16、高其佩（1660—1734）字韦之，号且园、南村、书且道人。别号颇多，另有山海关外人、创匠等。奉天辽阳（今属辽宁）人，为清汉军镶白旗轻骑都尉高天爵的第五子，后因其兄高其位有军功，雍正皇帝特嘉改汉军镶黄旗。高其佩八岁学画，遇稿辄模，积十余年，盈二簏。随叔父高承爵游宦广东，时广东官衙内有西席吴韦，能以指作画，高其佩受其影响较深。十七岁时丧父，由叔辈高承爵诸人抚养，未应科举，由祖荫在康熙三十三年（1694年），出任姚州牧，次年转任虞部郎。康熙四十年，（1701年）受宿州知县，两年后，内迁工部员外郎。康熙四十五年（1706年）外放分巡浙江温处道，随后，他在署年轻运使任中，因亏欠盐课丢官。康熙五十四年（1715年），高其佩重踏仕途，出任四川分巡川南水宁道达六年之久，直到康熙五十九年（1720年），升任四川按察使，在成都任职。雍正元年（1723）内迁光禄侍郎，九月升刑部右侍郎。第二年升正红旗汉军都统，仍领刑部右侍郎之衔。雍正五年（1727）七月，因于刑部右侍郎任内定谳中有失，惨遭革职，从此脱离仕途，时年六十七岁。他虽久居他乡，身游宦海，但不忘故乡，在画上常题有：“铁岭高其佩指画”、“铁岭高七郎”、“铁岭古狂”，因此时人对其有“高铁岭”之称。
高其佩工诗善画，所绘人物山水，均苍浑沉厚，是“扬州八怪”之一罗聘的老师。尤善指画，为我国指画开山祖。唐代张璪偶用手指作画，后历宋元明，均无此专长的画家。高其佩则专创指头作画，骈指点黟，随意飞动，用线既拙且活，别饶其趣。秀水张浦山著的《国朝画征录》中记载：“高且园善指画，画人、山水花鸟、鱼虫、鸟兽，天资超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指画有“叱石成羊”之妙，他创作山水、人物、花鸟、走兽时，均信手一挥而就，“倾刻数十幅，……无不绝人。”晚年遂不再用笔。其墨法，得力于元代吴镇；形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活，具有独创性。其孙高秉说：“我公指画，笔画丛树，俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人，故无独趋痕迹而得丘壑真趣”（《指头画说》）
高其佩创指头画后，从学者甚夥，形成“指头画派”，亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画，也受高的影响。其晚年，指画声誉甚至远播朝鲜，但他依然绘画，“甲残至吮血，日匿频烧烛”仍不缀。雍正八年（1730），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载说，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”
高其佩亦工诗，著有《且园诗钞》。
高其佩一生作画数量是惊人的，高秉在《指头画说》说他“自弱冠至七旬，不下五、六万幅”，可惜其绝大部分早已失传。今存有《松鹰图》《饱虎图》、《雁行图》、《怒容钟馗图》、《梧桐喜鹊图》、《虬松莫岫图》、《高冈独立图》、《稻穗螳螂图》、《松阴小琪图》、《指画人物》册（十页）等。
怒容钟馗图 纸本、浅设色，纵148厘米，横67厘米，现藏辽宁省博物馆。《怒容钟馗图》是其晚年指画精品。作于雍正六年（1728）被免去刑部侍郎官职不久，时年六十九岁。上一年，任刑部右侍郎的高其佩审理与年羹尧有着密不可分的咸宁知县严士俊盐茶弊案，结果得罪了权臣年羹尧，落得个丢官去职。第二年端午节，画出了这幅《怒容钟馗图》。画家借怒发冲冠的钟馗抒发胸中不平之气，将其情绪表现得淋漓尽致。
此图墨气淋漓，立意新奇，想象丰富，形神兼备。画家以指甲蘸墨绘出了钟馗发怒的“焦点”——一双怒目圆睁的眼睛。钟馗右手二指并出，方向恰与怒视的双目一致，指向画外鬼魅所处之地。以指尖细线刻画出的胡须，硬如针、柔似绵，刚柔并济，满腮飞动，此处神韵是毛笔作画所难及的。钟馗头顶纱冠低压前额，帽翅在空中飞舞，与胡须一齐冲上天。钟馗所着服饰，飘逸灵动、威风凛凛。画家以指甲勾勒，以手掌泼墨描绘衣饰，将一身正气、嫉恶如仇、无私无畏、为民除害的打鬼英雄钟馗刻画得栩栩如生。整幅作品，线条凝练、笔墨豪放、独出新意、气势恢弘，且有毛笔所达不到的古拙苍浑之趣，充分体现了指画的魅力。我国历代以钟馗为主题的作品颇多，这幅佳作尤其感人至深，已达到画尽意在的艺术效果。
高其佩喜作钟馗画，有文钟馗、武钟馗；有云中游历钟馗、有怒容钟馗；还有各种变相钟馗：有饱读诗书，满腹经纶的终南山秀才的读书钟馗，有看剑钟馗，有高悬明镜，照澈鬼魅的镜中钟馗，还有无官闲坐，固守寂寞的抱膝钟馗，更有罢宴钟馗、骑鬼钟馗、登坛钟馗、风雷钟馗、破雾钟馗、降魔钟馗、封章钟馗、掩口钟馗、瞌睡钟馗等，另外，尚有单幅《钟馗图》、《钟馗》和《端午钟馗仙人图册》多幅，其中多有寄寓，亦可见高刚正不阿之性格特征。如《读书钟馗图》题云：“由来山鬼笑侏儒，敢傍先生诸座隅。未是窃看无鬼论，应疑还读旧时书”；《镜中钟馗图》题云：“愿存法相留秦镜，省得魍魉露胆来”。画家堂弟亦指出高其佩的钟馗画“拟挽顽儒情，非充耳目玩”（《味和堂诗集·知非集》）这都有助于我们更好地解读这幅《怒容钟馗图》。
高其佩《怒容钟馗图》（指画）
松鹰图 纸本、设色，纵154厘米，横80厘米，现藏于辽宁省博物馆。
与今天收藏高其佩作品最多的辽宁省博物馆20余件指画藏品相比，《松鹰图》在气韵生动、没骨用笔上要远远超出一筹。画上古松顶上独立一鹰，不着色相，自然神妙而文锦斑斑，已有奋翅搏击群鸟之势。查士标认为此画“清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外”。诗塘有今人启功题跋：“铁岭高且园先生松鹰图真迹。且园翁意气干云，才情迈古，诗文翰札枉不超逸离群，于康雍之际允推巨擘。其画法特闲情所寄，而指画尤其游戏狡狯，聊舒郁勃之思者。后世只称其指画，只知其指画，浅乎其窥且园翁矣。一九七九年十月，友人自太原携来见示，因识。乡后学启功书于北京”。
高其佩《松鹰图》（指画）
17、袁江（1662—1735）字文涛，号岫泉。江都（今江苏扬州）人。晚年号岫泉，他是位职业画家，主要活动于民间。康熙（1662～1722）年间往来于扬州、江宁（今南京市）、会稽（今浙江省绍兴市）等地作画，并且一度为画家高其佩的大幅作品着色烘染。雍正二年（1724），应在扬州经营盐业的太原尉姓商人之请，北上转道北京赴山西作画多年。一说于雍正（1723～1735）年间供奉外养心殿。
