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近现代书画一百家作品鉴评（021—030）
021-黄 慎
黄慎（1687—1768），福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，号瘿瓢子，别号东海布衣。擅画人物、花鸟、山水。所作人物用笔粗犷，顿挫转折，纵横排宕，气象雄伟；花鸟笔法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。
黄慎的花鸟画，开创性地以草书笔法入画的风格，他融会贯通，不拘一格，形成了具有个性和时代气息的艺术风格。黄慎花鸟画对齐白石的“衰年变法”和艺术成就产生了决定性的影响：齐白石57岁时，第三次到北京，同乡人黄镜人招饮，获观黄慎花卉册子，当时他还不以为然，认为“此老笔墨放纵，近乎荒唐，较之余画，太工，微刻板耳。”不过，相较之下，他已经警觉到，自己的画是拘谨了些。几天之后，他大彻大悟，毅然反省道：“观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超然之趣，决定从今大变，人欲骂之，余勿听也，人欲誉之，余勿喜也。
022-黄 胄
黄胄（1925—1997），河北蠡县人，长安画派画家。中国画艺术大师，社会活动家，收藏家。生于河北蠡县，后迁居西安。他是中国第一座大型民办艺术馆——炎黄艺术馆缔造者；中国画研究院、中国工艺美术馆筹建者；黄胄美术基金会设立者。曾任中国画研究院副院长、中国美术家协会常务理事等职。黄胄独创性地将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式，拓展了中国画艺术语言。
——“在生活面前，我感到自己特别渺小，特别的笨拙，画得再好，也就是一点一滴，没什么可以夸耀的。”（黄胄）
——“我的绘画，都是从生活中来的，生活是源泉、是根。任何艺术家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子里努力，离开生活就没有激情， 画也慢慢变颜色。”（黄胄）
《草原上的爱情》表现的是哈萨克人用草原逐戏的方式来表达爱情，游戏的规则是男女双方策马行进，途中男青年可以向女青年逗趣，姑娘此时却不可以动怒，待到回程时，姑娘开始“报复”，扬鞭追赶来抽打对方，在勇敢的追逐中，爱情就这样萌芽了。这种游戏被称作“姑娘追”，当地人称为“克孜库瓦尔”。在这幅画中，整个画面的动态美被描绘的淋漓尽致，草原人自由自在的生活让人生出无限向往。这类题材的作品是黄胄作品中最美丽的画面之一。
023-江寒汀
江寒汀（1903—1963），江苏常熟人，海派画家。别署江鸿、石溪，号寒汀居士，画室称获舫。海上著名花鸟画家、艺术教育家。上世纪三十至四十年代，江寒汀与唐云、张大壮、陆抑非并被誉为“四大名旦”和“江南花鸟画四才子”。新中国成立后任上海中国画院画师、中国美术家协会会员、美协上海分会理事。他不但在艺术上享有盛誉，为人也有极高的口碑，被称为“小孟尝”。
江寒汀是本世纪上半叶活跃于上海画坛并富于革命精神的传统派花鸟画家。16岁随师学花鸟画，後又以华嵒笔墨为本，参以恽南田、虚谷之法。他的花鸟创作既有双勾填彩，又有没骨写生，综合各家所长为己所用，于平淡中见天真，自成一格。
《桃柳八哥》为其晚年作品。纤细的柳枝，繁密的柳叶是早春的写照；盛开的桃花洋溢着喜气，焕发出勃舒的生命；交头接耳的鸜鹆神态各异，似是传递着春天的讯息。可谓物物相连，别具情趣。在金笺上作画较为困难，尤其是对于工笔花鸟画。一则纸张不透明，不能打底稿；再来材质吸水性不好，颜料不易附着，需要反复多次才能上色，往往吃力不讨好。本幅金笺《桃柳八哥》可能是某藏家特殊订制的作品，其当初的润格应当也是远远超出平时的。
024-江宏伟
江宏伟（1957—），江苏无锡人，新金陵画派画家。现为南京艺术学院副教授、硕士生导师、中国美术家协会会员。作品曾参加第六、七、八届全国美展以及批评家提名展、全国艺术大展、首届北京国际双年展等。
