”，却关系重大，因为好诗须好句，好句须好字，“诗之用字……取之善则无病，否则为累”②。字法的内容很多，其重要者有：
（一）“诗眼”。杨载《诗法家数》云；“诗要炼字，字者眼也。”王士祯举例说：“虞伯生《送袁伯长扈驾上都》诗中联云：'山连阁道晨留辇，野散周庐夜属橐。’以示赵承旨。子昂曰：美则美矣，若改'山’为'天’，'野’为’星’，则尤美。虞深服之。盖炼字炼句之法，与篇法并重，学者不可不知，于此可悟三昧。”③一首诗或一句诗因个别字用得特别精警突出，而使整句诗或整首诗大放光彩，这种情况在古代诗歌创作中经常出现。如洪迈《容斋随笔》所载王安石诗“春风又绿江南岸”的“绿”字，先后改动十几次，最后确定为“绿”字。王国维《人间词话》所举宋祁词句“红杏枝头春意闹”，“著一'闹’字，而境界全出”。诗中一两个字使用得特别精彩而使整个句或整首诗生辉，这叫“诗眼”，即诗的传神之处。“诗眼”是诗人反复锤炼的结果，“诗眼”的锤炼是字法的一个重要方面。
（二）字音。字音的运用是字法的一个重要内容，因为诗歌是韵文，和音乐有天然之关系，诗歌对字音的讲究超过其它文体，特别是唐代以来的近体诗，音韵平仄都有固定的要求。汉字是方块字，每个字都有声、韵、调，一个诗句中把不同声、韵、调的字有规律地组合起来，就会产生优美的音韵效果，悦耳动人。这一点在“诗歌审美特征论”中还要论述，此处从略。
除音韵外，古人对字音还提出“响”的要求。严羽《沧浪诗话》云：“下字贵响。”吕本中《童蒙诗训》云：“予窃以为字字当活，活则字字贵响。”费经虞《雅论》云：“下字响则调高。”施补华《岘佣说诗》云：“两字同解，有用此字而响，用彼字而声哑者，既云律诗，当讲声韵，择其亮者用之。”字音响亮的比低沉声哑的要好听，效果好，即“铿锵美听”，“清亮悦耳”。所以，作诗应“字字立得起敲得响”。
（三）字义。汉字有形、音、义，每个汉字都有特定的意义内涵。诗以字义来抒情言志，字义涉及到诗歌抒情言志的效果，字义的运用是字法的一个重要方面。对于字义，古人要求：精、活、妙、雅。
首先要求字义的运用要精炼准确。刘勰《熔裁》篇说：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。《书记》篇又说：“随事立体，贵乎精要，意少一字则义阙，句长一言则辞妨。”刘勰虽是论文学写作，亦适于诗歌。诗句语言都是高度精炼的，不但不可多一字或少一字，而且必须字字准确，恰如其分地用来表情达意。字义运用得精炼准确，古人或称为“中的”，或称为“以一字为工”。张戒《岁寒堂诗话》云：“'萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以'萧萧’、'悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”这是说“萧萧”、“悠悠”的运用恰如其分，表情达意效果极佳。欧阳修《六一诗话》载：“陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：'身轻一鸟’，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云'疾’，或云'落’，或云'下’，莫能定。其后得一善本，乃是'身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”精炼准确的“一字”，能使诗出神人化，“诗句一字为工，自是颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也”。
其次，“须用活字”。吕本中认为，诗歌“字字当活”。冒春荣《葚园诗说》说：“下字须清、活、响。”袁枚《随园诗话》云：“诗文用字……死活不同，不可不知……范文公作《子陵祠堂记》，初云：'先生之德，山高水长。’旋乃改'德’字为'风’。此改死为活也。”所谓“活字”，也就是恰如其分地用字，使诗生动活泼，引发读者产生丰富的想象，给读者生动、深刻、形象的感受。即如李调元《雨村诗话》所说：“作诗须用活字，使天地人物，一人笔下，俱活泼泼如蠕动，方妙。杜诗'客睡何曾着，秋天不肯明’，'肯’字是也。”“肯”字赋予了秋天以人的生命、感情色彩，将“秋”人化了。所以，此字用得极为传神，使诗顿时“活泼泼如蠕动”。
