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如果只有完整的章法、工整的刀法，那并不是艺术，只是工匠的技艺。只有在完整的章法与笔刀中体现了作者的个性、情感的作品才是有生命力的篆刻艺术作品。 有出息的篆刻家，决不甘心吃别人嚼过的馍，而必须从生活中，从其他艺术门类中，去发掘前人不曾发现或未曾表现出的宝藏，结合篆刻艺术的特点而探索新意。即要去追求表现有时代特点、个性特点的新意境的作品。
断，要形断而意不断。有时是以断为连，有时也有以连为断。 布实往往容易拥挤，迫塞。即印章的四角四边，或字的结体和笔画，处处都过分认真、一丝不苟，如每个字都是横平竖直，不偏不倚的笔画；每根线从头至尾的粗细、长短，也是板板实实、毫无变化；用刀也是平平实实，刀刀皆着力，这势必造成死板、生硬、枯燥、乏味之弊。 虚，运用得好有很多优点，能给人以丰富的联想，扩大印面的境界。但虚应从实而生，依实而存。 虚实的布置是依字字结体之姿，笔法、刀法行运之势，而依其天性，顺其法理，因势利导，适当夸张，使之形成疏密、简繁、收放、断连等等对比强化关系。貌似失其原形，但不失结字原理，破其常体，而仍能依其造字之法。 呼应在篆刻上可助长气势，形成节奏感，增加印章的气韵生动。使一方平板的作品，变得灵动起来。 一印之结构有以直笔为主的，也有以曲笔为主的，或者是兼而有之。以直为主者平整，间有一、二曲笔则很显眼，因此注意曲笔或曲形的呼应。反之，以曲笔多的印面，少数直笔亦甚跳出，故应注意直笔的呼应。 如字有圆弧之笔，第一行有之，则它行也应有之，方可呼应。若第一行有曲笔，而第二、第三行均无曲笔，则第一行曲笔很跳，与后两行则难以协调。因之使二、三行亦有不同程度的曲意之笔，方可形成呼应。 篆刻中线条过直则易板结、生硬、骨露肉少；过曲则易失之软弱、无骨无力。故印中线条运用，多是直曲结合，直以强其骨，曲以丰其韵。直可观其拙，曲可显其巧。 如吴昌硕、赵古泥等人，他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点，而加以发展，使一字之中笔画各有粗细，或一笔之中起笔与收笔的笔势之疾徐，而形成的自然粗细与燥润，显得有变化。有时也与边自然粘合，形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增强了拙巧对比的变化之美。 常言印求新面，必印外求印。即在印章以外事物中，或姐妹艺术中，发现特点或有所启发，加以移入，则可别开生面。如赵之谦将六朝币等引之入印，吴昌硕将封泥边熔于印中，都得古朴浑厚之致。 一印之中，若笔画长短一致，间距疏密均匀，易于平正，但往往有如算子，失之呆板。为求其变化，求其奇异，故使之参差错落。参差，就是笔画长短粗细使之不齐不平；间距宽窄使之不匀。错落，就是在字的偏旁或笔画相邻相对之外，使不相对相交。参差错落，以达到同中求异、板中求活、正中求变，使之奇正相生，意态天然。 一印之中，如笔画平行太多，可用借换之法，以改变原来面貌。但应注意借换不失字义，合乎“六书”原则。在篆书中此种借换字很多，如“苏”字为“蘓”，“秋”字为“”，“松”字为“枀”，“柳”字为“”或“”，“鹅”字为“鵞”或为“”等，以左右或上下互换其位置，以解决难以结体之字和章法上难以布置或使雷同相异而用之。 边与边比，也有主次。