对江宏伟工笔花鸟作品的研究不能只局限于画家至诚地热爱并深入地研究宋画这一古代时限，更应该注意到他的现实背景：受过正规现代学院式教育并长期在艺术学院从事艺术教学。认为一个多元、交流、开放的现代社会对他产生的影响是不可忽视的。江宏伟对西方从古至今的大师们有着同样的敬意。他作品中的那些梦幻般的色彩以及各种用以营造氛围的手段，与其说是对传统技法的继承发扬，倒不如说是受西方艺术的影响。也许正是画家无数次的从幻象到现实、从古代到当下、从域外到国中这种在时空上瞬息转换的精神体验，触发了他最终用绘画去捕获时间的灵感——他试图浓缩时间并替代时间留下时间的痕迹。因此，可以这样认为，江宏伟艺术的起点是宋画，而终点则存在于他尚在进行的精神旅行之中。
观江宏伟的画，清雅静逸之气扑面而来，沁人心脾，这方面似乎很难形诸文字语言。作为一位当代著名画家，江宏伟文静自守，恬淡不争和温雅不厉是他个性主要方面，另一面宏伟又是性格开朗，豁达明理，注重情意，不拘小节的人，所以我称他的雅是真雅，由此而观其画，读其画，或可有所帮助。
江宏伟的花草禽鸟，是很有独到之处的。因为，他发现了宋画之所以成为今天的宋画，除了宋代画家的画笔以外，还有一个重要因素——时间。正是时间把曾经艳丽的宋画蒙上了灰暗的调子。但这灰暗的调子打动了宏伟。他不厌其烦地晕染，在灰暗的调子中寻求一种凝视而非打搅的方式。这就使其作品有着花自开、水自流的境界。略有不同的是，这一境界中既有清寂，亦有独居清寂的自得。然而，无论如何，江宏伟都没有放弃那份飘着古意的调子——朦胧而又灰暗。对于这一调子的刻意追求，使得江宏伟的作品留下了做作之讥。然而，需要明确的是，江宏伟之所以要弄出这份做作恐怕不是单纯地附庸风雅，而是要借那不无斑渍的灰暗去表现时间以及历史的沧桑。
江宏伟是一位天赋很高的画家，他对自然的和艺术的具有很敏锐的感受力，从十几岁开始学画，接受严格的训练，有很扎实的功力，更重要的是江宏伟对艺术创作执着地专注投入，其中包括对前人成就的深入学习研究、借鉴和对大自然精诚投入的体察和描述。精益求精，从不潦草马虎，敷衍了事。他作画不求数量之多和幅面之大，但作画却力求精到，无论选材、写生、构图、物象、敷色、勾勒种种都有其独特的深入尽美的表现，令他的画无论远观近取可以反复观赏推敲而不厌倦。
江宏伟最初为画界和批评界注意是在北京举办的《八人工笔重彩花鸟画展》上。随后，他频繁地在一些重要的展览会上出头露面，并以其作品特有的那种幽深静谧的美感和古朴超然的意境，在当代工笔花鸟画坛上占据了不可替代的一席之地。
因注重细节的缘故，江宏伟作画的进展非常缓慢，画面是按一定的程序徐徐地进行着，层层向前推移。一点一点的描绘，一遍一遍地勾染，成为规律性的周而复始的行为。然而，这种方式却能起到净化心灵的作用，致使注意力渐渐地收拢，不再蔓延，而所有的精力均会投射在眼前所描绘的物体之间。画面间的一些细微的变化，可能会致使心理上一系列的反映，诱发思维的跃动。
追寻江宏伟艺术风格的渊缘，许多批评家几乎都把目光定格在宋代的工笔花鸟画上。在那个时代，因为一个帝王的爱好和参与，使得这一画种成为许多画家趋之若鹜的时尚，而这一时尚最终成为中国绘画史上光彩夺目的一笔。江宏伟经常在他的言谈、书信和文章中情不自禁地表现出他对宋画的偏好，他的许多作品也的确透射出宋人古典审美的高尚情趣。但那种把江宏伟的工笔花鸟画简单地看作是对宋画的复兴或介于宋人工笔和文人意趣间的穿游往来，抑或看作是抽截宋画的局部衍出一种新的图式的观点，并未触及到画家艺术的核心。事实上，江宏伟对宋画的认识与理解是基于这样一个逻辑起点：宋代花鸟画的真正创造者是宋人加上时间。当然，这是一个现代画家对宋画的现代面目所下的审美判断。在这里我们至少认识到画家关心的不仅仅是宋画原有的图式和意趣，他还对原本不属于宋画的时间痕迹予以特别的关注。而且这种关注始终贯穿于他到目前为止创作的所有作品之中。可以说，时间因素成为打开通向其艺术核心的一道咒语。
025-李可染
李可染（1907—1989），江苏徐州人，京津画派画家。中国现代著名中国画艺术家。1923年入上海美专，1929年入国立西湖艺术院，后拜齐白石、黄宾虹先生为师；1949年后任中央美术学院教授，中国美术家协会副主席；他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。