其三，虚字实字要搭配合理。虚字的意义虚渺，实字的意义实在，虚字实字搭配有致，可使诗歌灵妙摇曳，一唱三叹。虚字过多；则意义虚渺空茫；实字过多，则质实板滞。“句中虚字多则薄弱，实字多则窒塞。”当然，也不尽然。虚字实字的理想运用，在于“虚能为实”和“实字反虚”。即如朱庭珍《筱园诗话》所说：“用字虚者，能庄重精当，则运虚为实，句自老成。用实字者，能生动空灵，使实字如虚字，则化实人虚，句自峭拔。”
其四，用字宜雅不宜俗。清代朗廷槐等《诗友诗传录》云：“诗，雅道也，择其言尤雅者为之，句耳。而一切涉纤、涉巧、涉浅、涉俚、涉诡、涉淫、涉靡者，戒之如避鸠毒可也。”字有雅俗，诗亦有雅俗，诗之雅俗与字之雅俗密切相关。俗字在古代诗歌中是用得很多的，《诗经》、《汉乐府》及大量的民歌中，都有很多的俗字，即便是有一些大诗人的作品中，如杜甫等人的诗中，都有俗字的使用。但古代诗歌的发展趋势是由俗而雅，雅是对俗的超越。用字尚雅，体现着追求高雅卓越的诗学精神。
以上几点是较重要的字法，实际上，“字法甚多，有虚实、深浅、显晦、清浊、轻重、偏满、新旧、高下、曲直、平仄、生熟、死活各样。第一要活，不要死。活则虚能为实，浅能为深，晦能为显，浊能为清，轻能为重，以致其徐，莫不皆然。若死则实字反虚，深字反浅，清字反浊，以致其徐，莫不皆然”。在诗歌创作中，字的用法千变万化，“正如弈棋，三百六十路都有好着，顾临时如何耳”。应具体情况具体应用。不管用什么字，目的在于“托得我意思出，藏得我意思住”。达到“浑成不见斧凿痕，如做填金嵌宝器皿，光彩耀目，而以手扪之，平滑无碍，迹若天成”的艺术境界。
二、句法
诗篇由诗句构成，诗句既是诗篇的有机构成要素，又是表达着一定感情、思想、志向、意趣的独立单位，可以独立出来，这点与字不同。在诗中，句法虽也是属于“文之浅者”，但诗歌的“神气体势，皆因之而见”。“若使一句龃龉，则损一篇之元气矣”。所以，“字句文法，虽做末事，而欲求精其学，非先于此下功夫不得”。吴乔《围炉诗话》说：“宋人眼光只见句法，其诗话于此有可观者，不可弃之。”句法对于表达诗人的情感意绪有重要作用，创作虽不可局于句法，但又“不可弃之”。
杜甫是较早重视诗歌句法的人，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”“美名人不及，佳句法如何？”杜甫以善于锤炼诗句著称：“句法，老杜最妙。”黄庭坚在艺术上受杜甫影响，亦特别重视句法，如《寄陈适用》云：“寄我五字诗，句法窥鲍谢。”《题韦堰马》云：“一洗万古凡马空，句法如此今谁工？”《与王观复第二书》云：“但熟观杜子美到夔州后律诗，便得句法简易。”古代诗论中有大量的关于句法的论述。
句法是诗句构成的艺术方法，诗句构成千变万化，没有固定的程式，所以，句法也没有固定的程式。王世贞说：“抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。”这是从诗句音律节奏的角度解释句法。薛雪《一瓢诗话》说：“大凡诗中好句，左瞻右顾，承前启后，不突不纤，不横溢于别句之外，不气尽于一句之中，是句法也。”这是从诗句在诗篇结构中的作用解释句法。古人论句法，主要涉及到诗句构成的艺术方法和诗句的美学要求。诗句构成的艺术方法很多，如错综句法、借叶衬花法、首尾呼应法、点铁成金法等。下面择其要者析之。
（一）错综句法。魏庆之《诗人玉屑》云：“错综句法：老杜云：'红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。’……以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则日：'鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。’以'红稻’于上，以'风凰’于下者，错综之也。”这种错综实际是一种倒装，杜甫之所以用倒装，一是强调长安红稻、碧梧之美好，二是使之符合格律。
（二）借叶衬花法。李调元《雨村诗话》云：“诗有借叶衬花之法。如杜诗'今夜哪州月，闺中只独看’，自应说闺中之忆长安，却接'遥怜小儿女，未解忆长安’，此借叶衬花也。”这实际是用衬托法构成的诗句。本来杜甫中秋怀念家人，而诗中不明写此意，却写家中妻子独自望月怀念诗人，接着写诗人设想孩子们年幼，尚不知其母望月怀人的心情，更不知陷于安史乱军中的父亲，这样反衬出家中妻子的孤独和念人之苦，而诗人远在敌军中，更孤独、痛苦。诗中衬托有多重，小儿女衬托其母，孩子、妻子又衬托了诗人。这样写有明有暗，有隐有显，让读者由明而暗，由显而隐，进行逐层理解，这种衬托法能产生很好的艺术效果。