若空间较多，笔画较乱，离字较远的边，一般多较粗重，其他的边则较细，这可组成各边有不同主次轻重而形成起承转合的关系，达到既变化又统一。 印边中不同粗细、长短等组合在一起，同样可产生“一个合谐的曲调”。同时由于不同因素的对比，也会产生相互衬托的作用。如用粗衬细，以曲衬直，以残衬全，以毛衬光，以拙衬巧，以静衬动等。 边格在印章中有相当重要的作用，但不一定每印必用。当视印之团结气势完善与否而定，如气势已定，气已聚则可不用。若某一边不定，则某边加之，某二边不足，则二边加之，不必强加，不可乱用。 边格不论何种形式，或长或竖，均不可框死。因此印家常于边栏框格中凿有孔隙以通气，犹如屋墙有门有窗，使人可相互往来，气息可互有流通。具体地说，有不刻到者，使留空；有破烂者，使有空虚处以通气。 边格之线，如同印中文字之线条，皆应有笔意。有笔意即有变化，有力度；并与印文取得统一。 在篆刻作品中，在同一根线条上，笔表现骨肉的具体形态有：㈠ 起笔浓重以显骨力和墨韵。 ㈡ 中段运笔遒劲以显示骨力和肌腱。 ㈢ 收笔处时有枯、细或迴锋，表现出行笔的骨和肉的力度。 陈錬《印经》中说：“各种刀名虽不可知，然总要刀下有轻重、有顿挫、有筋力，多用中锋，少用侧锋，时时存古人写字之法。”又说：“切玉文，须和平淡雅，温润有神，其转接处，意到笔不到，如画家之有笔无墨是也。” 提高书法与印章的鉴赏力，首先在多看，多看就是深入观察分析比较，综合吸取运用。看阅古印是得于心，临印是应于手，要看临结合，方能深入，最后达到得心应手。只看不临，心手相乖；临而不看，仅得皮毛。故欲掌握印中笔墨骨肉，皆须研读古今名品书印，使他人神妙处能藏于我之心，辅以临摹，使古今名作之神能出于我之手，方可得印之骨肉之神。 篆刻作品中的线条，既有行走的趋势，也有暂时停留的瞬间。 在篆刻作品中，由于作者的审美观不同，表现各异，有的运线多偏于行的，也有偏重于留的。行的线条多疾，如吴让之、徐三庚等人的作品，有飞动、飘逸、灵动之感，但若行多而留少，即行得太多，行得太快，则易流于油滑、轻薄、不耐看。因此，有的作家特别强调线的含蓄、内蕴、凝重，使人感到有分量，有余味，耐看，如吴昌硕和浙派丁、蒋、奚、黄诸家，他们多取“屋漏痕”式的线条，多用切刀，节节徐进，使之有涩意。 篆刻中每一根线均表现出一定的势向，没有势向的线条是缺乏生命的线条，是僵死的线条。一些初临习汉印的人，把全印修得光光的，仔细一看，不免形似而神非，最根本的原因就是未掌握线条中用笔用刀的势向。 用笔书稿的目的，不仅是为章法作分朱布白的草稿，而且要通过书稿来表达动的意向。 书印稿再好，若用刀刻治时表现不出动静感来，那会前功尽弃。 有的人依稿刻制，最后只不过是墨稿的翻版而已，不一定成为篆刻艺术。完成一件篆刻艺术，必须把书稿和用刀两者很好结合起来，扬各之长，避各之短。 用刀快疾，则线易生动而流丽；用刀缓切，则易生涩凝重，这主要的是说靠用刀组织相接以表达其线的动静感，并形成生动的对比。如以短刀相切接而成的长线，有动感，但在线中局部又有静、留感，即动中有静。同时，此一线与其周围他线亦产生对比而显现出不同动静感来。 篆刻，是篆书和雕刻相结合的艺术。刀法是表现篆法的。刻刀尽管基本上是依照篆书的笔画来刻的，既要依笔痕，但又不能与所书之笔画完全相同，要求在笔痕之外有刀的情趣。人们常说的粗细、光糙、断连等方面，就是情趣的体现。如果缺乏应有的刀趣的篆刻作品，虽功夫深厚，丝毫不苟，也等于没有生命的行尸走肉。 不能为笔而失刀，即刻时谨小慎微，依照印稿墨线走刀去描，或反复修描，不见刀意，更谈不上刚柔意趣，也就失去用刀特点。 