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在这一篇里，我要谈谈内心世界与世界的关系，侧重于对内心世界的探索。这并不是说作为“实体”的世界并不重要，而仅仅是因为，内心世界是它的“投影”，和世界就是一回事这么一个事实。 确立这一观念或致力探测它们之间关系的想法，是在我读了法国诗人保尔?瓦莱里（Paul Valery）的一句话――“这个世界是在我们内心的，而我们被这个世界包围着”之后产生的。在谈到人和外部环境的关系时，瓦莱里说了这么一句话。但当我读了这句话之后，我内心迅速呈现一幅画面感，叫我急于寻找一个合适的图像来表示。我想到一个大圆、一个小圆的二个同心圆（见图一）。大圆即世界，小圆即人、内心世界。这就直接把我们的问题变成一个几何学的问题，而我们要进行非几何学的解答。问题的复杂处正在于此。在没有弄清楚这两个圆即内心世界和世界之间微妙的关系以前，我们先看看内心世界和世界的含义。 对于世界，我比较认同奥地利哲学家路德维希?维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的看法：世界是一切发生的事情，世界是事实的总体，世界为诸事实所规定，世界的实体只能规定一种形式，世界的界限也就是逻辑的界限，世界是我的世界，世界和人生是一回事，世界是独立于我的意志的，世界的意义必定在世界之外，世界必定作为整体而消长等。这是《逻辑哲学论》中关于世界的全部说法，也是迄今为止对世界最详实最到位的定义。 那么内心世界呢，它指什么？我还没有找到和以上那样精彩和让人信服的说辞。但我想，它既是“在我们内心的这个世界”（如上所说），只与这个世界有关，是不是解释了世界就解释了它呢？我如获至宝的把目光又投向外部世界，尝试在世界前面加上“内心”二字，则变成：内心世界是一切发生的事情，内心世界是事实的总体，……，突然，那些个精彩的论断像走了味似的变得面目全非。问题出在哪里呢？ 事情远远没有这么简单。虽然它们是一样东西，但内心世界远比世界复杂得多。首先在可见度上，内心世界就比世界逊色；在硬度上，也比它脆弱。当事物（我们在世界中命名的事物）成为事物（我们在意识中对事物的印象）之后，就模糊和有弹性了。这主要是因为，人们在地上创造的事实，要经过心灵的真实认可，才被确认为事实。在被确认为事实后，就变为确认的事实，已不是事实本身，但指示着事实的一切含义，仍是事实。作为对应着这两个实体并被这两个实体充满的范畴，内心世界与世界的表述就变为，世界是事实的总体，内心世界是对事实的真实确认的总体。它们的一致性昭然若揭。 至此我们已经看出它们之间的关系，内心世界与世界是相等的。但对于内心世界与世界的相等性，还需要进一步的理论和事例来说明，我们才能够理解扬巴蒂斯塔?维柯（Giambattista Vico）“人所看到的世界是他所能理解的世界”这一伟大论断。 意大利人类学家维柯终生致力于对人类心灵的探索，试图找出事实状况和真实观念之间的关系，构造一种“人的物理学”。在《新科学》一书中，他分析了人类心灵的两个特点，一，由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。这点从语言学上可得到说明。在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用“首”（头）来表达顶或开始，用“额”或“肩”来表达一座山的部位，针和土豆都可以有“眼”，杯或壶都可以有“嘴”，耙，锯或梳都可以有“齿”，任何空隙或洞都可叫做“口”，麦穗的“须”，鞋的“舌”，河的“咽喉”， 地的“颈”，海的“手臂”，钟的“指针”叫做“手”，“心”代表中央，船帆的“腹部”，“脚”代表终点或底，果实的“肉”，岩石或矿的“脉”，风“吹”，波浪“呜咽”，物体在重压下“呻吟”，农民们常说田地“干渴”等，从任何语种里都可举出无数其它事例。