（三）点铁成金法。此法由黄庭坚提出，《答洪驹父书》云：“取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”此法就是取古人诗句，加以点化，用于己诗，并翻出新意。黄庭坚认为这是“以俗为雅，以故为新”。如唐代朱昼的诗“一别一千日，一日十二忆”；黄庭坚点化为“五更归梦三千里，一日思亲十二时”。刘禹锡诗“遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺”；黄庭坚点化为“可惜不当湖水面，银山堆里看青山”。经黄庭坚的点化翻新，意味更加浓郁。这是一种化用前人诗句来抒情达意的造句方法。
（四）倒句法。清代洪亮吉《北江诗话》云：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动，如韩之《雉带箭》云：'将军大笑官吏贺，五色离披马前堕’；杜之《冬狩行》云：'草中狐兔尽何益？天子不在咸阳宫’。使上下句倒转，则平率已甚，夫人能为之，不必韩、杜矣。”倒转法是使上下两句秩序转换，从而使诗“奇峭生动”，更有表现力。
（五）逆挽句法。此法由朱庭珍提出，《筱园诗话》云：“所谓逆挽者，倒扑本题，先人正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追述已往，以反衬相形，固不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽。”这种句法实际是指诗歌在叙事写景时，打破时间顺序，诗句安排由今而古，“追述已往”。朱庭珍认为这种句法能产生“精彩有力”、“倍觉生动”的艺术效果，从而“通篇为之增色”。
（六）互文法。一个诗句在表达较复杂的意思时，为了避免重复，使诗句精炼，合乎字数和音节要求，而省去一些字词，这种构句方法为互文法。如王昌龄《出塞》诗云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”第一句的意思是“秦汉时明月秦汉时关”，这样写既重复又不合字数要求，诗人用互文法将诗句精简为七字，通过文辞的前后照映而将诗意表达出来。沈德潜《说诗晬语》云：“边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”互文一方面使诗句符合诗歌句式要求，另一方面也使诗句精简压缩，内涵丰富，蕴藉而意味深远。
（七）叠句法。即诗中上下重复的句式。如《芣苢》全诗都是同一句式，只在偶句的第三个字更换一个动词。再如《木兰辞》：“何女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。”“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”叠句法通常采取重复的句式，而使诗意得到强调。
古人对句法还提出了不少美学要求，其主要观点有：
1，“诗须句法浑成。”这是要求诗句要遵守完整一体的原则，整个诗句是个有机结合的整体，不可支离破碎。谢榛《四溟诗话》说：“凡炼句妙在浑然。一字不工，乃造物不完也。”
2，句法应讲究含蓄蕴藉。冒春荣《葚园诗说》云：“句法最忌直率，直率则浅薄而少深婉之致。”诗之含蓄美离不开句法，要在句法上体现出来。
3，“句法贵精炼。”这是中国古代各体文学的一个基本原则，诗更如此。魏庆之《诗人玉屑》云：“言简而意不遗之句：或有称咏松句云：'影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒’者，一僧在坐，曰：未若'云影乱铺地，涛声寒在空’。或以语圣俞，圣俞曰：言简而意不遗，当以僧语为优。”这是要求诗句在不影响诗意的前提下，以简略为上。此外，古人还要求句中不用“闲字”，句中意不当重叠等。
三、篇法
篇法亦称章法，主要指诗歌布局谋篇的艺术结构方法。王世贞说：“首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也。”篇法之重要，因为“有好句而无篇，亦不成诗”。古代有很多有名句而无名篇的作品，就与篇法的疏忽有关。“好诗只在布置处见本领，不然便成四副春联”。古人对篇法的基本要求是完整一体，层次清楚，脉络分明，结构匀称合理。这些将在“诗歌作品论”中进行论述，此处从略。这里仅论述一下古人所公认的一种重要篇法，即起承转合法。古人认为此法是“不易之法”。“凡诗不论古今体、五七言，总不离起承转合四字，而千变万化，出于其中。”所谓起承转合，就是“起联道破题意，次联承其意，第三联用开笔，结句收转，与起联相应，以成章法”。杨载在《诗法家数》中对此作了较细致的分析，云：