袁江是我国绘画史上有影响画家，专工山水楼阁界画。清代作工整山水、青绿设色、重界画楼阁的画家不多，因为“四王”等主流画派“进士大夫而绌工匠”，把画界画、青绿山水视为工匠所为。所以士人之中擅其道者很少。清初在青绿山水上，以袁江和其侄袁耀最为有名，另有何浩、袁桐、许维嵩、陆原、周炳南、朱理正等。界画方面，二袁之前有颜峄，能作界画楼台，其《湖庄高士图》绢本重彩，深得宋人工致。袁江早年曾受其影响。康熙年间则有王云、徐扬、周舜发、许增、李寅等，亦以界画擅长。但在清康熙、雍正、乾隆时期，楼阁工整山水当以袁江最有名。他的山水楼阁界画，继承唐宋及明代仇英青绿山水的画法，所作多为绢本，山石以卷云皴、小斧劈皴为之，笔墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、马远诸家；建筑物刻画工整精巧，合乎规矩；色彩鲜艳浓郁。其界画在清代画坛独树一帜。中年“得无名氏所临古人画稿，技遂大进”。他将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，被推为清代“界画”第一。其作品大致可分为两类，一为对景写生的画幅，如画扬州乔国桢私家园林的《东园图》、画江宁布政司署的《瞻园图》等，一为描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《梁园飞雪图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。多为后期作品。如他的大幅精品代表作《骊山避暑图》（现藏北京文物事业管理局）画幅以唐玄宗在骊山避暑游乐为题材。描绘出楼台殿阁，古树环绕，散缀于山石巨岭之间，山下湖水一片。整个画面构图繁复，场面宏大，局部精细入微，最引人注目是建在深山中的宫殿。设色极为浓重，鲜艳奇目。另外，亦有以自然山水名胜为依据，并加以想像而描绘的界画山水，如《观潮图》等。画风上分有精笔和细笔两路。大部分是工整细致一路的，有少量的是用笔粗放一些。
袁江除工山水楼阁界画外，还兼作花卉，并也流传下来一些作品。
袁江存世作品较多，多在国内收藏，也有一些流到海外。天津市文管处收有一幅《瞻园图卷》，表现南京的园林建筑；上海博物馆藏有一幅《东园图卷》；北京文物局收有《骊山避暑图轴》，表现想象中的仙境；南京博物院藏有《海山三山图轴》，也描绘了想象中的仙境和古代建筑，瑰丽壮观，富有意境。画于雍正元年（1723年）的《竹苞松茂图》屏12条（现藏于北京故宫博物院），是袁江画艺成熟时期的佳作。此画是为某座庄园落成而绘制。依山傍水的精巧建筑，显现在松柏翠竹之间，幽雅闲静.画中的山石、湖泊和建筑物结合得非常自然；全画以青绿色为主调，仅在屋宇间用少许漂亮的色彩，和谐统一中又见变化。
其侄袁耀，字昭通，能继承家法，也是清代界画名家。叔侄二人曾受扬州的山西盐商的聘请，到山西作画，作品在北方流传较多。袁耀的代表作《邗江揽胜图》、《邗上八景图》，分“春台明月”、“平流涌瀑”、“万松叠翠”、“平岗艳雪”４景，画幅分别抓住扬州名胜中最具代表性的春柳、夏瀑、秋松、冬雪四季景色，不仅画出五步一楼、十步一阁、廊腰缦回、檐牙高啄的胜景，而且画出桥上、舫上观景的游人。“春台明月”中，熙春台内灯光如昼，画舫上华灯高悬；夜游人抱琴弄笛，让人们似闻丝竹之声。“平岗艳雪”正是雪后初霁，袁耀特地在画的下角画了两树老梅，枝干虬劲，红梅盛开；旁边小桥上，两个老者踏雪赏梅，给画幅平添了无限春意。几幅画中，楼阁已不是画幅的主要部分，而是与蜿蜒的丘陵岗峦，苍翠的修林茂竹，浩渺的江水，急湍的飞瀑，戏玩的人群，游动的舫舟浑然一体，让人看了神往不已。
东园胜概图 绢本、设色，纵59.8厘米，横370.8厘米，现藏于上海博物馆。
此图作于康熙四十九年（1710），作者四十岁前后，属于袁江较为早期的作品，亦是画家代表作之一。据今人卞孝萱《东园图考》，此图是写实之作，系园主乔国桢于东园落成后次年请袁江所绘。乔氏东园在扬州东郊，是扬州历史上的建筑瑰宝，规模庞大，建筑错落有致，但毁于兵燹，今已不存。但《在东园胜概图》中，对该园的建筑布局、景观等描绘得非常详尽，何处为花、何处为竹、何处为树、何处篱笆、何处建墙都画得具体而细密。（画中还有人物103人活动于其间。这幅画又是幅讲究工致准确的界画，因此不仅很好地体现了作者严谨工整的画风，显示了他山水、楼阁、花鸟、舟车、人物等多方面高深的艺术和超凡的功力，而且在中国园林史上也有极其宝贵的价值。
《东园胜概图》以长达370厘米的长卷界画，为为东园留下详细、真实又形象的记录。该画极富层次，园周曲水环抱，因高为山，因下成池。翠竹苍梧，林木葱郁。园内建筑构造精致，布局宏伟。不仅园内厅堂馆轩，花木竹石刻画细致，形态若真；山影波光，层次深远，而且主体布局皆合规矩，繁而不乱，细而不碎，极富透视感；园外扬州文峰塔和三汊河塔，一近一远，周围曲水环绕，绿柳吻水，充满生机。图左端题有“东园胜概，邢上袁江临其大略，岁在庚寅畅月”。引首有‘东园图’三字。
袁江《东园胜概图》
梁园飞雪图 绢本、设色，纵202.8厘米，横118.5厘米。
现藏北京故宫博物院。此图作于康熙五十九年（1720），为袁江晚年之作。梁园又名兔园，汉代梁孝王刘武所建，亦名梁苑，旧址在今河南省商丘东。袁江将画面安排在冬天的雪景中，并取梁园一角，但见宫殿、亭台、水榭、回廊。园中苍松、老树、翠竹，湖石玲珑剔透。厅堂内灯火通明，人来人往，杯觥交错；达官贵人、佳人高士悠闲自得。由于大雪的覆盖，屋顶的瓦楞模糊地与细密的格窗、文饰等形成强烈的对比。色彩的敷着利用屋顶的白色，衬托出建筑物的绚丽斑斓。远山则烟波飘渺，雪色凝寒。画风清丽、典雅。
袁江晚年喜用界画描绘想像中的古代著名建筑物，如《九成宫图》、《阿房宫图》、《骊山避暑图》等。将历史记载与主观想象结合起来，并将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了“界画”的表现能力，《梁园飞雪图》就是典型的一例。
图左上自识：“梁园飞雪。庚子徂暑，邗上袁江画”。钤“袁江私印”白文方印，“文涛”朱文方印。
袁江：豪华的宴筵，殿堂中在雪片纷纷扬扬中，别有一番风味。彩画，同样也别具风味。
袁江《梁园飞雪图》
18、蒋廷锡（1669—1732）字扬孙，一字西君，号南沙、西谷、青桐居士，江苏常熟人，出生于官宦世家。康熙四十二年（1703）进士，后屡次升迁，从编修、经延讲官到户部尚书。雍正年间，不但身任文华殿大学士之职，还加太子太傅、身兼户部事，并任《明史》总裁，成为雍正时期位尊权重的名臣。卒后谥文肃。
