六法以气韵生动为第一,问气韵生动者何？
六法以气韵生动为第一,问气韵生动者何？则说者纷纭,莫衷一是。余尝有言：展一卷画，观者得之于目而会之于心，并应之于手，不觉随画上下颠顿作节奏律动状，则此画为气韵生动矣。而观者亦为解气韵生动者。否，则此画乃庸工之作，虽曰画而非画者。或观画者非解人，不过附庸风雅者。以之验学者，百无一失。噫！此所以若虚所谓气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到也。原论画家，亦可论鉴赏家。所以画家得气韵生动者，百无一二，鉴赏家解气韵生动者万无一二。昔郭象注庄子，识者谓，却是庄子注郭象。余于注气韵生动，亦作如是观。 唐宋之画，气韵生动者何？形神兼备、物我交融之形象塑造是矣。明清之画，气韵生动者何？淋漓酣畅、沉着蕴藉之笔墨抒写是矣。故一者源于造化，笔墨者所以从于形象。一者基于书法，形象者所以从于笔墨。
余以中国画之变以隆万为关捩者何耶？一曰人品之变，天下为公易为自我中心。一曰画品之变，形象为本易为笔墨至上。中国画何时而不变耶？唯量变与质变之异耳。
论者每以中国画与西洋画对举，何其谬哉！盖中国画者，中国绘画之一种也，而不能概中国之壁画、版画。西洋画者，西洋绘画之统称也，非特指西洋之油画、水彩。以个别对一般，何其谬哉！
中国画为中国绘画之一种，且为大宗。油画为西洋绘画之一种，且为大宗。则中国画所宜对举者当为油画。油画传而入于中国，亦为中国绘画之一种，且与中国画并为大宗，犹骎骎乎有夺其首席之势，而不变其油画之名者，盖其画种之名，天下有公论共识而不可移也。中国画传而入于外国，亦为外国绘画之一种，而各国无有名为中国画者，或曰水墨画，或曰大和绘、南画、日本画。乃知中国画画种之名，中国一家之论识也。
或曰：中国画之名，非画种之特指也，乃中国绘画之泛指也，如西洋画之泛指西洋之绘画者。则汉唐之壁画、明清之版画、近世之油画、水粉、水彩何不称为中国画，如西洋之油画、版画并称为西洋画耶？
子曰：必也正名乎，名不正则言不顺。余曰：名正矣， 言犹有不顺处，况名不正乎？名正矣，言犹有不顺者何耶？言有尽而意无穷，难在以有尽而概无穷。名不正而言不顺者何耶？难在以不正而欲立正。故油画名正而言顺，偶有争议处，在有尽无穷之间。中国画名不正而言不顺，争议不绝者在不正与正之间。有尽无穷之争也，所谓真理愈辩愈明，相对真理虽不能至于绝对真理，而可不断趋近绝对真理。不正与正之争也，真理愈辩愈晦，卒至不可理喻，悲乎！
画有南北宗，道有南北辙。南辙者南辕，驾北辕而南辙者，则去道愈远。北辙者北辕，驾南辕而北辙者，亦去道愈远。而今之画苑，率皆驾北辕而趋南宗，可乎？
徐青藤、董华亭之画也，功夫在画外。故学之者就其画而求其画，岂可得乎？黄要叔、范华原之画也，工夫在画内。故学之者就其画而求其画，可也。
以形象精美为气韵生动，则画以存形为本。以笔墨精妙为气韵生动，则画以书法为本。以意境精深为气韵生动，则画废形象笔墨，而以观念为尚矣。然则存形之画，岂无笔墨意境耶？盖其笔墨所以塑造形象也，其意境所以出于形象也。书法之画，岂无形象意境耶？盖其形象所以配合笔墨也，其意境所以出于笔墨也。
中国画有围墙乎？曰有规定而无围墙。规定者，所以定其范围也，范围者必有边缘，而边缘者则不立围墙，故偶有溢出者，亦偶有渗入者。
凡事有法则必有弊，然因弊废法则不可，亦如有食则必有噎，因噎废食之不可也。盖法者，所以律一事而便万人。不足以律其事则不足以为法，不便于万人者亦不足以为法。如规之所以为圆之法，矩之所以为方之法也。