破题，或对景兴起，或比起，或引事起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
颔联，或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。
结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
起承转合要求诗歌全篇结构既连贯统一，又富于变化，各部分既要比例匀称，又要各有特色，如开头“要突兀高远”，能吸引人，中间要意义丰满，使“观者惊愕”，结尾要给读者留下余味等。除起承转合外，古人还提出“先问后答格”、“一句造意格”、“两句立意格”、“一字贯篇格”、“起联照应格”等篇法格式。所有这些法都不是固定不变的程式。李东阳说：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”①
字法、句法、篇法三者不是互不关联的。由字而成句，句法包容字法，字法的锤炼也是句法的锤炼。“篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。”②由句成篇，句法与篇法又密切相关，“然欲定句法，其消息未有不从章法篇法来者”③。字法、句法、篇法三者各有侧重，“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙，有不见字法者”④。由此看来，篇法为重，次为句法、字法。
第三节 赋、比、兴法
除字法、句法、篇法外，诗法还包括各种具体的艺术表现方法，如赋比兴法、对仗法、用典法、夸饰法、含蓄法、衬托法等。其中以赋比兴三法最为重要。
赋比兴是古代诗歌创作中最常用也是影响最大的三种艺术表现方法。它们实际是后人对《诗经》创作方法的概括，其概念出现甚早，《周礼·大师》有六诗之说：“六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”汉代（毛诗序》改六诗为六义，云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《周礼》和《毛诗序》都没对赋比兴的内涵作解释。东汉经学家郑玄最早解释了赋比兴，他在《周礼注》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”又引郑众言云：“比者，比方于物也。”郑玄以经学家的眼光，把赋比兴同“政教善恶”联系起来，显得狭隘片面。但他的解释已显露出赋比兴的方法论意义了，对后人的影响是深远的。汉代后，很多诗学家和经学家都对赋比兴作了解释。经学家以孔颖达和朱熹为代表，孔颖达《毛诗正义》云：
风、雅、颂者，诗篇之异体。赋、比、兴者，诗文之异辞耳……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事成此三事。
又云：
赋直而兴微，比显而兴隐。
朱熹的解释简练精到，《诗集传》云：
兴者，先言它物以引起所咏之词也。
赋者，敷陈其事而直言之也。
比者，以彼物比此物也。
他们都是把赋比兴解释为诗歌方法。诗论家的解释很多，刘勰、钟嵘、皎然、杨载、李东阳、刘熙载等都有精彩论述。他们的论述比经学家们的论述要丰富、深刻得多，涉及到赋比兴的内涵、特点、作用等。所论虽不尽相同，但赋比兴作为“诗之制作之法”，是大家公认的。
一、赋
古人训“赋”为“敷”、“布”、“陈”等，意义相通。又有“敷陈”、“铺陈”、“敷布”等术语，意思是铺叙、陈述、叙述。所以，“赋”的最基本意思就是叙述，是一种最简单而又最常用的艺术表现方法。这种方法不但被运用于诗歌创作，散文、小说、戏剧创作也都离不开它。
赋的基本功能是“体物写志”。刘勰《诠赋》曰：
赋者，铺也，铺采漓文，体物写志也。
钟嵘《诗品序》说：
直陈其事，寓言写物，赋也。
宋代胡寅《致李叔易书》引李仲蒙语云：
叙物以言情谓之赋，情物尽也。