二，人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断。比如对前生或后世，用生前的行为（实现的或未实现的）去推测。根据这二个特点，他断言，人类本性，就其和动物本性相似来说，具有这样一种特性：各种感官是他认识事物的唯一渠道。既然世界确实是由人类造成的，那么就不是从外在世界而只能从思索者本人的内心中各种变化方面去寻找它的各种原则和证据。这是“人把自己变成整个世界”的途径：人通过理解一切事物来变成一切事物，和人凭不了解一切事物而变成了一切事物。这后一个命题也许比前一个命题更真实，因为人在理解时就展开他的心智，把事物吸收进来，而人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物。 意大利作家伊塔洛?卡尔维诺（Italo Calvino）在其堪称一部“人的物理学”的小说《帕洛玛先生》中，对维柯那个著名观点作了强有力的回应：“如果我们忽略了自己，便无法认识身外的各种事物。宇宙是面镜子，我们在其中只能注视我们已经从自己那里学到的东西”。于是他试图发现这面镜子，为通往外部世界洞启一扇窗户： 窗户那边是世界，这边是什么呢？也是世界。如果不是世界，你说是什么呢？他把窗户外的世界移置到窗台后边了。这样一来，窗户外的还是世界。那么，“自我”就成了窗户，世界通过自我观察世界。 他接着说，如果把自我排除在外，又怎么进行观察呢？观察时使用的眼睛是谁的呢？“好吧，帕洛玛先生从今以后观察事物，不是从内部进行观察，而是从外部进行观察。这么说还不够清楚，应该说他观察事物时的目光，不是来自他的体内而是来自他的体外。他要立刻进行验证：现在不是他在观察，而是外面的世界在向外面观察。确定这个论题之后，他向四周投射目光，期待着看到另一种世界。什么呀，四周还和平常一样”。 无穷无尽的、哑口无言的事物之中，一种召唤、一种表示或一个眼色出现了，某种事物脱颖而出，要意味什么……呢？意味它自己。世界既要观察又要被别人观察。 作为观察的主体，他在世界之中吗？维特根斯坦给出一个全然否定的看法：主体不属于世界，然而它是世界的一个界限。因为只有超出世界的界限才能从另外一边来察看这个界限。他举例说，如果我写一本书叫做《我所发现的世界》，我也应该在其中报道我的身体，并且说明哪些部分服从我的意志，哪些部分不服从我的意志，等等。这是一种孤立主体的方法，或者不如说，是在一种重要意义上表明并没有主体的方法；因为在这本书里唯独不能谈到的就是主体。――这就正好像眼睛和视域的情形一样，但是事实上你看不见眼睛，而且在视野里没有任何东西使得你能推论出那是被一只眼睛看到的。与此有联系的一点是，我们的经验中也没有一部分同时是先天的。严格贯彻的唯我论与纯粹的实在论是一致的。唯我论的自我收缩为无广延的点，保留的是与它相关的实在。 而事态的存在和不存在即是实在。这一点可以为几何所揭示。 几何，人的先天结构能力，人的心灵（视力）对现象的无意识投射的产物，先验的直觉赋予的视角形象，被弗雷格（Gottob Frege）称为人类知识的三个来源之一（另两个是：感觉和逻辑），它揭示事物的形状或事实状况。这些“图像”直接触及实在。图像的要素之间以一定的方式相互关联，事物的属性为这些关联或关系所确定。基于这一思考路线，我们可以把世界看作一个命题。命题是事实的逻辑图像，表达对象之间的函项关系。命题是基本命题的真值函项。那么，世界是事实的真值函项。事实作为变项的命题，世界命题的真值是由事实命题的真值确定的。即事实为真，则世界为真。作为和事实之间的函项关系，世界的表达式是： ［W，F，N（F）］。其中，F为事实，N为连续性，W为世界。 这个式子也可以写为：（W）［F，N（F）］，左边括号中的位数由右边括号中的项数决定，“F”是一个变项。世界是事实连续应用运算的结果。运算的过程以事态的形式呈现。在事态中事物之间以一定的方式相互关联。