法自圣人立，而圣人之立法也，要在毋我。虽然，圣人之为圆也，不必恃规而能之，之为方也，不必执矩而能之。而圣人立规矩以为圆方之法者何耶？所以便万人也。或曰：圣人既可立法，则人人皆可立法，我之为我，自有我在，故以我用我法，无法而法为至法者，殆矣。盖我法则不便于万人，无法则不足以律其事。
一阴一阳之谓道，此万事万物皆相通，放诸四海而皆准者也。然明乎此，犹不足以明万事万物之所以相异也。譬之以欲知何为书，告知以道，何为画，亦告之以道，则何以明书与画乎？此所以顾亭林以博学于文纠空泛之弊也。
扬子云擅为赋而耻为雕虫小技，上而治经，撰太玄、法言，而变其音节，以艰深之辞文浅易之说，则赋乎？经乎？苏子讥其俗陋。文人擅诗书而荣为大道，溢而为绘事，而变其本法，以不求形似寓高雅之意，则诗书乎？绘事乎？苏子亦有言曰：有道无技，不学之过也。
法者，所以律一事而便万人也。所以圣人之立法，主毋我，主克己。毋我者，所以成事也。克己者，所以便人也。故曰：天下为公。小人之立法也，主唯我，主纵己。唯我者，则碍于成事，纵己者，则不便于人，而天下为公之道废矣。
画有积劫方成菩萨者，盖重画之本法。唐宋之道玄、营丘、要叔是也。画又有一超直入如来地者，盖重画外功夫。明清之青藤、华亭、清湘是也。然一超实由积劫而来，设无画外之积劫，焉能一超于画内乎？
大涤子论画，极言无法而法、我用我法者为至法，然至人之无法我法可为至法，常人之无法我法可为至法乎？无法我法者，然也，至人者，所以然也。必以所以然而后可以证然，非以然可以证所以然也。
禅家南北宗，北宗戒律森严，自有束缚心性之弊，佛法所以赖以不坏。南宗撕经减典，自有解放心性之功，而佛法因此荡然矣。所以百丈起而以律宗整顿禅林，后人妄谈南北宗，谁解其中义？
物无有无常理者，而其理也或寓之于常形，人物、宫室、犬马是矣。或寓之于无常形，烟云、水波、鬼神是矣。故画亦有有常形者，有无常形者，而皆以有常理为上。至若以有常形之画则必无常理，无常形之画则必有常理，谬之一也。画有常形之物为无常形，谬之二也。故画之求常理，于无常形之物则于无常形求之，于有常形之物则于有常形求之。
 世之谈墨者夥矣，而笔墨盖有二义，非可一概而论也。唐宋之画，以形象为中心，笔墨者，所以服务于形象，以精妙之笔墨，写出优美之形象，则气韵称生动矣。明清之画，以笔墨为中心，形象者，所以服务于笔墨，以程式之形象，写出精妙之笔墨，则气韵称生动矣。故一者笔墨源于造化，一者笔墨出于笔法，岂可一概而论哉！
华亭论画，倡顿悟而抑渐修，实误后人不浅。盖顿悟者万不一二人，今举万万人而弃渐修，趋顿悟，吾不知其可也。
潘天寿氏论画有云：艺事以奇取胜易，以正取胜难。盖以奇取胜者，往往天资强于功力，以其著意于奇，每忽于规矩法则故易。以正取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇故难。此与傅抱石氏论南宗文人画挥洒容易、北宗画家画制作繁难，同一机轴。亦董华亭一超直入之乐、积劫方成之苦之意耳。虽然，此论难易，盖就画之本法言，设就画外功夫立论，则又反之。故潘氏又论：以奇取胜者，须其人先有奇异之秉赋、怀抱、学养、环境，然后能启发其奇异而成其奇异，世岂易得哉！则以正取胜虽难，非人人得而入之，而入之者必可有所成也。以奇取胜虽易，人人得而入之，而入之者苟非其人，必难有所成也。然方便之门既开，畏难之途必闭，此又理之常也。