当代著名学者叶嘉莹说“赋”就是“即物即心”，是诗人用来描写事物、表达心志的。“物”和“心”是赋的表现对象，也是诗的基本内容。这里的“物”和“心”都是泛指，“物”包括自然景物、生活事件等各种客体对象；“心”包括情、志、意、趣等各种主体精神要素。诗人“赋物”，指对各种客体对象进行叙述描写，如谢榛《四溟诗话》说：“《孔雀东南飞》，一句兴起，余皆赋也。”《孔雀东南飞》是叙事诗，诗中有大量的对人物、事件、场面的描写，此诗主要用的是赋的手法。齐己《风骚格旨》举赋的例句说：“赋：'风和日暖方开眼，雨润烟浓不举头。’”罗大经《鹤林玉露》说杜甫《发潭州》的“岸花飞送客，樯燕语留人”两句诗是“赋”。古诗中的景句很多，这种诗句都是用赋的手法写成的。以赋“体物”、“陈事”时，诗歌就具有鲜明生动的形象性。赋亦可“写志”、“布义”，即直接进行抒情、议论、说理，但由于这使诗歌缺乏形象性，因而古人并不提倡。古人更多地主张既赋物，又赋心，也就是刘勰所说的“体物写志”。通过“体物”而“写志”，通过“指事”而“布义”，这样，志与物、义与事融合一体，诗既有形象的美感，又有情意的深远。如陶渊明诗“采菊东篱下，悠然见南山”，这是以赋“体物”，而情在其中。杜甫诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，罗大经说是“则赋而非兴矣”。这种“体物写志”的诗，都是情景交融、意境鲜明的。所以，当诗人运用赋的手法将“体物”与“写志”结合时，诗就能达到极高的艺术境界。
由于赋具有“直言其事”的特点，写景抒情“体物”'，布义”时直截了当，不像“比”和“兴”那样曲折委婉，因而很多人对它评价不高。如叶矫然《龙性堂诗话初集》云：“近人作诗，率多赋体，比者亦少，至兴体则绝不一见。”方贞观《辍锻录》说：“作诗最忌敷陈多于比兴。”吴乔《围炉诗话》说：“比兴是虚句、活句，赋是死句，……”这主要是因为古代诗歌讲究含蓄、曲折，而赋则坦实直率。虽然赋有“直陈”、“直言”、“直书”等特点，也不能说赋无法使诗具有含蓄之美，如上面所引陶诗、杜诗，即是例证。只要诗人善于运用，赋同样可使诗含蓄深婉的。又由于赋是直截了当地叙述描写，因而使用起来比较自由。在古代诗歌的创作中，赋的运用要比“比”和“兴”都更普遍。正如黄霖先生在《原人论》中所说；“假如从运用的普遍性来考察的话，恰恰是'赋’更为令人注目。从文体而言，诗歌、散文、小说、戏曲，哪一样离得开'赋’?从功能而言，叙事、状物、写景、描人、抒情，哪一样用不上'赋’?相反，'比’与'兴’往往有较大的限制，一般只能用之于局部。正是在这个意义上，'赋’处于一种重要的地位，决不可等闲视之。”
二、比
“比”作为艺术表现手法，指比喻、比拟。《诗经》中大量使用这种手法，如《卫风·硕人》云；“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。”《魏风·硕鼠》中把剥削者比为大老鼠等。郑众《周礼注》说：“比者，比方于物也。”朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”这种解释说明“比”好像只是一种修辞手段，其实，诗法的“比”不仅仅是修辞手段，而是诗人表情达意的艺术手法。《诗经》中有通篇用比者，如《幽风·鸱鸮》，诗人以小鸟自比，以猫头鹰比统治者，以猫头鹰抓小鸟、毁鸟室比统洽者对人民的迫害。《鹤鸣》也如此，王夫之《姜斋诗话》说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。要以俯仰物理，而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通。”朱自清说这种诗为“比体诗”，可见，“比”不是修辞手法，而是艺术方法。
“比”这种艺术方法的实质，是诗人心附于物，以物写心。郑玄论比己赋予了比这一性质。他说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。这是说诗人有不敢说的思想观点，通过“取比类以言之”，“比”就是这种借物写心的艺术表现方法。诗人“不敢斥言”，可以“取比类以言之”，所以，《礼记》认为这种方法是“安诗”之法。《礼记·学记》云：“不学博依，不能安诗。”郑玄注云：“博依，广譬喻也。”孔颖达琉云：“此教诗之法也。……博，广也，依，谓依倚也；谓依倚譬喻也。