李可染的画笔下，有大量以牛为题材的作品。他为什么喜欢画牛呢？恐怕至少有以下两个原因：第一，李可染对牛的品格、气质、形象无一不钦佩，所以他的画室叫“师牛堂”。他对牛的评价是：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强”，有真本事，却很温驯；“终生劳瘁，事农而安”，一生辛苦都是为农民服务，为人类的劳作服务；“稳步向前，足不踏空”，这种一步一个脚印的作风是所有事有所成的人共同的；“皮毛角骨无不有用”，但求有利于人，有利于世，全部奉献，不仅仅死而后已；“形容无华”，样子并不漂亮，没有华美德外表。但是“气宇轩宏”，不管从正面还是侧面，从任何一个角度，牛的形象都是堂皇高大的。“吾崇其性，爱其形，故屡屡不倦写之”。
第二，李可染是个性情中人，诙谐幽默，葆有童心，这是一个艺术家必有的天真。这种天真需要有一个适当的渠道来表达发泄。于是，牧童和牛就成了很好的对象和载体。在“峰高无坦途”的山水画革新路上，不时有“牧童遥指杏花村”，也算是很好的劳逸搭配，反映出李可染生命情调的两个侧面。另外，牧童与牛这一题材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境与年轻时有相当的不同，一腔柔柔的父爱化为笔下的牧童与牛。牛是自况，俯首孺子，终生劳瘁，纯良温驯，稳步向前，皮毛角骨，无不有用—这就是父亲的形象，牧童是儿辈，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格与形象活脱脱就是李可染笔下的顽皮牧童，李可染的牧童与牛感动了中国与世界深层原因即在于此。
026-李苦禅
李苦禅（1899—1983），山东高唐人，京津画派画家。原名英，号励公。1920年拜齐白石为师，1927年成为杭州艺专教授，后一直任中央美术学院教授。曾任中国美术家协会理事，中国画研究院院务委员。他的画笔墨雄阔、气势磅礴、自成风貌，具有丰富的内涵和喷涌不息的活力。他是我国当代著名的书画家、美术教育家，堪称现代画坛大写意巨匠、当代中国画一代宗师。
李苦禅先生笔下的花鸟世界，浑厚、平实而妙得天趣，既有一定写实的成分，又不是对自然物象纯客观的描摹，而是高度凝练之后的再创造。在看似随意中蕴含着朴拙之气，在自然含蓄中蕴含着阳刚之气，他的运笔线条如行云流水，苍劲朴拙，笔法凝练简约，却意趣盎然。笔墨纵逸豪放、雄健磅礴。他驾驭笔墨的能力，驾驭写意技巧的能力是惊人的。他的作品返朴归真，雄健苍劲，笔墨挥洒中已经达到了“笔简意繁”的艺术境界。
027-林散之
林散之（1898—1989），江苏江浦人，新金陵画派画家。原名以霖，字霖，号三痴、三痴生，易名散之，别署散耳、散耳聋叟、左耳、江上老人、江上、半残老人，室名爱庐、散木山房、江上草堂，人称当代草圣。早年师从张青甫学工笔人物画，16岁从范培开学书法，后又从师黄宾虹，擅山水。曾为江苏画院画师。晚年曾任中国书法家协会名誉理事、江苏省国画院画家，南京书画院名誉院长。
就书法的墨法而言，林散之的成就极大。师黄宾虹，深得黄宾虹用墨之奥妙。林散之继承并发展之，将丰富的墨法自觉地运用于书法创作，是中国书法史上的重要突破。他将浓墨、淡墨、焦墨、枯墨、润墨、渴墨、宿墨等绘画诸墨法，成功地运用于书法创作，前无古人。他写字喜欢在砚池旁置一水盂，饱蘸浓墨之后，将笔尖轻轻点上一点清水，一下笔，水墨交融，千变万化，妙不可言！林散之更善于用枯笔，往往在墨竭锋散之后，还能仗其超凡的控制力，写出时隐时现、若断还连的笔画来。这些大胆的创新，是同时代人所不及的。
林散之从师黄宾虹，对其书法风格的形成与发展具有重大的意义。黄氏对笔墨技巧的钻研为现代之冠。林散之论书有“笔从曲处还求直，意入圆时更觉方”句，这一笔法原理来自黄宾虹对他的指教与影响。他自师从黄宾虹后，不仅画入其门，书亦得其法。其书用笔与体势在很长时期内颇近于黄体，曲中求直，圆中求方，无论纵横，均不直过，疾涩相应，强调对折钗股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所书字形虽不似黄体，但笔法仍守黄书之神髓，可见其善学。