事物之间的联系方式和图像要素之间的联系方式是相同的。这是它所以为图像所能表现的原因。 与此相应，内心世界是确认的事实的真值函项。确认的事实作为变项的命题，内心世界命题的真值是由确认的事实命题的真值确定的。即确认的事实（事实）为真，则内心世界为真。内心世界是对事实的真实确认连续应用运算于内心的结果。运算的过程以经验的形式呈现。内心世界的表达式为： ［H，F，N（F）］。其中，F为确认的事实，N为连续性，H为内心世界。 二者都是连续应用运算N（F）于基本命题的结果。即连续应用运算事实于世界和内心世界的结果。维特根斯坦分析，如果为一定数目的命题所共有的真值基础，同时也是某个命题的真值基础，那么我们就说，这个命题的真是从另外那些命题的真得来的。具体到我们的问题，就是说，如果命题“W”（世界）的所有真值基础也是命题“H”（内心世界）的真值基础，那么命题“H”的真就是从“W”的真得来的。从以上表达式中可见，它们的真值基础是“F”（事实）。一个命题的真值基础包含在另一个命题的真值基础之中：H从W得出来，且“H”的意义包含在“W”的意义之中。事情再还原过来就是，内心世界是从世界得来，且内心世界的意义包含在世界的意义之中。一个命题的真从另一个命题的真得出来，这一点我们可以从这些命题的结构――如以上的表达式中看出来。如果H从W得出来，则我能作出相似于从W到H的推论：W从H得出。即世界是从内心世界得出。这一点我在下文［真实和事实互相转化］一节中还要作深入探讨。如果一个命题是从另一个命题得出来的，那么后者所说较前者为多，前者所说较后者为少。但同时，如果另一个命题是从一个命题得出来的，那么后者所说较前者为少，前者所说较后者为多。这时，它们就互相不多也不少。 于是我们得出一个结论：如果H从W得出来且W从H得出来，则二者为同一个命题。即“H＝W”。内心世界等于世界。这个等式的意义是：两种不同指称方式所指称的对象同一的命题。 对于一个实体映现的世界，我们容易理解它的对等性。但对于想像的世界，那未发生的事态，我们如何理解呢？关于这个问题，维特根斯坦也有过深刻的论述。世界作为事实的总体，规定那发生的事情，也规定那所有未发生的事情。内心世界作为事实的感觉，包括发生的事情构成的实在的世界和未发生的事情构成的想像的世界。一个想像的世界，无论它怎样不同于实在的世界，必有某种东西――一种形式――为它与实在的世界所共有。它是依靠思考实在世界的形式来思考想像的世界的。这个共同形式，就是我们所依靠的逻辑。逻辑不表达什么，但它为表达提供一切途径。逻辑充满世界。另一方面，所有的想像（包括幻想）都是在现有物质（经验）基础上的“配置”，人们想像不出不可见的东西。我们知道一个对象，我们也就知道它出现于诸事态中的所有可能性，每一个这种可能性必定在该对象的本性中。未发生的事态体现着可能性，也可能为真。 这个逻辑表明，世界包括发生的事情和未发生的事情，内心世界包括经验和超验。我们总是在说着一个问题，只是立于的角度不同。发生的事情通过感知变成经验，未发生的事情通过感知变成超验。也就是说，内心世界和世界之间发生转换，才使发生的事情变成经验，未发生的事情变成超验的。为此维柯提出了“真实和事实互相转化”（verum et factum Convertuntur）理论。这一理论无疑为探索内心世界与世界关系的奥秘提供了一把可资利用的钥匙，它开启了它们之间长期彼此关闭的大门，像在鸿沟之上架起了一道可供往来的浮桥。当我们感知世界时，事实上是我们强加给世界的我们自己的心灵形式。世界不能单独确认存在着。同样，当我们思考内心，也就是思考世界强加在它之上的种种事态。包括发生的事态和未发生的事态。这是一个交互过程，它们处于动态之中，彼此消长，趋于相等或平衡。它们不是镜像关系。 就是说，这个相等性是在转换中实现的。 当世界转换成内心世界，不仅体现了对事实的认可，也体现了经验的可能。经验首先是经历、体验，然后才成为知识和技能。