潘天寿氏举弘一法师言：应使书画以人传，不可人以书画传。用倡书画家须有高尚之人格，自是笃论。然用倡书画家不应于本职上用工夫，应于本职外用功夫，则大谬。盖弘一所论，乃就佛门中人言，非就书画家言，其所言应使书以人传者，佛门中人之用功，应在本职之佛法，不可人以书传者，佛门中人之用功，不可在本职之外之书法。则移之于书画家，弘一之旨，实倡宜以书画之本法传，而非倡宜以书画外之功夫传也。
世之名公论画也必倡人品，倡文化。人品者何？曰清高、曰雅逸，愤世嫉俗是也，超尘脱俗是也。文化者何？曰诗文、曰书法，翰墨风雅是也，精神优美是也。则徐青藤、董华亭辈率皆为人品高尚、文化高雅之典型。所谓人品既已高矣，画品不得不高，而吴道玄、张择端辈皆为人品低下、文化缺失之典型，所谓人品不高、落墨无法，徒以画工论，而不登大雅之堂也。
余之论人品也，不徒取清高雅逸，而所以辨天下为公与个人中心，而以做好本职工作为要焉。以天下为公为人品之本，而致力于做好本职工作者，虽俗，其品亦高，吴道玄、张择端辈是矣。以个人中心为本，而用功于本职之外，上流无用，下流无耻，坏其本法，变其音节，名曰高雅，其品实低，徐青藤、董华亭辈是矣。此所以孔子尝为委吏而碌碌于会计之当否，尝为乘田而营营于牛羊之茁壮长否是矣。故曰人品在本职之中，非在本职之外，求人品于本职之外者，其人品必大不堪也。
余之论文化也，不徒取诗文书法，亦所以辨天下为公与个人中心，而以做好本职工作为要焉。以天下为公为文化之本，而致力于做好本职工作者，虽无文化亦有文化，吴道玄、张择端辈是矣。以个人中心为本，而用功于本职之外，摒其本法，变其音节，我用我法，无法而法，虽满腹诗书而实无文化，徐青藤、董华亭辈是矣。以此所以孔子尝为委吏而碌碌于会计当而已，尝为乘田而营营于牛羊茁壮长而已是矣。故曰：文化即本职，非在本职之外，求文化于本职之外者实无文化也。
 文化革命间有一农妇名顾阿桃者，其事稼穑也，舍稼穑而求诸于哲学，而以之为有人品文化，而举天下之农人风靡从之，卒至田地荒芜，民失其天。今之袁隆平氏亦事稼穑者也，究心于稼穑而未闻其以治哲学名，而天下之仓廪足。徐青藤、董华亭辈，画家之顾阿桃也。吴道玄、张择端辈，画家之袁隆平也。今论农人之人品，稼穑之文化，天下人皆归之于袁而不归于顾。独论画家之人品，绘事之文化，归之于徐董而不归于吴张。此所以归有光云：举天下事归之于名，独耕者得其实，其余皆晏然逸己而已矣。悲乎！
周小燕教授论音乐有云：古典唱声，民族歌质，流行抒情。则古典、民族岂无情耶？盖古典亦有情，亦有质，而皆律之于声也，故专业性最强。民族亦有情，而疏于声，故专业性次强，而律之于质者，非音乐之本法矣。至流行者，则并疏于声质，专业性遂废矣。盖人人皆有情，弃声质而唯情，则人人而可以为音乐家矣。此论亦可以论绘画：古典画形象，现代画意象，当代重观念。则古典、现代岂无观念耶？盖古典亦有观念，亦有意象，而皆律之于形象，故专业性最强。现代亦有观念，而疏于形象，故专业性次强，而律之于意象者，非画之本法矣。当代者则并疏于形意二象，专业性遂废矣。盖人人皆有观念，弃形意而唯观念，则人人而可以为艺术家矣。
艺至于道也则损而为无，故无弦琴者，为稀声之大音，默如雷霆，哀弦急管不足论也。是舍技术而主观念者，故南郭胜于伯牙。白纸赞者，为无形之大象，淡如绚烂，五彩骈丽不足论也。亦舍技术而主观念者，故道玄、营丘、要叔尽充下驷，皇帝之新衣遂大行其道矣。
画之道有四焉，其人则有三。一曰有技无道，众工是也，一曰有技有道，龙眠是也，一日有道无技，东坡是也。有技无道者之画，或有技无道，是画也，岂曰画哉，或技进乎道，真画也。有技有道者之画，真画也。有道无技者之画，虽得天趣，曰妙解，而不谓之画。东坡云：不学之过是矣。