蒋廷锡是一位体恤民情的官吏，博古通今的学者，颇有才华的诗人，也是是清代中期重要的宫廷画家之一。雍正元年（1723）刚即位的雍正便下令蒋廷锡重新编校陈梦雷的《古今图书集成》。他重编的《古今图书集成》各门各类洋洋大观，展现了他广博而深远的学力。其中对《草木典》、《禽虫典》、《岁功典》、《医典》等尤其着意，对这些资料汇集的过程也是他对花鸟知识从科学到艺术的一次全面整理。如《岁功典》一百十六卷，其中仅关于春的就有“春部”、“孟春部”、“立春部”、“元旦部”、“人日部”、“上元部”、“仲春部”、“社日部”、“花朝部”、“季春部”、“上巳部”、“清明部”等12部，每部又分汇考、艺文、纪事等部分，将明朝以前的中国经史典籍、诗词歌赋以至地方志、文人笔记中但凡涉及到春天的话题都汇集在一起了。“医典”共收医书520卷，采集历代名医著作，为中医学类书之冠。在诗坛上，他是宋荦所称赏的江左十五才子之一，被长一辈诗人钱陆灿称为“机杼于子美而纵横出入于香山、东坡、山阴之间”，是“无所不学焉，无所不舍焉”能够“崭然自成”，是“善学”而“早悟”的后起之秀。现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材，其中可以看出他对自然人情的认识以及在此基础上的人生感悟，如《遣春十首》、《表夏十首》、《秋日杂诗五首》等，皆以季节和花鸟抒发身世之感。他对于草木、禽虫、季节的了解、体悟与观察，兼具了学者、诗人与画家的角度。他曾说元朝陈琳“以画作诗诗细腻，以诗作画画入神。”这句诗用在他身上好像也非常恰当妥帖。诗文著作有《青桐轩秋风》、《片云诸集》。
蒋廷锡是康熙、雍正年间著名的花鸟画家，清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后，蒋廷锡学其没骨画技，变其纤丽之风，开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。他有一首《扶郑羲赠花卉卷长歌以报》，非常能反映他对花鸟画传统的看法：“华光和尚画者师，得其传者杨补之。徐熙双勾已妙绝，崇嗣没骨尤独奇。下至黄筌与钱选，晕碧裁红颜色显。木雕死印虽刻划，生趣活泼未尽善。吴中沈周石田翁，手腕随处生春风。特为古人开生面，今之学者称正宗。吾子本领复谁让，当时应在包山上。胆大运起抗鼎笔，精思肖出纤毫状。”从蒋廷锡的传世作品来看，他虽然深受恽寿平影响，并从游于恽寿平的弟子栖霞道人马元驭，但绘画并不仅仅用没骨法，也常常勾勒敷彩。以富贵庄重冲淡了几分恽氏的娇媚，题材高雅、寓意祥瑞、幅面大并且富丽堂皇，典型宫廷画家风格。其画风多样，不仅仅是花红羽翠，也常常用墨笔，但绝不同于明朝青藤白阳的大写意，他追求宋人的理法和元人的墨韵。虽设色简淡，却生态栩栩。他在《墨牡丹册》中提出“写牡丹当于整齐中求生动，若笔太松放便非牡丹品格。”张庚对他的花鸟画评价：“以逸笔写生，或奇或正、或率或工、或赋色或晕墨，一幅中恒间出之。”偶作兰竹，亦具雅致。曾画过《塞外花卉》70种，被视为珍宝收藏於宫廷。但因为是名臣名流，今赝品太多，能确定为蒋廷锡所作者甚少。
今传为蒋氏作品有：《竹石图》轴，康熙四十年（1701年）作，藏中国美术馆；《花卉图》卷，康熙四十四年（1705年）作，藏南京博物院；康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，《四瑞庆登图》轴；康熙五十九年（1720）作《岁岁久安图》；《桃花鹦鹉图》，雍正元年（1723年）作；《张照肖像》，雍正四年（1726年），焦秉贞作轴，廷锡补景，藏北京故宫博物院。
海棠牵牛图 立轴、绢本、纵107.6厘米，横54.5厘米，南京博物院所藏。
《海棠牵牛图》中描绘秀石之后，一竿翠竹挺立，有牵牛缠绕其上，花朵欹正向背，生动自然，石下一丛海棠正第次开放。这是一幅没骨法与勾勒法并用的作品。翠竹以双钩法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牵牛叶片藤条，花朵略着花青，焦墨点提花心，淡雅秀逸。画面清新灵润，尽显逸笔神韵。画中翠竹与牵牛花朵、海棠花朵都用墨线勾勒，各分浓淡，略施了淡彩以后，也是洗尽铅华、不着妖媚。依画中所题“模元人笔法”，画家可能有意取元朝画家陈琳（仲美）、王渊（若水）之法。蒋廷锡还曾在画中题到：“勾描尚存南宋人意，不用焦墨，恐落浙派耳。”其实这幅画采用了没骨与勾勒并用，设色浅淡，枝叶的浑融不着笔迹已与南宋人的细腻勾勒相去甚远，倒与张庚形容的他所见到的蒋氏作品非常接近：“尝于海昌查氏见扇上画拒霜一枝，以率笔勾花及跗，渲以淡色，而以工笔点心，累累明析。叶用墨染亦工致，旁发一稚枝以焦墨染三蕊于上，蒂用双勾，笔笔名贵。”
蒋廷锡《海棠牵牛图》
19、丁皋（？－1761），字鹤洲，或字鹤舟，江苏丹阳人，居江苏甘泉（今扬州）。传真画家。出身于绘画世家，曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯（依溪）、父丁新如（名思铭）、子丁以诚（字义门）一门五代皆均擅长人形写真。丁皋工于山水人物，尤擅人物画，皋得祖传秘法，结合实践，故其画像运思落墨均臻神妙，喜怒哀乐皆惟妙惟肖。卢见会为其《传真心领》作序。“序”中称其人物画“运思落墨，均臻神妙。随人之妍媸老少，偏侧反正，并其喜怒哀乐皆能传神”。
丁皋于人物画理论有创见，作《写真秘诀》，（即《传真心领》）凡二十五编，分三停五部，匡廓虚实及口眼耳鼻各有定理，立“浑元一圈”之法。前后附图四十九，卢见曾（雅雨）为之序。《写真秘诀》蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编》中“传神”一卷，合称清代“传神三论”。著有《传真心领》、《画人补遗》、《墨林今话》。
存世画迹有《程兆熊像》轴、《华堂春暖图》皆藏故宫博物院。
程兆熊像 此图又名“桐华庵主像”。写程兆熊（号桐华庵主）三十六岁时小像。由丁皋画像，华喦画鹤，黄溱补景。程兆熊（1717一1764）字梦飞，一字孟飞，号香南，别号枫泉、澹泉、寿泉、小迂，江苏仪徵人，工诗词、书、画。图中丁皋画的程兆熊像所占幅面很小，但眉目神情，生动细腻。此图以生宣入画，更觉“运思落墨，均臻神妙”。
丁皋《程兆熊像》