若欲学诗，先依倚广博譬喻；若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”诗人要“安善其诗”，必须运用譬喻，这是“以诗譬喻故也”。也就是说，诗离不开比喻，比喻对于诗来说，不单单是一种修辞手法，而是诗人表情达意必不可少的艺术方法。魏晋后，理论家们对“比”的这种性质作了大量论述。如刘魏《文心雕龙·比兴》云：“故比者，附也；……附理者，切类以指事；……附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言……”又云：“何谓为比？盖写物以附意，拟言以切事者也。”“写物以附意”，是“比”的根本所在。其中，“意”是根本，“写物”的目的在于“附意”，“附意”以“写物”为手段，“比”的作用在于通过物的描写而把诗人之“意”表现出来。刘勰在篇末赞中又以“拟容取心”概括，“拟容”也即“写物”，“取心”是取诗人之“心”寓于物之“容”中，也即“附意”或“附理”。诗人以“比”“写物以附意”或“拟容以取心”时，必须“切类以指事”，并且“以至切为贵”，“切类以指事”是“比”的方法特点，而不是“比”的本质。所谓“切类以指事”，是说喻体和本体要切合、类似、贴切、吻合，并且贴切的程度越高越好。如何才能做到“切类”呢？刘勰又提出“触物圆览”的要求，这是要求诗人要善于广泛地观察生活中各种客观事物，因为“比”的运用离不开“物”的描写，诗人只有“圆览”万物，积累丰富，用“比”“附意”“附理”时，才能得心应手地找到“切类”的喻体。刘勰之论，影响深远，后来很多理论家都是从“比”的“附意”功能角度论“比”的。如钟嵘《诗品序》云：“因物喻志，比也。”此话虽简，却切中要害。李仲蒙说：“索物以托情谓之比，情附物者也。”明代黄子肃《诗法》云：“意在于假物取意，则谓之比。”明代郝敬《毛诗原解》云：“比者意之象……意象附合曰比。”这些论述都说明，“比”的实质是以物达情。
由于“比”是“因物喻志”，它在表达诗人情意时，是借物而实现的，这样，它对于诗歌的形象性就具有巨大的意义。中国古代诗歌大多是“言志”“缘情”的，这样的诗若直言其志、直抒其情，则会抽象、枯燥，借助于比，通过“写物”而抒情言志，这必然使诗歌形象丰满，趣味四溢。沈德潜《说诗晬语》所说的“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之”，正是此一道理。“托物连类”即是“比”。正因为“比”对于诗歌的抒情言志、形象性创造有巨大作用，所以《礼记》说它是“安诗”之法，杨载《诗法家数》把它和赋、兴一起说成“诗学之正源，法度之准则”。
三、兴
在赋、比、兴三者中，“兴”的意义最复杂、模糊，使用领域也远远超过前二者。古人的论述众说纷纭，莫衷一是。所以朱自清说：“你说你的，我说我的，越说越糊涂。”这是因为“兴”的形成发展过程较长，赵沛霖《兴的源起》认为，“兴”的手法起源于远古的原始宗教观念，到《诗经》已经经历了漫长的历史。在长期的发展过程中，“兴”的内涵积淀很丰富，性质很复杂。我们不妨先整理一下“兴”之内涵的几个重要方面，这样对理解诗歌艺术手法的“兴”，将会更容易些。
（一）“兴”的诗歌功能论内涵。孔子是最早从诗歌功能角度以“兴”论诗的人，他说：“诗可以兴。”朱熹注此“兴”为“感发志意”。孔子认为，诗歌可以感发读者的情志意绪，这是着眼于诗歌功能和读者接受角度论“兴”的。孔子又说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”邢昺疏云：“兴，起也，言人修身当先起于诗也。”这是说诗对于人有修身的作用。朱熹说“古人独以为'兴于诗’者，诗便有感发人底意思”。朱熹认为，“兴”作为诗歌功能，具有“感发人”的作用。朱熹对“兴”的诗歌功能内涵把握较准，“感发人”确实是诗（也是所有艺术）的重要功能。由于“兴”的功能在于“感发人”，所以有的诗论家以“兴”为品诗标准，如袁枚《随园诗话》载万华亭语云：“读之而不能令人兴者，非佳诗也。”以“兴”为诗歌功能，表明古人认识到了诗歌对于读者具有审美感化作用。所谓“感发人”，一是指诗歌思想感情对读者的感发，“诗之可以兴人者，以其情也”。二是诗歌审美特征对读者的感发，“诗多曲而通，微而著，复有音节之可娱，听之无不兴感”。这两种感发又往往结合在一起，如陶宗仪《南村辍耕录》载；“'寄语林和靖，梅花几度开。黄金台下客，应是不归来。’此宋幼主在京都所作也。始终二十字，含蓄无限凄戚意思，读之而不兴者几希。’宋幼主诗对读者的“感发”作用，一是艺术上的“含蓄无限”，二是感情上的“凄戚意思”。诗歌“兴”的功能揭示了诗歌以其思想感情和艺术魅力对读者具有巨大的“感发”作用。所以，孔子“诗可以兴”的内涵是十分丰富深刻的。