诗之本法，四声也，虽通于八法、六法，而诗人之为诗也，必求诸于四声，而不求诸于八法、六法。书之本法，八法也，虽通于四声、六法，而书家之为书也，必求诸于八法，而不求诸于四声、六法。画之本法，六法也，以其通于四声、八法，故画史之为画也，不求诸于六法，而必求诸于四声、八法，曰：功夫在画外是矣。则诗之功夫不亦在诗外乎？书之功夫不亦在书外乎？
不以规矩不成方圆者何耶？盖规者，所以为圆之法，矩者，所以为方之法，其理通也。今以其理之通，乃以规为方之法，以矩为圆之法，可乎？至以圆为不圆、方为不方，而以不圆为至圆、不方为至方，夫复何言？故南郭滥竽，为俗人所笑，而渊明无弦，为高雅所尚，美丑之辩，雅俗之不可同日而语者如此。
论者评青藤书法云：字林之侠客，八法之散圣。其画亦然。侠客者何？张无忌是矣，令狐冲是矣，所以别于郭汾阳、岳武穆也。散圣者何？寒山拾得是矣，布袋济颠是矣，又有散仙者，铁拐李是矣，张果老是矣，所以别于如来自在、天尊玉女也。侠客行而汾阳武穆废，散圣行而如来天尊废，故书画之变易，亦如兵家之变易，亦如佛道之变易，非繇人力，关乎世风气运。
艺术家为人类精神文明建设之工程师者，何耶？亦如佛家之有如来观音，道界之有天尊玉女，必以妙曼庄严为贵也。天才艺术家与疯子只有一步之遥者何耶？亦如佛家之有布袋济颠，道界之有李拐张果，必以支离肮脏为贵也。举其前者，则营丘、龙眠、要叔，率朝元仙仗而赴灵山法会，唐宋之画史所以辉煌灿烂也。举其后者，则青藤、老莲、清湘，率七奇八怪而戏市井江湖，明清之画史所以荒诞颓唐也。
美为造型艺术之最高法律者，希腊之维纳斯是也，艺术美与生活美之标准相同。审丑即审美，大美必若丑者，阿威农之少女是也，艺术美与生活美之标准相反。相同，则艺术必以生活为源泉，相反，则艺术必以胡思为源泉，此所以古今艺事之异也。
画品即人品，心画形而君子小人别。所以人品取妙曼庄严，画品必现辉煌灿烂，而画品现辉煌灿烂，人品亦必取妙曼庄严。人品取支离肮脏，画品必现荒诞颓唐，画品现荒诞颓唐，人品亦必取支离肮脏，不可逃也。
圣人之立法也，毋我，所以为公，克己，所以复礼。小人之无法而法、我用我法也，所以损公而利己，唯我而覆礼。为公而复后礼者，其利及于万万人。公损而礼覆矣，一己之我始得出人头地。大涤子云：不覆圣人之法，则我不得出人头地，冤哉！
洪太尉祭华岳，启伏魔殿封石而群魔滚滚出，此明人水浒说部，演义北宋宣和遗事，实明季以降之现实也。故圣人之教，尽为传奇荒唐所废，而子不语者，世之名士争相言之，画道亦然。天下大乱矣，欲求其大治，盖难于补天阙。
盖明季以降，佛陀菩萨不在如来自在，而在布袋济颠，不在华曼庄严，而在乞丐疯狂，号为散圣。天尊道君不在三清玉女，而在瘸腿倒驴，不在清静仪仗，而在游戏风尘，号为散仙。而儒林亦不在士人，而在文人，不在天下为公，而在个人中心。顾亭林曰：一为文人，便不足观。盖价值观念变于中，形象仪表变于外。故曰士风大坏，文人无行。
罗两峰穷极无聊，乃作装神弄鬼伎俩，盖亦如徐青藤之丧心病狂，一时名士争相逐丑。噫！天才之艺术家与疯子只有一步之遥，亦如散圣之为如来，散仙之为道君，而丑遂为美矣。世界之颠倒如此。
斯文之沦丧也，必始于坏法。法之坏也，必始于其有弊。法既已坏矣，其弊固尽去，人故以去弊之功，称坏法之可，而不知一弊去而万弊生也。
 或问中庸？曰：在奇正之间。奇者，坏法也，正者，守法也。虽然，奇正互补，必也以正为本。故吾于画道，主工笔意写、意笔工写。工笔意写者，守法而去其一弊，意笔工写者，坏法而不沦于万弊。
