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纵观中国画史，技法的发展先是笔法的成熟，正如六法论中所提到“骨法用笔”，到唐宋的逐渐重视墨的运用。杜甫诗句“元气淋漓章犹湿”和梁楷“泼墨仙人图”的出现，正说明了宋朝已对墨法重要性的发现和重视。元朝宣纸的出现更加速了画家对笔墨的探索。经过明清二代画家的努力，到“杨州八怪”墨法，在花鸟、山水、人物各画种都人间成熟。近代以来画家发现了水的重要性，无数有成就的回家都在用水上下了功夫。自古至今，写意画笔墨表现力的发展，其实一直是用水的演进相关联的，而笔墨作合生动，在用水之妙了。张式说：“画家用墨、最吃紧事、墨法在用水。”李复堂说：“八大山人善于用笔不墨不佳，石涛善于用墨而笔不佳，我善于水，笔墨关纽在于水。”他对八大、石涛的评论、姑置不谈，他认为“笔墨文纽在于水”是肯定正确的。 因此要致力于写意的创新，要创造适应于新内容的新形式，并使这一新形式置根于深厚的民族传统，很有必要对其物质制作过程中的用水技巧有所继承与发展。我的写意鱼，有的表现水，有的并不画水，可给人的感觉如生于水之中，这就是笔墨作合生动，在于用水之妙了。 实践感到，用水的探索首先要把用水与中国画其它物质材料联系起来加以考查分析。古今作品，不断揣摩，总结前人经验，参以己意，把握住含收水、含矾水、合浆水，以至含酒水的不同功能与效用。人所共知，中国间的墨锭和颜料都是和胶制成，这是因为含胶水可以使色墨在干后固定下来，遇水不再晕散。然而含胶水与湿的色墨相遇效果如何？前人殊少论及。任伯年在生纸上面丛草，笔墨浑融，色墨胶混笔墨之迹往往离开落笔位置，生动自然，出乎意料。原来，任伯年喜欢用含胶重的颜色作画。他画丛草，总是先以笔饱蘸含胶重的颜色，再以笔端燕墨，依其长势，笔生排列，于是在水的作用下，合胶重的颜色便把含胶轻的墨迹从原来的位置排开了。石鲁的水墨画，豪放浑成，笔生墨活，时如碎棉的墨韵，更为奇妙无双，莫窥其巧。石鲁作画，桌子上除盛水的笔洗以外，还放有一碗浓胶水和一碗淡胶水。看来，石鲁正是擅水发挥胶水妙用的。古人和一些老画家之含吮界，显然不仅仅控制水分而已，那比较粘稠的唾液不是正与胶水有类似的效用吗！由此，含胶水可以使温的色、墨产生活性。由此，用含胶水调和墨色和破开墨色是发展用水效能的一个方面。中国画使用熟宣纸，是刷过胶矾水的生纸，于后使用，色墨均不向纸背后四周渗润。傅抱石在生纸上以矾水画风雨，落墨以后，着矾处即不受墨。潘天寿则用浆刷纸作相同，以削弱纸的生性。所以，合浆水可以减弱纸的生性，增强水墨痕迹，含矾水能使纸不太吃墨，不向四外渗化，但落墨后少层次。使用浓淡不同的浆水和合矾水酒纸多次的办法，借以表现水中的浪花，而使大片色墨变化丰富，层次众多。我所作写意鱼发挥前人以胶水的妙用，轮廓线痕迹给了鱼添增动感与活力；又如矾水与浆水的效果，给水与浪产生潺潺流动，浪花四溅；水底的月影与水纹的流动出现多层次与质感，若是用水调墨便无法产生这种效果。 扩大用水量，以湿墨为主，求得极干极湿的结待，一般画家都认为湿笔难于干笔。为了恰到好处地使用含水饱和的湿墨使画出的鱼浅跃深翔，则用特长锋粗笔含水含墨量极大，濡墨蘸水之后，饱和欲滴。同时，为了寻求干湿对比与墨气浑成中的变化，除去局都墨色在纸上汇合渗透，作画时，以笔濡墨之后，先在笔中间滴水几滴，使笔腹饱充水分，让水和墨色在笔内融化，上纸之后，则靠运笔的速度方向以及含墨水量递减的诸多差异，造成互相比衬而又彼此渗化的多种变换。虽然其笔中含水量多了些，但粗笔侧锋一气呵成之后，却出现鱼头部涨墨尾部干笔多开叉淡色墨，形成流动舒畅挥洒自如水淋淋的游动感。为了发挥湿画法中水的妙用，在前人浓破淡，谈破浓两种破墨法之处，运用．水破墨、墨破水、干被湿、湿破干、色破墨、墨破色等多种技巧。如我九鲤朝阳图中的太阳，就是用一种水冲法，用水冲灌，墨色则随水冲开，原有笔触的边缘留一卜痕迹，边缘内的墨色却被冲走，出现了阳光四射的效果，另一种不是冲灌而是滴洒，也能使墨色随水移动位置，甚至把叶筋等易位，造成意想不到的光效果。 对用水的探索，始终为着一个目的，那便是创造个性鲜明的有时代气息的新风格。为创新而探索用水，有利于画风的淋漓奔放，有助于以更强烈的黑白对比特别是于湿对比造成激昂高亢的节奏，有宜于体现感受并乐于描绘鱼水之动感、质感以及活生生的轻捷自由的气氛；有便于笔墨效果的更加泽成自然，取得“大璞不琢”“清水出芙蓉”的效果。用水的探索，直接导致笔墨效果变异的用水技巧，对于这一技巧的得失，还有待实践的再继续检验与探索。 |
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