它们相继发生在前后两个世界中。对应着世界的，是事实，就是发生的事情，对应着内心世界的，是对事实的真实确认，或说确认的事实，是知识或技能。这就是为什么事实的东西总让人感到真实，而真实意味着成为事实的可能性。 为了进一步阐明事实状况和真实观念之间的关系，我想援引戴维森（Donald Davidson）的一个比喻：一位母亲就是某个人的母亲。作为母亲的属性是通过母亲与其孩子之间的关系得到解释的；同样，成为真的属性只能通过一个与其他某个东西之间的关系得到解释。循着这个思路我们是可以完成对“真”的确认的。但让我们感到遗憾的是，戴的下文已超出了本体论，而堕入语言学的泥淖。问题就出在这“一个与其他某个”上，他说，“真可以被解释为求诸于语言与世界的关系”。在谈论本文的思想时，语言与思想是同步的，所以语言是遮蔽的，不能浮现出来。或者说不能在谈论思想时谈论语言，这会造成一种混乱，这是自始至终我没有在本文谈及语言的原因。我认为，真可以被解释为感觉与事实的关系。事实存在着，而真（真实）并不存在。所以拉塞姆（Frank Ramsey）说“实际上并没有单独的真的问题”是对的。事实让我们感觉为真，并呈现“真相”。即人们对世界的真实感，是由世界的事实状况框定的。这是“事实为真”的含义。因为事实造成的印象，不能在感觉中激起相同的印象。否则，就违背了它的独一性而变成另外的事实。就是，仅从形式即可判断一种事实与别的事实不同，这种判断无偏差的符合事实本身。但《现代汉语词典》中存在着事实与真实互证的的情形：［事实］事情的真实情况，［真实］跟客观事实相符合。可以看作是对这两个概念不清的例子。 对事实的真实确认，这一过程，也是把事实转为经验的过程。这个转换在以上表达式中已经实现。世界表达式中的F和内心世界表达式中的F是同一的，均为两个世界的真值条件。这两个条件均满足了各自的命题，正因如此，这里F－F，几乎看不到什么差别，但也正因如此，我们从中可以看出F－F’的潜在变化。虽然世界是在最高层定义（再高就超出世界），把“一定数目的命题”中的“一定”，置换成“所有”，命题同样有效。这样列举出所有为真的基本命题，世界就得到了完全的描述。如果包括了“命题的所有形式”，这个分析就主要是递归的，因为命题伴随的是一定的逻辑形式，一个不断推证的过程，而对这些形式来说则是一个无限数字。仍得遵循哥德尔（kurt Godel）所说的在同阶中不可定义真和真的定义必由高阶所决定的递归模式。即世界的真必由更高阶来决定。这个更高阶是什么呢？就是内心世界。往细里看，事实为真，则世界为真。那事实怎么为真呢？这就得经由内心对事实的真实确认。这个求真过程，我们称为经验。这是分辨事实的唯一途径。除非我们可以找到分辨事实的其它方式，否则我们就无法希望求助于事实而解释真。 我们已经勘察事实变成经验的途径。但产生于个人的事实，不仅是个人的经验，也可成为类的经验，而且丝毫不改变它的真实性。我们看到经验从个到类的跳跃。比如爱因斯坦（Albert Einstein）论证了“作为物质存在形式的空间和时间，随着物质的运动而变化。”于是我们都这么认为：空间和时间，随着物质的运动而变化。“从个到类”，这一点预设了事实的可能性，使事实的可能性也为真。这是确认真实的另一途径：事实的可能性为真。事实的可能性是否也像事实一样提供一个清晰独一的印象，并且也拥有事实的属性。回答是肯定的。因为事物的可能性必定在该事物的本性中，它和事实发挥相等的效能，不论在意识领域，抑或是在实在领域。 马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）在《百年孤独》中有这样一段描述：“几百年来，两族的人是杂配的，他们生怕这两个健全的后代可能丢脸地生出一只蜥蜴。这样可怕的事已经发生过一次。乌苏娜的婶婶嫁给霍?阿?布恩蒂亚的叔叔，生下了一个儿子：这个儿子一辈子都穿着肥大的灯笼裤，活到四十二岁还没结婚就流血而死，因为他生下来就长着一条尾巴――尖端有一撮毛的螺旋形软骨。