笔法琐谈（二）误读  作者：孟会祥
笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。如何才能有生命的意味？对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。
先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。
这样，有几个误读就需要明晰：
对篆书笔法的误读
在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。
甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。
如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，以入自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。
对铭石书的误读
这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。
魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成，约有以下几个因素：
其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。
其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。
其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。
其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。
尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。
需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。
晋唐一体化和对二王的误读
二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。
兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。
到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。
正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。
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