20、邹一桂（1686－1772）字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。祖忠倚，顺治九年一甲一名进士，官修撰，父邹熙森，工书画，家藏名画极丰。邹一桂受家庭熏陶，年轻时除攻读四书五经外，酷爱绘画，但科举屡试不第，雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。雍正十年（1732），在监察御史任内，上疏奏请严禁地方官媒勾结不法之徒，私自蓄养妇女，以此诈骗奸利，并给地方官以失察处分。雍正帝准其所请。雍正十三年（1735），在担任贵州学政期间，上疏请求整治科场弊端。乾隆七年（1742）转任给事中时期，巡抚许容因诬陷同僚被撤职，可不久圣旨又命许容任湖北选抚，当时舆论哗然。邹一桂愤然上书，要求将许容撤而复出的理由诏示天下，以明赏而维国法，乾隆帝被迫收回成命。乾隆十一年（1746），在大理寺任职时办案认真，反对草菅人命，多次纠正冤案、错案，并对监狱管理进行整顿，上疏奏请严禁各监狱以非刑折磨犯人。乾隆十四年（1749），皇帝下诏各大臣举荐深明经学而又品德高尚的儒生，邹一桂举荐无锡著名学者顾栋高，结果顾以第一名被取中。乾隆十九年（1754），在礼部侍郎任内，同部侍郎张开泰徇情保举邹一桂之子为国子监学正。事发张开泰被革职，邹一桂被降三级留任。乾隆二十三年（1758），邹一桂获准辞职回乡。乾隆帝南巡时，曾赐“画禅颐寿”匾额。乾隆三十六年（1771）赴京祝皇太后寿辰，加赠尚书衔。第二年（1772）回家，卒于东昌途中，终年86岁。
邹一桂能诗善画，史载其“工诗文、书画，擅花卉，间作山水”。诗文著有《小山诗钞》、《大雅堂续稿》。诗作浅白平易，诗味不浓，如《天柱县登楼》：“喜得齐云倚石开，不愁前路有崔嵬。何人便说南天柱，我亦蓬山顶上来”。
父邹熙森，工书画；伯父邹显吉以画菊擅名，人称“邹菊”；岳父恽格更是清初著名的花鸟画大家，“清六家”之一，以没骨画法闻名画史，其妻恽兰溪也善绘画。邹一桂受家庭熏陶，年轻时即酷爱绘画，画艺承邹显吉与恽寿平的功力、思想，除此之外，再将古人的绘画风格兼收并蓄，内化而成。山水效法宋人，花卉学恽南田，清润秀逸，别具一格。
邹一桂的绘画历程，大体可分为三个阶段：
第一期，仿邹显吉时期、仿恽寿平时期和力传两宋时期。从现存画作与史料推测，他早期的画学启蒙者应为其伯父邹显吉，典型的作品如雍正十二年（1734）所创作的《花卉图册》，笔墨设色灵动雅致，可以明显见到邹显吉的影响。
第二期，受其岳父恽寿平影响，是邹氏绘画风格变化成熟期，大致与恽氏相当接近。如《国朝画征续录》所记载的“分枝布叶，条畅自如，设色明净，清古冶艳，恽南田后仅见也”。俞剑华《中国画论类编》“小山画谱·提要”一目中也说“一桂为恽氏之婿，所画花卉得恽寿平之传”。
第三时期则是上追两宋期，回溯五代两宋的“黄家富贵，徐熙野逸”，结合自身的审美风格发展变化，尤其重于徐熙、徐崇嗣一脉，并将徐家画体结合“没骨派”与“铺殿折枝”有所发展。相关主张在他的画论著作《小山画谱》的“画派”“唐宋名家”“徐黄画体”等项目论述中清晰可见。
乾隆七年（1742）至二十二年（1757）邹一桂晋身为京城官员，专事画家供奉创作是他一生风格的重大转变时期。20世纪中后期关于邹一桂的研究资料证明，乾隆帝在绘画上推崇西洋画法，而邹氏受帝皇喜好和其它宫廷画师的影响，“风格亦从原来的野逸朴拙，稍变为浓艳工整，带有华贵巧丽的形式” 乾隆曾称赞邹一桂：“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂现藏于中国历史博物馆中的《百花图卷》的卷一款属之下，更有一方“派接徐黄”的朱文印。
在绘画理论上，他认为要画出好的作品，画家首先必须对绘画的对象有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉，好细观察它们的神态特征，获得真切的感性认识，因而使笔下花卉形神俱备。其《小山画谱》论花卉画法。上卷首列“八法”、“四知”。八法是：一曰“章法”，二曰“笔法”，三曰“墨法”，四曰“设色法”，五曰“点染法”，六曰“烘晕法”，七曰“树石法”，八曰“苔衬法”。都是选取前人之微论。四知是：一曰“知天”，二曰“知地”，三曰“知人”，四曰“知物”。此则是前人所不曾论及，为邹一桂之独见。八法四知之后是讲各种花的画法，共一百一十五种，花叶形色俱道。接下为取用颜色，共十一条，各详叙其炼制之法。下卷首摘古人画说，间或参以己意，共四十三条。后附胶矾、纸绢、画碟、画笔、用水诸法。最后是洋菊谱。
画迹有：《百花诗卷》、《春华秋实图》、《四君子图》、《秋出萧寺图》、《芙蓉图》《芙蓉翠鸟图》、《芙蓉双鹭图》《蔷薇朱藤图》、《红桃白梨图》|、《太古云岗图》等传世。
芙蓉图 设色、纸本，高155厘米，宽42厘米。
《芙蓉图》为乾隆七年（1742）晋身为京城官员而专事画院供奉之前所创作的作品。”在其一生的风格演化阶段中，即大约处于他中期的变化时期，风格既有野逸朴拙的一面，也有浓艳工整、略带华贵巧丽之风，画面设色明净古艳，有明显的恽寿平没骨画法的影响。
画面选取芙蓉花中最具代表性的红、白二色。芙蓉花以其色变如文官进阶而在民间有“文官花”之称，邹一桂此图中之芙蓉长于园林一角，富贵却不逼人，与画角右下之配景相映衬，更有华贵、雅致之感。其中左株红色为复瓣，以朱砂平染，朱磦和曙红二色分染，墨黄点蕊；右株白色为单瓣，以蛤粉打底，曙红、汁绿分染，藤黄点蕊。芙蓉花叶则配合枝茎、花朵穿插其间，中下部叶大如桐叶，愈上则愈小愈嫩。花杆直势向上，高有丈许，下半部分则画一湖石遮其根茎，石畔阴湿处画野花、野蕨，将园景一角的生机表现的蓬勃旺盛。款识上题有“五尺阑干遮不住，尚留一半与人看”句，出自明人杨穆的《西墅杂记》，也是明代以后花鸟画家常题芙蓉花图的名句。
据传邹一桂不但对每种植物观察入微，甚至为了绘制之需，亲自培植了百余种花卉，仔细观察它们的神态特征和生活习性。因而他对入画花卉的型态样貌，有很仔细的考究，笔下花卉形神俱备，从《百花图卷》和《芙蓉图》等传世作品对花卉形态和生活习性的表现都可以看出他的观察和表现能力达到了相当的高度。
邹一桂《芙蓉图》
芙蓉双鹭图 纸本、设色，长163.6厘米、宽94厘米，中国国家博物馆藏。
此为作者供职画院时所作的《百花卷》之中一种。《百花卷》画花卉百种，每种赋诗，进呈后，乾隆亦赐题绝句百篇，其中称赞他“派接徐黄江左邹，寒英设色足风流。”邹一桂又复写一卷，恭录乾隆御制诗于每种之前，而书己作于后，藏于家。此图题有款署“臣邹一桂恭画”， 并有“派接徐” 朱文印。为上承徐熙、黄荃宫廷花鸟画风，画院派代表之作。
21、华喦（1682—约1762）字秋岳，一字空尘，号新罗山人，又号白沙道人、离垢居士、东园生、布衣生。福建临汀（福建长汀人）人，侨寓扬州。年轻时做过工匠，据说曾为景德镇绘过瓷器。
在清中期画坛上，华喦是一位富有创新精神、成就卓著的实力派画家。他工诗善画、山水、花鸟、人物皆精，尤以人物见长，随意点染，无不佳妙。他在继承明清写意花鸟传统的基础上，受恽格影响，创造了自己独特的风格。张庚《国朝画徵续录》评其曰“善人物山水花鸟草虫，皆能脱去时习，而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之音。”作画善用粗笔、渴笔，所画花鸟，草虫和小动物，形象都自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。画人物以简取胜，纵逸趣脱，标新立异，空中有画，着处无痕，独开生面。他寓居扬州较久，扬州人遂得传他的画派，最著名的有朱本、管希宁、李梅生、虚谷和尚等，其画风对清代和近代的花鸟画有一定影响。