这种名副其实的猪尾巴是他不愿让任何一个女人看见的，最终要了他的命，因为一个熟识的屠夫按照他的要求，用切肉刀把它割掉了。”显然它就不是事实而只是事实的可能性，但让我们感觉到就像事实一样。 我们还可以在以往的文学作品和传说中找到更多的例子。例如陶潜（Tao Qian）在《桃花源记》中描述的“桃花源”，“山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”千百年来，人们一直认为有这么一个地方。这个“可能的”理想之所，陶潜为何又赋予它神秘特征呢：“不足为外人道也。”这一做法，其实叫它从类的图景还原成个性，使“事实”进一步得到确证。现实中常听到人们对心仪的地方说，“这真是世外桃源哪！”又如，一个被赦免的灵魂因为未了的尘缘，还可以在阴阳两界自由走动，她在世上现身，能看到别人而别人却看不到她。这类人鬼相会的故事在蒲松龄(Pu Songling)的志怪小说《聊斋志异》中比比皆是。我们把这类真实称为“艺术真实”。艺术真实与我们平常所说的真实在表面上并无区别，它们都是依靠“形象”来获得真实感。形象化（被赋予的具体形状或姿态）让我们信以为真，因为形象或图像直接触及实在，即在“形象”上无法辨别真伪。也就是说，“猪尾巴”这个东西（物件、符号）它不会因为长在人身上而改变能指――“尖端有一撮毛的螺旋形软骨”。其唯一的衡量标准是可能性。可能性有多大，它给予我们的真实度（刺激）就有多大。如果说一般所谓的真实是指事实提供给我们的感觉，那么这类真实，则指既含有“表示可以实现”的现实可能性，也含有“能成为事实的属性”的抽象可能性，它是事物本自性质中的趋势或态势，超出这个属性，它就背离其所指而不成其为可能性。我们举的这三个例子都是抽象可能性――虽然它以形象作为手段，现实可能性接近前面说的事实就无需再举例了。 反过来说，经验不仅来自熟悉的事实（包括个人的事实），也来自不熟悉的事实。但我们对熟悉的事实和对不熟悉的事实的经验途径是不一样的。确认熟悉的事实（包括个人的事实）是通过这个程序或步骤进行的：实体－命名－印象。比如面对“雪”这个实体，先是雪的实体映现在我们面前，然后我们指认雪的名称（“哦，下雪了”），其次是雪在我们感觉中造成的白的印象。后两个步骤几乎是同时发生的。我们在暗中所形成的那个“白”的观念和在眩光之下刺激我们眼睛的那个印象，只有程度上的差别，没有性质上的区别。确认不熟悉的事实（包括未命名的生物）则是通过这个步骤进行的：实体－印象－命名。比如面对不知道的某物（植物，动物或事件），先是这个实体映现在我们面前，然后是这个实体在我们感觉中造成“是什么”的印象，最后才是我们对之“命名”的冲动。经验哲学家休谟（David Hume）说，“我研究两者初次出现时的次序，并由恒常的经验发现，简单印象总是先于它的相应观念出现，而从来不曾以相反的次序出现”。这个经验已经获得了，即使下次再见到它，哪怕它依然还未命名，它作为“某物”的属性已为我们所掌握。 这样，由个人的经验和类的经验交叉混合在一起，内心就成为经验的大海，经验的合集。 从内心世界到世界（文本），实际上是由非艺术（经验）向艺术（文本）的转换。世界经由内心将事实或现成品变为经验，并不是艺术的，只有再到世界中，依据一定的手段，才促成艺术的生成。其流程图式：现成品（事实）－心头（经验）－艺术品（文本）。 人再到世界中，把人性外化或风格化，被维柯称为都是诗的，诗性的智慧。无论它采取动作、线条、色彩、声音、言词，或其它什么“外在的标志”来表示。或没有什么明显的标志，仅仅活动、生息，如普通人的行为，也可以看作零风格化或风格为零的形式，风格的特殊情形。这个智慧在试图认识自己之中所用的办法是在凡俗的，诗性的，或创造性的智慧里去重新找到自己的根源。这样做，它本身就成了创造性的或再造性的。