林散之是“大器晚成”的典型。也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，专心致志，积学厚，涵养富，不仅其书法功底至深，而且，又因其做人之真诚和在诗主义辞及绘画等多方面的成就，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界。也正因为其书具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，才能使书界中人对之品赏愈久，得益愈多，感受愈深，认识愈深。而认识愈深，也就更增敬仰叹服之情，可以说，他的书法艺术中蕴涵着其人之真、诗之韵、画之意。这是我们在解读林散之书法时不可不知的。
林散之是诗、书、画三绝的艺坛大家。其书震撼中外后不几年，中国进入改革开放的新时期，书法艺术的发展很快出现了全面兴盛的局面。林散之的书法，从其审美观到形式技巧都对国内外书坛产生了巨大的影响，江苏及南京地区的中青年受益尤多。今日南京及江苏中青年书法家总体艺术素质较好、创作水平较强、审美识见较高，有些已成为全国书店的中坚，都直接或间接地、或多或少地得到过他的教导与影响。林散之对现代中国书法艺术事业的贡献，真可谓“功莫大焉”。
林散之书法总体上说，是以南北朝晋唐碑刻筑基，又从《阁帖》学晋人书，并取法唐、宋、元、明诸名家手札，得其意韵，同时临习汉隶名碑，数十年不辍，故其书刚中见柔，兼有碑之骨、帖之韵，又渗透着汉隶朴拙之意。其书，不仅创作，即临写各体碑帖，凡粗壮风格者，其笔下所临皆趋于瘦硬。他信奉杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”的审美观念，这也是其书风格的基本特点。
林散之说：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原。柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。”其学书临古之脉络如此。从中可见林散之思想开明，是以兼融并取的态度广为取法古人的。他无论碑、帖，无论何家何派，各取其所长。对隶、真、行、草诸体，终其一生，苦心钻研。
林散之用笔极其讲究，主张“留、圆、平、重、雅”，因其涵养深厚，故笔下雅韵欲流，他在草书中努力实践这些理念，把他们出神入化地熔于书法创作之中。有人说林散之书法如太极拳，这可能是最恰当的比喻。他曾说过：“力量凝蓄于温润之中”；“看不出用力，力涵其中，方能回味。”书法用笔难在刚柔相济，但刚和柔在林散之笔下达到了比较完美的融合。其中锋行笔，线条如钢丝一般，能从纸面上立起来，挺拔而弹性十足，正是古人所说的“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”。而林散之书法线条的魅力，主要表现在其用笔的“活”。晚年，他对笔锋的运用达到炉火纯青的地步，八面用锋，正、侧、偏、方、圆、虚、实、顺、逆、散诸锋并用，甚至可以说无锋不用，特别是他巧妙地糅进了一些山水画中的“皴法”意趣，微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，这种近于干擦的散锋，是他衰年变法的成功之处，加上使用长锋羊毫，创作出浑朴苍茫、酣畅淋漓、老辣纷披的大草，意外的精彩层出不穷。
林散之在他的最后阶段，谋求诸家草法的溶合，尤其是将怀素与王铎两家草法加以变通。他对王铎草书有深刻的认识。王铎草书承继二王、怀素，并合以米芾笔法，精熟至极，奇巧至极，真可谓无以复加，走其老路，恐难以再创新境。于是，他反其道而行之，加以变长法。其以隶意入草，涵溶于笔墨之间，无一生硬之迹，非深识其书者，难以看破。他以深厚的汉隶功力来改造王铎草法，返熟为生，以拙破巧，从而造就了林散之草体。这是他独具胆识与创意之处，并取得了极大的成功。
林散之中年时代的行书基本面目是米芾、董其昌和黄宾虹的合成。后又钻研王铎的行书与草书。关于他学草书的年龄，其自言：“我到六十岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。”他学书数十年，常写碑，旨在锤炼其书法线条的力度、涩度、厚度与拙朴趣味。所谓“六十岁后才学草书”当指其六十岁后才以草书为专攻。现存他三十余岁时的草书作品已颇见功力，四十余岁所作草书已形成其个人风格的基本模型，大抵为黄宾虹笔法与怀素草书体势相渗透。六十岁后，他将主攻目标转向了草书，对书体中难度最高、艺术抒情性最强的草体作最后的冲刺。以攀登书法艺术的最高峰。