徐悲鸿氏曰：五百年来一大千。余曰：五千年来一大千。盖上下五千年，纵横九万里，众工画壁，文人卷轴，水墨丹青，工笔写意，南宗北斗，欧风美雨，大千以外，有第二人乎？余于摩耶精舍瞻其蜡像，躯体矮小，不称其伟大。不禁起太史公见张子房状貌如妇人女子，不称其志气之慨。既而悟苏子之论留侯曰：此所以为大千欤？
世之作诗者众矣，举诗人如工部而外，书家如南宫，画史如新罗，乃至帝王、名将、医师，无不作诗者。然则以何人为法耶？曰：工部。世之作书者众矣，举书家如右军而外，诗人如小杜，画史如瘿瓢，乃至帝王、名将、医师，无不作书者。然则以何人为法耶？曰：右军。如此，所谓理之常也，亦如世之长跑者众矣，举王军霞而外，张怡宁、郭晶晶乃至中小学生、退休老人，无不长跑者。然则以何人为法耶？曰：王军霞。世之作画者众矣，举画史如道玄而外，诗人如青藤，书家如华亭，乃至帝王、名将、医师，无不作画者。然则以何人为法耶？曰：青藤。曰：华亭。而不曰：道玄。此所谓理之变者。亦如世之乒乓者众矣，王楠而外，刘翔、田亮乃至中小学生、退休老人，无不乒乓者。然则以何人为法耶？曰：刘翔。曰：田亮。而不曰：王楠。此所谓变其音节，用易博学于文也。
中华文明五千年而渊源不绝者何耶？盖一家之计，要在香火延续，野种则不容于室，骨血则父传于子，子传于孙，子子孙孙，永无穷尽，一家如此，万万家如此，所谓不孝以无后为大。家变为国，孝变为忠，香火之延续变而为文脉之渊源，野种则不容于邦，传统则薪传于火，虽欲其绝，可乎？
外夷之文明无有不中断者何耶？盖一家之计，无有香火延续之念者，王妃则移野种入王室，王子则播龙种于市井，骨血则形同陌路，莫传遗产。一家如此，万万家如此。则家变为国，文化遂称移民，虽欲其不绝，可乎？
中华文明五千年渊源不绝者何耶？盖缘于中庸。中庸者何？要在自强而不外强。不外强者，不侵略、不掠夺也。今观我国博物馆所藏之文物，未有一掠夺自外夷者，有之，亦为外夷之进贡物可证也。自强者，虽有外夷入侵，力十倍于我者，我必奋起抵抗，前赴后继，同仇敌忾，尽驱鞑虏而后已。试观八年抗战可证也。
外夷之文明无有不中断者何耶？盖缘于外强。外强则必不自强。外强者，殖民侵掠也。今观外夷博物馆所藏之文物，十九********自异国者，即掠自我国者亦百万计可证也。不自强者，倘遇强敌入侵，必缴械投降，未有浴血抵抗者，古希腊、古罗马之衰皆可证也。
丙戌初冬，余自序画集云：知行合一，实事求是，述而不作，见贤思齐。余无见，以圣人之见为吾之见。余何言？以吾之言代圣人立言。画者心画，心画形而君子小人见。子曰：天之将丧斯文也，文不在兹，天之未丧斯文也，其奈我何？诗云：周虽旧邦，其命维新。
诗云：周虽旧邦，其命维新者，何耶？曰：旧邦而犹思维新，此传统之创新观也。维新而不离旧邦，此创新之传统观也。唯我中华所有之观念意识，外夷所无也。
道者形而上，抽象之物也，所谓无常形者，此中西所同。然西方之道，逻辑之道也，中国之道，技进之道也，此所以中西所异。
逻辑之道者何？盖由逻辑推理而得之，以抽象而演抽象。而拓之于万物求之于外。故其征掠无已，殖民他国之外，更有征服宇宙太空之举。虽以强悍称，然以其无常形也，所以无本，所谓外强中干。所以殖民他国，卒为他国所移民，一旦而有他国强于彼者，则缴械而投降。此所以西方强势文明无一延续不衰者也，岂偶然哉？
技进之道者何？盖由一事一物而体认之，或谓落实于一事一物，以具象而进于抽象，而敛之于一事一物，求之于内也。故无侵略他国，即今之探索宇宙，亦系引进西方之技术也，而非固有之观念使然。虽以柔弱称，然以其有常形也，所以有本，所谓外弱而内刚。虽外族之入主，不能移易传统之文化，虽倭寇之屠城，不能屈我抗战之志。此所以中华弱势文明延绵五千年而不衰者也，岂偶然哉！