（二）“兴”的诗歌创作论内涵。创作论内涵的“兴”，指诗人创作发生时的感情冲动，它是诗人之所以创作的一个重要原因。这方面的论述很多，如王延寿《鲁灵光殿赋序》云：“诗人之兴，感物而作。”贾岛《二南密旨》云：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情。情不可遏，故曰兴。”李仲蒙说：“触物以起情谓之兴，物动情者也。”宋代李颀《古今诗话》云：“自古工诗，未尝无兴也，睹物有感焉则有兴。”谢榛《四溟诗话》云：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”叶燮《原诗》云：“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸词，属为句，敷而成章。”这些“兴”都是指创作发生阶段诗人审美感情强烈冲动的精神状态，它实际与“情”同义。所以，贾岛说：“兴者，情也。”这种“兴”是诗人触物而生，即物→兴，一旦产生，便构成诗歌创作的推动力，即兴→诗。
（三）“兴”的诗歌本体论内涵。到唐代，“兴”的内涵进一步扩大，陈子昂、王昌龄、白居易等人以“兴寄”论诗歌内容，强调诗歌的思想性和现实性，这种观点一直延续到清代，清末的常州词派即以此为核心。以“兴”为诗歌内容，“兴”也就具有了本体论意义。《周礼》所提出的诗法的“兴”，就从表现诗歌思想内容的一种方法，而变为这种方法所表现的具体思想内容了。这一变化是由陈子昂发其端，白居易极其致。陈子昂《修竹篇序》提出“兴寄”的概念，之后，白居易在《与元九书》中批评六朝诗风，而提出“风雅比兴”、“美刺比兴”的创作和批评标准。他在《读张籍古乐府》中说张籍的诗“风雅比兴外，未尝著空文。”把“兴”与风、雅、比在同一意义上使用，都是指诗歌的思想内容。“兴”作为思想内容，又衍化出了许多类似概念，如“兴寄”、“兴喻”、“寄兴”、“兴托”、“情兴”、“意兴”等。白居易赋予“兴”以诗歌的思想感情意义，是由于他高度肯定《诗经》的现实主义精神，于是便把表现《诗经》现实主义精神的艺术手法的比和兴以及体现现实主义精神的诗体的风和雅都用来指代诗歌的现实主义精神本身了。
（四）“兴”的诗歌审美特征内涵。从诗歌审美特征角度论述“兴”的最早诗论家是钟嵘，他在《诗品序》中说：“文已尽而意有余，兴也。”“文已尽而意有余”是诗歌的审美特征，诗歌只有具备这种审美特征，才能对读者产生“文已尽而意有余”的审美效果。钟嵘的这句话是着眼于作品→读者的关系上。对它的理解，既可理解为诗歌的审美特征，也可理解为读者的接受效果，因为二者实际是不可分开的。从这句话在《诗品》中的本义看，钟嵘还是侧重在诗歌的审美特征上。因为《诗品》品诗就是以诗歌的审美特征为基本宗旨。钟嵘的这一命题与后世的“文外之旨”（皎然）、“韵外之致”（司空图）、“诗贵于意在言外”（司马光）“言有尽而意无穷”（严羽）、“句中有余味，篇中有余意”（姜夔）等观点是一致的，都是强调诗歌的审美特征。后来以“兴”论诗歌的审美特征者屡见不鲜，如方东树在《昭昧詹言》卷十八论“兴”就强调“言外有余味而不尽于句中”。陈廷焯《白雨斋词话》说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沈极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”这些都是指诗歌的审美特征。
“兴”除有上述几方面意义外，还有诗歌方法论的意义。汉代经学家大多都是从方法论角度解释“兴”，把“兴”解释为“譬喻”。如郑众《周礼注》云：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”“比方于物”与“托事于物”有何区别？郑众未言。后人认为都是“比喻”，仅前者显后者隐而已。郑玄释“兴”云：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之。“取善事以劝喻”，说明“兴”有“比喻”之意，而又委婉曲折。王逸《离骚经序》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。”这就把“兴”完全等同于“比”了。