绘画代表作有：《列子御风图》、《天山积雪图》《松韵泉声图》、《芳谷揽秀》、《寒竹幽禽图》、《盘谷山居图》、《银湖吹梦图》、《十五竹图》《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等。诗文集有《离垢集》、《解弢馆诗集》。
十五竹图 水墨、纸本，纵113厘米，横30厘米。
吴氏将此图名为《十五竹图》，是沿袭吴锡麒题句“忽见萧郎十五竿”，而后有创意更直白地将“竿”改为“竹”，实实在在，大拙返雅，别存意趣。此图丛竹瘦倚清风、神超法外，雅逸潇洒之气盈然。图之下方坡石一围，以浓淡不一的水墨渍染成石的凹凸感，再以枯笔皴擦，笔墨浑融，层次分明，贵能寓深厚的笔墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低错落既具天然风韵，又宛若是盆，新篁一丛摇曳于坡石中，灵石苍润，新篁野秀，动静结合，逸趣横生。此丛竹枝枝向上无偃仰倚侧之恣，而注重自然形态的把握，简淡超逸，极为和谐。枝叶浓淡相间，疏密得势，不乱不杂，冲虚简静。其运笔柔中见刚，竹叶实按而虚起，若断若续，极具动感。丛竹的坚劲灵通，正如吴焯所誉“清标骨格如梅花”。
图右题款曰“烟梢零乱一川寒，换得天孙锦绣端，却忆东窗旧时竹，年来新荀尽成竿。新罗山人写于讲声书舍。”钤白文印“华喦”，宋文印“秋岳”，白文起首印“奈何”，压角印“终与俗违”。另有汪惟宪、吴焯、奚冈、吴锡麒四家诗跋及吴湖帆题签。此竹石图构图新款别致。
华喦写竹法恽南田，在其《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等名作中，均绘大片丛竹以配景，但单独成幅的竹石图并不多见，故此图尤显珍贵。况图之四家诗跋都是清中期声誉卓著的干嘉名贤，他们共将诗与画，合为清韵，谱成雅逸乐章，绵绵永传。
华喦《十五竹图》
天山积雪图 纸本、设色， 纵159厘米 横53厘米，北京故官博物院藏。
图中描绘晦暗阴霾的天空下，云幕低垂，仿佛又在酝酿着新的一场暴风雪。雪峰陡峭重叠，闪着洁白晶莹的寒光。此图最突出的特点是构图简洁大胆，设色对比强烈。它不仅展现了古代传统文人画很少涉及的天山雪域的自然风光，将山水、人物及走兽等题材有机地结合在一起，具有很强的可读性，而且更以凝练秀劲的笔墨营造出一种孤寂悲凉的意境，具有强烈的艺术震撼力。
华喦《天山积雪图》
22、李鱓（1686—1762）字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县（今兴化市）人，是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。李鳝自小喜爱绘画，16岁已经颇有名气，康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，因得罪上司而被罢官，后居扬州，以画为生。后入宫廷成为宫廷画师，与同乡人郑燮（郑板桥）关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。
李鱓是“扬州八怪”之一。工诗文书画。书法古朴，具颜、柳筋骨。为此秦祖咏说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致。后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格。作画时喜欢在画幅上长题满跋，有时甚至于把参差错落的题字，写满画面，于质实中见空灵，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。在扬州八怪中，李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位，主要指责他脱离传统，笔墨缺乏蕴藉含蓄，有“霸悍之气”、“失之于犷”等，实际上这正是李鱓杰特和创新所在。
首先，他大大拓展了写意花鸟画的表现领域，大自然中的花草树木，人们日常生活的各种用具，乃至向来不登大雅之堂的农家食用之物如桑、蚕、破芭蕉扇之类，也一一摄入画中，其题材之广泛多样远远超过了前人。第二，在写意花鸟画的表现技巧上，他亦有新的突破，努力学习石涛破笔泼墨的画法，酣畅淋漓，笔墨奔放，富有动感，充分表达了作者的创作激情。同时，他又吸取了没骨花卉的表现方法，工细严谨，色墨淡雅，变化丰富，形体富于立体感，在作画时，他经常能做到二者并用，自然浑融，灵活多变，具有较强的艺术表现力。
画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴，故宫博物院藏《松藤图》，天津艺术博物馆《故园图》以及《梧桐蕉叶图》、《芭蕉萱石图》、《芍药图》、《玉兰图》《石畔秋英图》轴等。
松藤图 纸本、设色、纵126厘米，横62.6厘米，北京故宫博物院藏。
《松藤图》作于雍正九年（1731），时年45岁，在扬州卖画之时。是画家中年时的作品，也是其写意画中之精品，画中一棵老松斜向伸入画面，树皮斑驳，松枝繁茂，不见首尾，可见其雄伟。松树旁边一棵藤条攀缘而上老藤盘绕，枝叶交错。用笔挥洒，用墨酣畅，墨中略施色泽。右上空处题七绝一首：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时。”也道出了画家当时的心态。
李鱓《松藤图》
土墙蝶花图 纸本，立轴，纵115厘米，横59.5厘米，南京博物院藏。
此图以较大篇幅描写春季江南雨后的农家实景：衰敝的土墙在春雨过后饱含水分，露出砖石，墙头一片蝴蝶花竞相开放，满园春色齐集墙头，如一片紫云掩映。因画家取仰视角度，故盛开的蝴蝶花十分醒目，视平线也因此降低，致使墙边丛生的春草，与地平线上的云情雨意连成一体。因此，不但构图迥异前人，颇具实境直感，而且极尽笔酣墨饱，兴会淋漓之致。
传世的李鱓作品中有数本者很多。但是他每次作画时，并不是机械地自我仿制而是每次均有变化。南京博物院和东京博物馆皆藏有他的《土墙蝶花图》，二本的构图虽然大致相似，但是笔墨的情调却大不相同。
李鱓《土墙蝶花图》