维柯分析了这一智慧衍生的轨迹：一切事物在起源时一定都是粗糙的，因为这一切理由，我们就必须把诗性智慧的起源追溯到一种粗糙的玄学。从这种粗糙的玄学，就象从一个躯干派生出肢体一样，从一肢派生出逻辑学，伦理学，经济学和政治学，全是诗性的；从另一肢派生出物理学，这是宇宙学和天文学的母亲，天文学又向它的两个女儿，即时历学和地理学，提供确凿可凭的证据——这一切也全是诗性的。于是可见，人们如何通过自然神学（或玄学）想象出各种神来；如何通过逻辑功能去发明各种语言，如何通过伦理功能去创造出英雄们，通过经济功能去创建出家族；通过政治功能去创建出城市；通过物理功能去确定出各种事物的起源；通过专门研究人的物理功能，在某种意义上，创造出人们自己；通过宇宙功能，制造出一个全住着神的世界；通过天文，把诸行星和星群从地面移升到天上；通过时历，使经过〔测量的〕时间有了一种起源；又如何通过地理，例如希腊人，把全世界都描绘为在他们的希腊本土范围之内。 这种玄学就是人类的诗，诗就是人类生而就有的一种功能（因为生而就有这些感官和想象力）。人们按照自己的观念，使自己感到惊奇的事物各有一种实体存在，正象儿童们把无生命的东西拿在手里跟它们游戏交谈，仿佛它们就是些活人。人们按照自己的观念去创造事物，在认识事物之中就在创造出事物，在粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力，而且因为这种想象力完全是肉体方面的，人们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造的本人也感到非常惶惑。因为能凭想象来创造，他们就叫做“诗人”，“诗人”在希腊文里就是“制作者”或“创造者”。 然而，擅长于制作某种东西当然在某种意义上就是知道怎样制作它，而且“知道怎样办”。“某种”究竟指哪种？在上个环节，我们分析了事实变为经验的情形。这无疑为制作（人性外化或风格化）提供了可资利用的材料和源泉。一切都从经验开始，我们决不可能超越我们可得到的经验证据的总体而把握一个超验的实在。这不仅是纯粹经验主义的道路，也是逻辑经验主义的途径。逻辑经验主义者范?弗拉森（Bas Van Fraassen）提出科学目的不是在于给予我们世界是怎么样的一个实际上为真的叙述，而是在于“拯救现象”，亦即给予我们世界是怎么样的经验上恰当的描述。艺术若不象科学那样精确，建立在数的规则、重复和神秘之上，若不求助于科学来培育某种景观，它就不能完成对心灵的确证。虽然它在本质上不同于科学。 也有一种特殊情形。有些艺术已成为事实或经验，如达芬奇（Leonard Da Vinci）或伦勃朗（Rembrandt）的画，这个事实或经验怎么还艺术化？就是说艺术怎么还艺术化？关于这一点可能把我们引向艺术的再生性。这是杜尚（Marcel Duchamp）想表达的观念。1917年2月，纽约独立艺术家协会举办展览。杜尚在街头买来一个小便器，在上面刻下“R.Mutt”字样，将这个作品取名为《泉》，送去参展。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝。事后，杜尚撰文为这一事件辩护，为此他提出了著名的“现成品艺术”观点：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，它原来的作用消失了，却获得出了一个新内容”。在杜尚眼中，“现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”，艺术品都是“现成物体的辅助”，它们都缺乏原创性。杜尚对艺术的边界和本质提出质疑，但它并没有离开艺术表达观念这一根本轨道，也是一个艺术过程，是艺术在处理特殊材料面对特殊情形时的一种叛逆欲望和创造态度。 下面我主要谈谈非特殊的情形。即我们面临凡俗经验时，怎样体现创造性或再造性这个智慧的。我仍要从过往的大师们的言谈中寻找真知灼见，以期让我们的工作可以更快地接近结论。