刘勰《文心雕龙》专设《比兴》篇，“比兴”并论。在刘勰看来，二者关系密切。《比兴》篇的位置在《丽辞》篇和《夸饰》篇之间，可见刘勰也是把“比兴”看做艺术方法的。刘勰的解释是：“兴者，起也……起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立。……兴则环譬以托讽……”“观夫兴之托喻，婉而成章；称名也小，取类也大。”从刘勰所论看，“兴”作为方法论，其特点有：
其一，起情。“兴者，起也。”“起情者，依微以拟议。”《尔雅》和《说文》都训“兴”为“起”，“起”和“启”又同音通假，为启发之意。“起”又有起始、借物发端之意。“起情”，不是创作发生阶段的“触物生情”，而是指情的表达，也就是“依微以拟议”。“依微以拟议”就是用意味隐微的事物来表情达意，也就是刘勰说的“称名也小，取类也大”。所以，“兴”作为艺术方法，其功能就是“依微以拟议”，“称名也小，取类也大”，以物达情乃是“兴”的本质。“兴”这种艺术方法离不开“物”和“情”，并且以表达情意为根本，或者说，“拟微”、“称名”是“兴”的手段，目的在于“拟议”。“拟”为拟写，“议”为议论，亦泛指情思。“拟议”可指表达情思。由此可见，刘勰对诗法之“兴”的以物达情的实质，是认识得很清楚的。只是他表述的理论明晰性不强。
其二，“托喻”。“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”“兴则环譬以托讽。”这说明“兴”与“譬”、“喻”关系极为密切。“兴”是“环譬以托讽”，“环譬”，即广泛运用“譬喻”，汉儒把“兴”解释为“譬喻”，对刘勰不无影响。刘勰论“兴”，有明显汉儒的思想痕迹。刘勰之后，人们常“比兴”联言，说明“兴”在很大程度上就是“比”。在刘勰看来，在“兴”这种手法中，“比喻”占很大的比重。后来的“比兴”联言，实源于刘勰。
其三，“比显而兴隐”，刘勰在《比兴》篇一开始就提出“比显而兴隐”的观点。接下来又说，“婉而成章”。这说明“兴”虽广泛运用“比喻”，却又与“比”不同，“兴”是“托喻”，即“隐喻”，不像“比”那样直截了当。所以，“兴”在方法上具有“隐”和“婉”的特点。由于兴“隐”而“婉”，所以刘勰说，对于“兴”的意义要“发注而后见也”，即读者需要看注释才能明白。刘勰对“兴”的论述影响很大，后人抓住“兴者，起也”的“起”，作了很大的开拓。孔颖达《毛诗正义》说：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹《楚辞集注》说：“兴则托物以兴词，初不取义”，“兴者，先言它物以引起所咏之词也”。明代梁寅《诗演义》云：“凡兴者，先托于物而后言所咏之事也。”这些论述揭示了“兴”的托物发端的特征。“兴”一般用于诗的开头，处于诗的起始处，有起始发端之作用。如“关关雎鸠，在河之洲”，就是处于开头，起发端之作用。吴乔《答万季野诗问》云：“'月子弯弯照九州’，兴也。”谢榛说：“《孔雀东南飞》一句兴起。”朱熹说的“先言它物”，也就是起始发端。用于开头兴起的事物与后面的“所咏之词”可能有某种意义的联系，如“关关雎鸠，在河之洲”的成双成对欢快鸣叫与“君子”对“淑女”的热切追求；杜甫《新婚别》“兔丝附蓬麻，引蔓故不长”与“嫁女与征夫，不如弃路傍”，也有意义联系。这种情况的“兴”，就有“譬喻”之意。但并不是所有的“兴”都有“比”的意义，如“月子弯弯照九州”与“几家欢乐几家愁”，前句的“兴”与后句的“所咏之词”就没有意义的联系，这样的“兴”就不含“比”了。所以朱熹说“兴”是“托物兴词，初不取义”，并且“兴体不一”。至此，我们可么较清楚地看到诗法之“兴”的几方面内涵了：⑴“兴”有“起”的意义，一般用于诗的开头，作为发端。⑵“兴”是“托物兴词”，离不开对“物”的描写，“起发己心”，以物写心，仍是“兴”的基本使命。⑶“兴”与“比”关系密切，并且广用比喻，亦有不含比喻者。⑷“兴”有“隐”、“婉”的特点。
由上所论可知，在赋、比、兴三法中，“赋”是最常用的，“比”和“兴”都离不开“赋”；“比”用彼物比此物，表达效果好，形象鲜明；“兴”最复杂，而且构词能力最强。三者的功能都是以物写心，都是表达诗人情志。其基本特点是：赋直，比显，兴隐。故古人要求三法结合，“酌而用之”。
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