23、金农（1687—1763）字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。钱塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齐、鲁、燕、赵，历秦、晋、吴、粤、终无所遇。晚寓扬州卖书画以自给，妻亡无子，遂不复归。布衣终生。金农一生，大半在坎坷中渡过，但豪放不羁，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时则依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入。曾托过袁枚，求写彩灯换取生活之资。王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。七十四岁时，金农在其《自度曲》中云：“置身天际之外，目不识三皇五帝”，足见其藐视一切传统在艺术创作上，也开始大张个性，睥视一切权威：先生自是如云乎，先脱南宗与北宗中国绘画仅有南北二宗，脱却南北宗，就是第三宗主。连石涛都不敢说的话，他都敢说。他在《设色佛像》天津历史博物馆藏 题记中云：“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：‘居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。’余闻斯言，掀髯大笑。”这是金农自立宗派的宣言。
金农为人嗜奇好学，博学多才。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。诗文古奥奇特，著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。书法上初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成就最高，他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值，以古朴浑厚见长。他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境。传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交赞》，绢本漆书。2009年12月19日，有着“扬州八怪”之称的金农的《花果册》在杭州拍卖会上以3976万元的价格创下西泠拍卖最高成交纪录。
金农五十三岁后才工画。由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家，为“杨州八怪之首”。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。如《月华图》，全画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。他善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅，自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”，画马题道：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中，题曰：“风来四面卧当中”。逍遥自在，不及世事，亦以“清高”自居。金农申言要把自己“平生高岸之气”，一一见之画中。“以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中，他竟然直书：“磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。”喜画瘦竹，说“画竹宜瘦，瘦多寿，自然饱风霜耳”。每画毕，必有题记，如“虚心高节，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰：“雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出。
金农绘画作品与“扬州八怪”中其他人相较，传世作品数量非常之少。今存世之作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。
山水人物册 纸本，墨笔或设色。每开纵24.3cm，横31.2cm，现藏台北故宫博物院。
此为金农山水人物画代表作品。画册共12开，分别绘佛像、山水、人物故事等。图册用笔灵活古拙，山石用意笔写之，淡墨轻染，岸柳、杂树、芭蕉用勾点夹叶法，钱荷用卧笔横点，佛像、人物、山鬼用笔滞涩朴拙，富有韵味。此为第九开“柳塘间舟”。右上自题七言诗一首，曰：“廻汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否？白鸥前导在春船”，款“曲江外史画诗书”。钤“冬心先生”印。全画笔法生拙奇奥，设色清秀淡雅，意境幽深，鉴藏印：“曾藏潘健盦处”、“铭心绝品”、“贞甫审定”等62方。
金农《山水人物册·柳塘间舟》
月华图 纸本，设色，纵116cm，横54cm，此图是金农晚年画赠友人之作。
金农为扬州八怪起首画家。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。此画即体现这一特征。传统作品中月亮往往被赋予神话色彩，内有嫦娥、玉兔、桂树等形象，在文人画中，更多的是作为补景出现。但《月华图》的构思则别出心裁，以写实的手法直接表现月亮的光华，以奇致胜。画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。画面赋色简逸纯净，却表现出画家强烈的感情。此图画法上几乎看不到传统的笔墨之法，阴影的表现充分发挥了水墨在宣纸上产生的效果，与暖色调的淡色光芒形成对比，衬托出月光的皎洁明亮。画家在创作过程中意与神和、迹与手化，天趣自成，展现出画家非凡的想象力和创造力。张庚《国朝画征录》曾评金农画道：“非复尘世所见，盖皆意为之。”此图可谓前无古人，后无来者。
金农《月华图》