在这种繁复的搜索中，我发现产生于二千多年前的某些看法不但没有过时而且还将逾越现在的视点投射于未来。比如，亚里士多德（Aristotle），他对艺术与经验关系的看法，就还在指导着我们现时的艺术实践。他认为，诗并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。这并不是说诗人或艺术家可以背离事实或经验而直达一种指示“可能发生的事情”的超然存在。没有这个东西。即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”――只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。贺知章（He Zhizhang）《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”。取材的就是个人的历史，他这个历史就带有每个人都可能经历或感受到的普遍性：叶落归根，乡音无改等。我还发现产生于现当代的一些看法，也给我们带来重要启示。比如海明威（Ernest Hemingway）对真实与经验关系的看法，就显出在这方面更为精细的掘进。海明威在基维斯特岛时，有一位年轻人采访他，问创作同报道有什么区别？他回答：报道的东西人们记不住。你写当天发生的事情，因为及时，人们凭自己的想象能够想见。一个月之后，过时了，你的叙述没有味道了，人们在头脑里见不到它，也记不住。但是，如果你是创造，而不是描写，你可以写得完整，坚实，把它写活。不管是好是坏，你是创造出来的。这是创作，不是报道。真实到什么程度，要看你的创作能力，看你用进去的知识。这段话的意思是，好作家除了诚实之外，必须具备这个条件，他从经验中汲取的东西越多，他的想象越真实。所以海明威干脆告诫，“凡你知道的一个字都不要写，只写那些在写作时才出现的东西”。《老人与海》就是写作时才涌现的东西，因为他此时所写与他实际经历已隔数年之久――“老人与海”被认作他在墨西哥湾和加勒比海时的经验升华。 你知道的当然是经验，被告诫不让写这个，就是不写经验了？当然不是。他是告诉你如何调动经验，而不是搜寻材料。即如何注重心理感觉，而不是庞杂的知识。知识是记忆或依靠记忆捕捉的东西，成为记忆的是经验，但写作时激发的或才出现的东西，虽然也是经验，已是经验的经验了。 作为精神的开端，必然是直接的简单的原始的本能的经验，经验是起点，但人类创造经验并意识到经验时，是要在内心经过反思而产生复像的。引起反思在前，生成复像在后。即在内心，有个再经验的过程。再一次经验已经沉积的东西，那沉积在意识深处的经验，已构成人格，为人性所汲纳，属于本自的、本我的。我们知道，有些经验虽进入记忆，却为本自所不容。例如相左和不能认同的观点和事物等。“你知道的”这些知识或经验在意识表层，还没有通过自我检查制度。其中有的可能溶入自我，有的并不能溶入，但沉入潜意识的一定是可以溶入的经验，盖棺论定的属于自我的。那么，经验的经验是不是经验本身？是的，是自我认可以经验。它最能反映出个性。人性外化的就是这部分经验，属于自我的经验，产生的艺术也具有个性，独特性。自传性作品都是由此而生。所以正是在这个意义上，苏格拉底（Socrates）说，未经审视的人生是没有价值的。 经验的经验就是自觉性。自觉与自发也是人性与动物性的区别。拉康（Jacques Lacan）比较了儿童和黑猩猩照镜子时的情形，发现在儿童的某些智力尚不及黑猩猩的时候，他也可以通过镜子识别自己，而当黑猩猩对这一认知活动失去兴趣掉头他顾的时候，儿童可以进一步作出一些姿势：他停下来，对着镜子的反映而发笑，而且寻找拿镜子的人，他注视他的母亲或父亲，然后再次注意他自己，使镜像与真实的活动之间发生关联。动物则没有自觉意识，它不会在做什么时，反思该不该这样做？它的活动都是自发的本能。在非洲草原上，鹿群冒着藏匿在水皮下的鳄鱼攻击的危险冲过河流是缘于看到对岸丰美的杂草为食而亡的本能。