逻辑之道，舍本求诸于外者，于我之所已有已知者，以轻心而掉之，于我之所未有未知者，必肆力而拓之。技进之道，固本求诸于内者，于我之所已有已知者，敬业而守之，于我之所未有未知者，适可而展之。故道主于虚，大拓于外必大失于内，道主于实，略展于外必不害于内。
 南田外史之于四王也，性相远，习相近，故虽并称六家，实为正统派中之野逸派也。新罗山人之于八怪也，亦性相远，习相近，故虽同属广陵，实为野逸派中之正统派也。
关仝、李成、范宽并称山水三家，皆真工实能，不容偷力，李成尤其著者，风靡北宋三百年，郭熙、王诜师之，标程百代，而董巨不与焉。入元，始为董巨所掩，至明清而成废格者，何耶？盖文人之涉事也，好逸而恶劳，取巧而偷力，则必抑彼而扬此，吴李之衰、黄徐之弃，莫不如此。
顾长康论画，以人物为最难，犬马次之，台榭一定器耳，难成而易好。盖人物之难也，形象逼真固难，神韵生动为尤难。而神之所出，必赖于形，所谓以形写神是矣。若夫形之刻画，有一毫小失，则神气与之大变。后世倡为不求形似，用于山水、花鸟则可，用于人物则不可。所以存形莫善于画，此之谓欤。虽然按图索骥，或为驽骀，而犹为马也，若指鹿为马，尚有马乎？董广川云：画犬马而舍其形似，则变而为牛鬼蛇神矣，犬马云哉？犬马如此，况且人乎？此所以长康以人物为最难也。
法者，一事也，适众也。一事矣而不能适众，不足以为法，适众矣不能一事，亦不足以为法。无法而法，则不能一事，我用我法，则不能适众。所以六法者，所以一画绘之事，而适画史之众。八法者，所以一书写之事，而适书家之众。四声者，所以一诗文之事，而适诗人之众。百工万事之法，莫不皆然。
或有以规画圆者，或有脱手画圆者，而执规可为画圆之法，脱手不可为画圆之法者，何耶？盖以规所画者，必为圆而不能为方也，是为一事；以规画圆者，人人而能之，是谓适众。而脱手所为者，率多非圆，是为不能一事；脱手画圆者，万不一二人，是为不能适众。故圣人虽能脱手画圆也，而卒以执规为画圆之法。至世有妄人，必以脱手为画圆之法者，非其能脱手而画圆也，盖以不圆为圆也。
指鹿为马，滥竽充数，皇帝新衣，世人皆以为拙劣伎俩。而不求形似，琴贵无弦，画赞白纸，画史皆推为极致境界。此所以钱钟书氏以艺术为骗术也，有以哉！
吾家崇嗣所创没骨法者何耶？或以南田渍染是也，衍而为老缶之点厾者，皆非也。盖其以骨者，作勾勒形廓之骨线解，没者，作无有解。而原唐宋时，骨容有作骨线解者，而没不作无有解也。故知南田之渍染，非崇嗣之没骨也。至若明清时，骨虽有作骨线解者，而尤作笔墨骨气解；则老缶之点厾，虽不勾线廓，而笔墨雄健，骨气森严，岂可名之曰没骨哉？故知二说之皆非也。然则崇嗣之没骨，果何是耶？曰：没者掩没也，骨者廓线也。盖其为画也，必先以细淡之骨线勾勒形廓，而后敷染色彩，三矾九染而成之，而骨线卒为色彩所掩，观者所见，唯色彩之微妙，如欲活动，如生真香，而不见有形廓之勾线在焉，故曰没骨法。
或曰：唐敦煌壁画中佛菩萨之背景花树，或有不勾形廓而直以彩色涂染而成者，岂非崇嗣没骨法之先例乎？曰：非是。盖彼壁画之制也，万象森罗，错杂繁缛，须分主次。而主次之分，其大旨有二焉，一曰经营，则主大次小，不以远近论也。一曰画法，则主用勾勒填彩，以明确其形象，次用信笔涂色，以约略其影像。至崇嗣之没骨花，要在取明确之形象，而夺造化之真，非在取约略之影像，而补人物之景者，故彼壁画之花树，不得为崇嗣没骨之先例。