24、郑燮（1693—1765）原名燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。康熙年间举秀才，雍正十年（1732）举人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲进士。故落款是常自称“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。乾隆六年（1736）初为山东范县县令，时年五十。在任日事诗酒，疏放不羁。后调任潍县县令，“官潍七年，吏治文名，为时所重”，在潍七年，无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰。在潍“力劝潍县绅民修文洁行”，主持修潍县城隍庙、文昌祠，撰《城隍庙碑记》、《文昌祠记》。有政声，在潍县百姓间较的影响。在潍县任上著述亦颇多，其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。有惠政，“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”。回居扬州，以卖字画为生。平日恣情山水，与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。声誉大著。为人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作画，高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。扬州一些富裕的盐商，即使许以万金，也不得一字一画。嗜吃狗肉，誉之“人间珍肴”并将狗肉分等，所谓“一黑、二黄、三花、四白”，民间流传许多盐商以此骗画的故事。他自己在一幅赠友的画跋中对此也作坦率的自供：“终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画；不索我画，偏要画，极是不可解处。然解人于此，但笑而听之。”他还一反文人避谈阿堵物的脾性，就像今日画店一样挂出牌价：“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所狎，未必弟之所好也。若送现银，则中心喜税，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖赈。年老神疲，不能陪诸君子作无益语言也”。并在题画诗这种风雅之事中也公开论价：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”公开标价，直索现金，赊欠免谈，简直是今日绘画大师们商品意识的启蒙先师。称为“扬州八怪”，真是名实俱符。乾隆十九年（175），郑板桥游杭州，复过钱塘，至会稽，探禹穴，游兰亭，往来山阴道上。1757年，六十五岁，参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊，并结识了袁枚，互以诗句赠答。这段时期，板桥所作书画作品 极多，流传极广。
郑燮工诗、词，善书、画。其诗、书、画世称“三绝”。诗文力去陈言，不屑作熟语；多寄兴尤其是题画诗；语言通俗平易，但感慨极深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（《竹石图》）；“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》）等。其中十首《板桥道情》最为有名。板桥三十五岁（1725）始作道情，两年后完成十首初稿，几经修改，五十一岁（1743）时方付梓，刻者为板桥先生好友司徒文膏，历时十四年，定名《小唱》。咏歌山水、看破世情，表达自由淡泊的人生志趣，如第一首咏歌渔翁：“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。”节奏铿锵，音调悦耳，文词出入雅俗之间，唱起来余韵悠然，自清代至民国二百年间流传不衰，甚至在二十世纪三四十年代的小学堂里，孩童也会吟唱。著有《板桥全集》。其书法亦有别致，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。书体隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力古朴，直逼文徵明、何震。
板桥画擅花卉木石，尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。“有兰有竹有石，有节有香有骨”。他的绘画也像诗歌、书法一样，强调独创，不肯从人法。正如他在一首题画诗中所云：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载；我今不肯从人法，写出龙须凤尾来。”他以黄山谷笔致增强作画的气势，他在其代表作《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也”足见其艺术抱负。如《柱石图》中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”以兰花为主题的画，也同样表现了一些新的内容：有的借兰花特征，透溢出做人胜不骄、败不馁，持平常心态的胸臆，“兰花与竹本相关，总在青山绿水间，霜雪不凋春不艳，笑人红紫作客顽。”由兰花让人产生联想，做人要像兰花一样幽静、持久、清香，不浮不躁，不争艳；有的匠心独运，兰花中穿插几枝荆棘，画兰花与荆棘共存，表达了遇有小人，虚怀若谷、和睦共处，“历经磨练，方成英雄”的宽宏大量之胸怀，所谓“不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看，看到鱼龙都混杂，方知佛法浩漫漫”，“满幅皆君子，其后以荆棘终之何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”
板桥绘画一个最大的特点就是诗书画的融合。这本是宋代以来文人画特征，但板桥做的更为彻底，更为无间，正如作者自云：“请君莫作画图看，文里机关，字里机关”（《题兰竹石》）。如上面提到的《兰石图》，其题画诗就很能振聋发聩，引人深思。郑板桥又别具匠心地将这些诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，大大小小，东倒西歪，犹如“乱石铺街”地题于石壁上，代替了画石所需的皴法，产生了节奏美、韵律美，又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美，比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这倒成了不可或缺的表现方法，既深刻揭示兰花特征，寓意高尚人品的意境美，又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美，又能享受到书法艺术的形式美，沉浸在诗情画意中。他的许多题画诗、书都是这样：形式变化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，视画面的实际，进行构思，讲究构图的形式美，因而他将题画诗或长题于侧，或短题于上下，或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间，断断续续地题，观其形态，参差错落，疏密有致。是书也是题，是画也是诗，是诗也是画，欣赏每幅画中题画诗，既是绝妙的书法再现，也是将书画相映成趣的综合艺术，书题与画面有机地交融在一起，构成了统一的诗情画意，给人以综合的完美的艺术享受。