在目睹同伴惨烈的死亡后，它并没有因此而改变第二次冒险。拉康的实验表明，人类欲望与动物欲望不同之处在于，人通过“他者”的肯定来对自我的认同。在认同中，“他者”是一个不可或缺的中介。拉康说，“人对于自身主体的认识，并不是靠其主观意识的单向成长过程，也不单是靠其内在本能欲望的推动，而是靠他者以及他者介入的象征性世界。”人从儿童时期开始，就通过象征性的中介认识自己，识别主体和对象。比如，“我”是在同镜子这个外在的“他者”的相遇中被发现的，没有镜子就不可能使儿童发现自我。因此，镜子这个“他者”是发现“我”的中介，又是发现我的关键因素。人在少儿时就有自我确认的能力，并且这种能力与日俱增。在以后的成长过程中，人的行为、作品就充当了这个镜子。 这也是大部分自传性作品成为代表作的原因。乔伊斯（James Joyce）《尤利西斯》就带有深刻的他自己的影子，不然他就不能在布卢姆一天的经历中这样严格地反映出都柏林城区的实际样子。卡夫卡（Franz Kafka）的几乎所有作品都充满了他自己：主人公K，格里高尔，罗斯曼，木桶骑士等。尤其《城堡》对那“只在前面闪闪发光，就是无法走近”的城堡荒诞场面的铺设，是他一生想要表现的异化主题的集中反映。海明威在《老人与海》中刻画了“一个人并不是生来要给打败的。你尽力把他消灭掉，可就是打不败他”的硬汉子形象，分明就是他自己的写照。博尔赫斯（Jorge Luis Borges）是个一生拿着魔镜的人，他试图洞彻的是一个人格面具是否能记下的可能：“克朗塔夫一战，挪威人威风扫地，高贵的国王召来诗人对他说，最显赫的功绩如果不用文字铭记下来也要失去它的熠熠光彩。我要你歌颂我的胜利，把我赞美。我将成为埃涅阿斯，你将成为讴歌我的维吉尔。这件事会使我们两人永垂不朽，你认为自己能不能胜任？”（《镜子与面具》）而对于帕斯杰尔纳克（Boris Pasternak）的《日瓦戈医生》，我们从中看到的不仅是人在列车上上上下下的生命隐喻，而且更主要的反映了他对时处苍茫中的人的精神以疗救的内心寄托――日瓦戈是一个喜欢诗歌的医生。如果在这些散文中我们仅看到模糊的个人的影子，那么在诗中我们却看到最具个人化的表达。因为诗中是最难找出“作者”的，也许出于体裁的原因，即使把诗中的说话人也像小说那样幻化成不同的自我、不同的主体（这是很少见的），它也不失在传递人类心声表达人类情感方面的无与伦比的优势。 人们总是试着用不同的方式去诠释自己和确认自己，并形成自己的独特风格。这一活动之所以是艺术性的，其根本就在于它是再造另一个世界的活动。这个活动与实在的世界已有所不同：其一，它对“另一世界”的探视的行为是创造性的，在这种探视中，他不是还原现存的经验，而是力图去开启和敞亮如亚里士多德所说的“可能的世界”；其二，为心灵构筑意义而发生的诸文本作为物质留存在现实之中成为一种实在也是创造性的，在种种生成的秘密中，心灵不断展示自己，享受首次感知时的陌生体验，作为开启的结果，另一个“陌生的世界”在生成着，这个世界溶入实在的世界成为个人的世界。 接下来是另一轮的转换，一个复演过程。在这里，我借用费希（Max H. Fisch）在《新科学》的英译本前言中对维柯《诸民族在再度兴起（复兴）时所经历的各种人类制度的复演历程》中关于复演理念的表述：复演过程，如潮水起落一样，可以是沿着相反的方向经历几个相同阶段，也可以是单纯的再现或复演，即某种事件或某种情况再走回头路。但复演过程并不象宇宙回环那样只走同一个轨道，因为人的因素，它不是一种纯是自然的过程而是一种历史的过程，它还有复审或申诉这样一种法律的意义。 诗在这两个世界之间转换：内心世界与世界。每一次转换都在解放着心灵，不管他把世界化为材料的，还是把材料化为世界的。这两个世界停止转换之时，诗人也将不再是诗人。 |
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