吾家徐熙所创落墨法者何耶？或以其落笔勾廓，骨线粗重，所以别于黄体也。然则郭若虚《见闻志》论黄徐异体曰：骨气江南多不及蜀人，而潇洒过之，又何解耶？或以青藤水墨点垛释之者，尤荒诞不可信。则落墨者果何是耶？曰：以笔线勾勒形廓与黄体无大异也，唯黄体于勾廓之后，以色彩成体面，所谓全赖传彩之功是矣，而落墨者于勾廓之后，以墨笔分体面之阴阳凹凸，如山水之皴法、西画之素描者，则不待傅色，已成态度气格，进此略施丹粉，而夺造化之真矣。要之，黄体者，未傅色前，一幅墨笔白描也。落墨者，未傅色前，一幅墨笔素描也。
《文心雕龙》曰：老庄告退，山水方滋。为六朝山水文学肇兴之宣言，亦为治画史诸公取作六朝山水画肇兴之宣言，宜矣。然则何解耶？曰：汉尚礼教，故逐功利，魏晋以降，礼教崩坏而易之以老庄，功利尘土而易之以自然，耽于自然则山水诗画勃然而作兴矣。诚然，而释老庄告退为老庄风靡，殊有不妥。盖礼教崩坏而老庄风靡，而近百年间诸名士所认老庄之道，不在自然而在玄谈，所谓玄学是也。如郭象注庄子洋洋矣，洒洒矣，玄之又玄，莫识所云。故识者云：却是庄子注郭象，失庄子之旨矣。故老庄告退者，非老庄风靡之谓也，玄谈老庄之玄学告退之谓也。玄谈老庄之玄学既告退，乃就自然求老庄之旨，曰以形媚道。山水诗画于是方滋矣。
以优伶喻画史，各有二焉。一优伶也，饰某甲矣，服装举止言笑，百出百变，而观者于其为某甲者咸识不误，性格鲜明如一也。大千张先生是矣，松雪赵集贤是矣。观其所作，于人物、鞍马、山水、花鸟，无所而不涉，于规整、粗放、丹青、水墨，无所而不能，亦百出百变者，而笔墨之性格鲜明如一也。一优伶也，饰某甲矣，其性格之鲜明如一，使人望而识其为某甲者，必赖其服饰始终如一，青藤、华亭是矣，四王、八怪是矣。观其所作，于画材则不专于山水即专于花竹，于画法则不专于程式即专于我法，以百出不变始终如一者，所以成其笔墨之性格鲜明如一也。至若今之电视连续剧者，某甲之饰也，非以性格之鲜明如一胜，徒以服装之百出不变，使观者望而知为某甲者，今之画史所诩之个性风格是矣。
中西文化皆求诸道，其旨盖有二焉。一曰人与人之关系，人与社会之关系是矣。一曰人与天之关系，人与自然之关系是矣。此二者，中西文化盖无以异，所异者，所以求诸之道也。在我中国，所以求诸之道曰形技，所谓以形媚道、技进乎道，皆言由形而下求形而上也。在彼西方，所以求诸之道曰逻辑，盖由形而上求形而上也。由形而下求形而上者，以守为攻，以退为进，以延续香火为本，故于末也所拓展者不远，月是故乡明，叶落必归根，如风筝之放飞也不断其线，而于本也所守者甚严，虽外力至强者，不可摧而绝之也。由形而上求形而上者，必攻不守，必进不退，以殖民外拓为本，故于末也所拓展者无厌，月亮外国圆，乐而不思蜀，如卫星之升空也必脱其根，而于本也则不思其守，卒为外力所移民，或为强力所摧绝。故世界文明，惟我中华绵延五千年而不绝者，岂偶然哉！
西方文明者，强权文化也，强权文化者，必为殖民文化，殖民文化者，卒为移民文化；欲以己之文化殖他民，己之文化卒为他民所移，所谓侮人者，人必侮之是矣。中华文明者，中庸文化也，中庸者何？曰：自强不息，然后君子；曰己所不欲，勿施于人。故既不殖他民，即为他民所殖亦不能为他民所屈，卒不能为他民所灭。盖殖民者，侮人也，实自侮也，人必自侮而后他人侮之；人不自侮，他人孰能侮之？此之谓欤！
殖民文化所赖者，外拓之技术，中庸文化所赖者，心性之自强。技术愈强，外拓愈广，则内里愈虚，故其本也不可固。心性之自强者，虽或见侮一时，而其志不可夺，其本不可移，即薪尽矣而火犹传，星星矣而能燎原。
所谓礼失求诸野者何耶？犹薪火灭于其表矣，拨灰而寻其里，犹有星星在，所以可期之复燃也。如隆万之际，天下为公之价值观失之于士林矣，而犹存之于闾鄙，存形图真之艺术观失之于高明矣，而犹存之于众工。