028-林 纾
林纾（1852—1924），福建闽县人，京津画派画家。初名群玉，字琴南，号畏庐，福建闽县人。工诗及古文，以译外国小说一百八十余种著称于世。擅山水，又能花鸟。平生以译书为业，鬻书画文章自给。晚年定居北京，著述繁富。为海派名家之一。
林纾是中国近代史上第一个将西方名著翻译成文言文的人，但同时他也擅长绘画。早年花鸟画得师陈文召之传，晚年定居北京，致力于山水创作。作品灵秀略似文征明，浓厚处近戴熙。不过，林纾大多作品是工细渴笔一路，更接近戴熙。业内人士认为，林纾是著名的文人和翻译家，虽然画画并不是他的本行，是他的一个业余爱好，但他的画从单纯里边透出一种古朴、厚重的书卷气，这是很可贵的。从林纾作品行情看，有逐渐走强的迹象，但离市场热门还有一些差距。
029-刘海粟
刘海粟（1896—1994），江苏常州人，海派画家。祖籍安徽凤阳，生于江苏常州。首创男女同校，采用人体模特写生。他对中国画、油画、书法、诗词和艺术理论都有精深造诣。国画擅山水、花鸟、走兽，喜作泼墨泼彩法，画风豪放奇肆、多彩多姿，在国内外享有盛誉。曾任南京艺术学院院长、上海美术家协会名誉主席、中国美术家协会顾问、全国政协常务委员会委员等，获英国剑桥国际传略中心“杰出成就奖”、意大利欧洲学院“欧洲棕榈金奖”。
刘海粟笔下充满浪漫情调，他竭力造成雄浑而又细腻的抒情风格。他的色彩不是用来写实的，而是用来抒情的，洋溢着一种浪漫情调。他泼墨泼彩，很大胆，很豪放。据此，有人批评他的色彩雄浑有余而细腻不足。这是一种误解。其实，他所竭力追求的是一种雄浑而又细腻的抒情风格。他的画诚然雄浑奔放，却也不失细腻隽永。
刘海粟从事美术教育和创作七十余年，对中国画、油画、书法、诗词和艺术理论都有精深造诣，学贯中西、艺通古今，勇于探索，不断创新。国画创作博取传统精英而不泥古，注重写生，师造化而又欺造化，擅山水、花鸟、走兽，喜作泼墨泼彩法。画风豪放奇肆，苍莽劲拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在国内外享有盛誉。
030-卢星堂
卢星堂（1938—），江苏常熟人，新金陵画派画家。1959年进江苏省国画院深造，得傅抱石、钱松岩、亚明等真传，是杰出的新金陵派传人。现为国家一级美术师，中国美术家协会会员，江苏省文史馆馆员。
对意境美和笔墨美协调统一的追求，是星堂作品的一大特色。他在画法上是写实与写意的结合，在造型上是形似与神似的兼备，在意境上是诗情与神韵、现实与理想的交融，所以他的画耐看，有回味的充分余地，又由于他是以当代人的视角去体察人生和自然，所以他的画既不同于古代文人画，也不同于当代某些一味萧疏枯冷的“新文人画”。他从不故作惊人之笔，总是以静的心态作画，充分考虑到中国人的审美观念和欣赏习惯，保持并发扬了可看、可居、可游的山水画特性，力求使观者能得到精神愉悦和情感陶冶，因为他的画是雅俗共赏的高品位艺术品。
卢星堂的作品，质地纯洁、高尚而优美；其蕴涵丰盈、浓郁而蕴藉；其情感色彩，则与作品苍秀清新、恬淡宁和而又不失壮丽恢宏的总体风貌相契合，构成了作品独特的魅力。这种独特魅力缘何而来？主要取决于画家感情的真挚程度。画家只有对所表现的对象有真挚而深切的情感，才能创作出具有诗意美的画。
他对于水冲破墨法的探索，使他的溪流汀岸雪林丛草云雾蒸腾，景小境大，耐人寻味。他揭示出人们最熟视无睹的场景中那意境幽深的一面。它的审美格调显得那么质朴、凝重、醇厚而又大巧若拙，也只有到了这种境界，那客体的境物中才显示出艺术主体的精神与品貌。
有评论家说，卢星堂先生突出的艺术个性的形成同他发掘出的江南平原丘陵地貌特点与意境有关。而当走进卢星堂先生的画以后，便发现此评说只说对了一半。其实，卢星堂先生的画处处都在告诉观者，他的审美客体不局限于江南丘陵，而是小到一草一木、大到河岳山川的整个大自然。他之所以能使所有画家共同面对的自然发出自己的个性光芒，是因为他更善于多情地将“诗情”赋予自然万物，甚至一草一木都能在他的精神世界中摇曳生姿。
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