郑板桥的题画诗不像多数题画诗就题敷衍，诗意平庸。他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度，其内容涵盖极其广泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；有的是针砭时弊，表达人生归去，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”；有的记叙自己经历、抒发情怀，成为我们今天研究郑板桥不可多得的第一手资料，如《予告归里画竹别潍县绅士民》“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”，《初返扬州画竹第一幅》：“二十年前载酒饼，春风倚醉竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青”；有的记录自己绘画心得体会、艺术追求，是其画论的一部分，如：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”；《题画图意法三首》：“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间”（其一），“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然”（其二），“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意”（其三）。有的则凸显其佯狂怪诞的秉性，如“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”
其代表作有《兰竹石图》、《兰石图》、《墨竹图》、《柱石图》、《鸬鹚图》、《猫戏蝶图》、《兰草图》、《春兰图》、《画竹》、《初夏竹图》、《秋竹图》、《新竹图》、《冬竹图》、《风竹图》、《山竹图》等。
兰竹图 卷轴、纸本、水墨， 纵134.3厘米，横75厘米，藏故宫博物院。
郑燮一生画竹最多，尤精墨竹。这幅《兰竹图》是他代表作在创作方法上，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。他曾说“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。他笔下的墨竹，往往挺劲、坚韧，具有孤傲、刚正、“倔强不驯之气”，仿佛就是他人品的写照。《兰竹图》题跋中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也“，亦是他的艺术自许和追求。在艺术手法上，他用墨干淡并兼，笔意瘦劲，画面布局疏密相间，注意诗、书、画的有机结合，还以书法笔意入画，画中的兰叶，就“借草书中之中竖、长撇运之”。
郑燮《兰竹图》
青竹柱石图 宣纸本、水墨、立轴，纵163厘米，横97.5厘米。
板桥的竹石兰草，皆不是就画写形，而多是借物咏怀，多有寄兴。这幅《柱石图》就是如此。图中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”更是自己独抗流俗，不与世浮沉的贞洁自誓。
《青竹柱石图》也郑板桥晚年“郑家竹”代表之作。不但构图饱满，层次丰富，墨分五彩。竹枝的劲健、竹叶的潇洒、柱石的稳重、苔点的随机，姿态殊异却互为照应，新颖独具，充分印证了“外师造化、中得心源”的板桥画风。而且诗书画结合：题诗“便教拔去青青竹，也算人间柱石图，如此绿阴庭院里，正堪幽趣伴吾儒”，属“六分半书”典型面目；诗意又多寄兴，表达自己情趣和人生追求。钤有：“郑燮印”（白）、“二十年前旧板桥”（朱）、“歌吹古扬州”（朱）。
郑燮《柱石图》
郑燮《《青竹柱石图》
25、黄易（1744—1802）字大易，号小松、秋盦，又号秋影庵主、散花滩人。浙江钱塘人。监生，曾任树谷子尝有声幕府，以诗筒画笔，与簿书迭进，不废风雅。后官济宁同知。其父工篆隶，通金石。黄易继父业，以篆刻著称于世。与丁敬并称“丁黄”，何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。又与丁敬、奚冈、蒋仁、陈鸿寿等八人合称“西泠八家”。有“小心落墨，大胆奏刀”一语，深得篆刻三昧。喜集金石文字，广搜碑刻，所至辄搜访残碑断碣于荒烟宿莽间，孜孜惟恐不及。尝自写访碑图十六帧，颇有逸致，翁方纲为之书碑文于上，最为精妙。绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等。工书，娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。隶书《警语》，其书笔划圆润平实，气势宏大，深得古法，是谓大家。传世墨迹有《节临石门颂轴》、《隶书轴》等。
黄易山水法董、巨，冷逸幽隽，以澹墨简笔写取神韵，属娄东派，但笔墨挥洒，较为松动，略参吴门文徵明画风。又因擅金石，又揉进金石笔意。其《山楼闲话图》、《溪山深秀图》、都可看出这个特点。晚年所画，更为简淡，具有冷逸之致。其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图册》最为著名。
黄易兼工花卉，宗恽寿平。官济宁时，一花片叶皆能于斤库易钱。间作墨梅，亦饶逸致。
嵩洛访碑图册 纸本，墨笔，每开纵17.5cm，横50.8cm。
图册绘其搜寻碑刻的场面和所到之地，为实地考察记录。计有：等慈寺、轩辕、大觉寺、嵩阳书院、中岳庙、少室石阙、开元寺、太行秋色、少林寺、石淙、开母石阙、会善寺、白马寺、嵩岳寺、伊阙、龙门山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、缑山、晋碑、小石山房等二十四处。画家于每开自题名称，对开自题并加以注释。以淡墨干笔突出景物，构图简淡萧散，具有冷逸之致，疏淡之中又觉古意盎然。
画册前引首有孙星衍篆书“嵩洛访碑廿四图”并题诗一首。对开有翁方刚题记，另有王念孙、洪范、何琪、伊秉绶、董士锡等五家题记。后纸有梁同书、奚冈、宋葆淳、徐尚之、王秉韬、陈功、何绍基（二则）、祁隽藻八家题记。
本幅及后纸有李佐贤、庞莱臣等鉴藏印。
嵩洛访碑图
邹一桂《芙蓉双鹭图》