运刀如使笔，应求生动而有活力，方显生机勃勃，气势雄健。 活则有神气；反之则死板，无气、无力、无神。“死”的原因很多，其中主要的是篆书基础不好，无神无力。另则刀法使用不善，多求形似而摹描，不能以刀代笔，未具刀意与笔意。 残破是否符合法度？是否美？则要看它在作品中是否能造成虚灵之感。艺术都很重视虚灵的表现，一般说规矩方正，线条均匀的章法，往往显得太实，故应适当虚之，使之灵动，也就是常说的以虚代实。 如有的字平行笔画太多，或间距太均，字与字之间过分整齐，则残破之，可使之空灵。 残破还可使全印透气，使有舒畅之感。 一般印文多是白文较粗，朱文较细，但吴昌硕却反其道而行之。他的朱文较过去一般篆刻家较粗，朱文粗易失板滞，但吴在粗朱文线条上以小点破残之，即陪衬其线之粗；又显出线条厚重中有灵动之感。如“石潜大利”印。 板，使印面毫无变化，只有机械的同一性，而没有作者的个性或差异性的表现，故其印面气无以存，韵难以生。 结，还表现在线与线的接交处，显得不虚灵，而是接得太死。如“十”、“田”、“井”等字中笔画相叠交处，或线切边处，笔笔到顶，毫无空隙以透气，故气韵难生。 中国的艺术理论，历来都很重视作者气质对作品的影响。认为作者气质高，则作品气势气韵的质地就高。 通过后天努力可以提高气质，这是肯定的。但从何着手，则大有文章。根据前人总结的经验，应从人品、技巧、学养、生活等几方面下功夫。 篆刻家的人品、才能、气质也必然体现在作品中。明清以来篆刻家多注意于此。 人的学养不是天生的。提高学养的方法很多，简言之，不外乎广泛吸取和不断扩大这两条。即通过广泛阅读吸取前人有益的东西；加强对有关姐妹艺术的熏陶，不断扩大自身的学识和修养面。 譬如书法，尤其是篆书，乃是篆刻之本。中国古代篆书发展变化很多，选几种常练之，可增加其笔性，笔力。同时多研读各种风格的篆书，可体会各种篆书之不同风采，得其奇姿神韵，融会贯通，利于开拓新路。平时多欣赏书法妙品，默识冥会其势韵，日积月累，自会储于胸中，流露于刀笔间，改变气息，增加韵致。 对于古文物，如钟鼎、碑碣、钱币、镜洗、瓦当、甲骨等的铭刻字，更可以直接借鉴，或引入印内，以增加印章之奇趣与新韵。而这些古文物的造型、格趣，甚至它们斑驳腐蚀之味，也会间接丰富篆刻艺术的古朴韵味。 任何一种优秀的艺术品，都与作者纯熟而高深的技巧分不开的。在传统的术语中称之为“功夫”或“功力”，顾名思义，就是要勤奋，功到自然成。 篆刻艺术的技巧，包括篆书书写的用笔用墨、字体字势的选择与活用、章法规律的掌握与否，以及刀法、款法、拓印等有关的技能。掌握它们的基本法则，灵活运用各种手段，表现在作品上，都要出之自然，以无雕琢痕迹、能充分表现神韵为上。 技巧的优劣、高下，与作者的学识胆量有着密切的关系。学识造诣高深的，加上勤奋实践，必然会提高技巧的表现深度。 昔人曾说：“笔力能扛鼎”，即言其气之沉着也。只有刀笔下具千钧之力，方可得气势，传神韵。 技巧的掌握，主要靠学习传统。传统是祖先长期实践的结果，是一份珍贵的遗产，有无这个学习，或学习的深浅程度，对我们掌握技巧是成正比的。 明清篆刻家习印，多从临摹汉印入手。 对于传统，不仅仅限于玺印这个范围，还应当“印外求印”。 （完） 二○○二年二月四日至八日手抄 二○一○年底至二○一一年初打印 |
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