画绘之变也，亦如服饰，以兽皮草叶遮体者，原始绘画也。面料精美，做工考究，领袖妙曼者，古典绘画也。是谓为学日增。匹练披身，而无缝纫裁剪做工领袖者，现代绘画也。是谓为道日损。皇帝新衣，戏说搞笑者，当代艺术也。是谓损之又损，乃至于无。乃至于无，所以人人而可为艺术家也，所以艺术死亡也。
周小燕教授论音乐有云：古典美声，亦如古典绘画之重造型本法也。民族歌质，亦如现代绘画之重画外功夫也。流行抒情，亦如当代艺术之恶搞搞笑也。盖古典艺术，非无质无情者，而其质也须落实于本法，其情也须出之于本法，失其本法则不足以为艺术者。现代艺术者，驰其本法矣，而非无情者，其情也须出之于品质，失其品质则不足以为艺术者。故古典、现代，皆非人人可为艺术家也。至当代艺术，唯情是求，而不复问本法与品质，则人人而有情焉，故人人而可为艺术家也。至原始之哼唷歌，亦如原始之绘画，规矩尚未立，故方圆犹未成也。
艺术为精神之食粮，则原始艺术者，茹毛饮血也。古典艺术者，吃饭也。现代艺术者，服药也。当代艺术者，可乐饮料也。茹毛饮血不论矣，人而不吃饭，可乎？则古典艺术之不可弃，且具普遍价值者，明矣。人之得病而不服药，可乎？虽然，不得病者，未可乱服药也，又不可以药当饭吃也。则现代艺术之不可弃，且具特殊价值者，明矣。至于可乐饮料，固可增生活之趣味，可当饭吃当药服乎？吾不知其可也。
大滌子论画，倡贵有我在。余独倡贵有画在。盖画者皮也，本也，我者，毛也，末也。皮之不存，毛将焉附，本之不在，末将焉生？则画不以画在，而以诗在，以书在，虽有我在，画乎哉？画以画在，虽无我在，犹画也。进此而求我在，则佳画矣。若舍画在而求我在，谓之弃皮而求毛，弃本而求末，今之行为艺术、装置艺术、观念艺术是矣。绘画遂趋死亡，虽有我在，何足贵耶！
佛国有如来、观音，亦有布袋、济颠，而置如来、观音于大雄宝殿，置布袋、济颠于山门、罗汉堂。犹画苑有吴道玄、黄要叔，亦有徐青藤、董华亭，而置道玄、要叔于山门、罗汉堂，而置青藤、华亭于大雄宝殿，雄乎哉？
袁子才作两我论，画贵有我，盖亦有两我焉。一我也，如曾波臣之为人肖像，如镜涵影，形神兼备，而夺彼之真，是谓毋我，我之为我，以有他人在。此大我也。一我也，如罗两峰为人肖像，虽妻子而莫识其为何，形神俱泯，唯存笔墨，是谓唯我，我之为我，以有我在，此小我也。
东坡“论画以形似，见与儿童邻”。人皆以为斥形似者，而不知其所论者乃鄢陵王主薄所画折枝，形极似，如今之所见宋人团扇小品者也。其意盖言赏画不可止于其形似逼真而赏之，须于其象外神韵而赏之，乃得赏画之旨，而非言作画不可以形写神，须弃其形似乃得其神，而得作画之旨也。譬之服饰之赏，论衣以布料，见与儿童邻。盖儿童之见，徒知衣之为衣，必有布料，无布料如皇帝之新衣者，则不复有衣。至于有布料矣，衣无疑矣，佳衣乎？劣衣乎？则茫然不可识。惟高明能辨之，至于赏无布料之衣，犹可谓高明乎？更有服饰之制，倡无布料之衣者，尤荒谬绝伦。
凡事有其然必有其所以然，故学其然者，必先学其所以然，不学其所以然，徒学其然，吾不知其可也。而世人之于学，多用功于然，几人用功于所以然哉！
君子人格，克己而毋我，小人人格，纵己而惟我。君子能容小人，小人绝无能容君子者。所以君子常坦荡荡，而小人辄忧切切。然则君子果无忧，而小人果无乐耶？非也。盖君子者，忧天下忧他人，而不忧己。曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。小人者，幸天下之灾，乐他人之祸，而不乐己。曰：先天下之乐而乐，后天下之忧而忧。又曰：君子者，于己之所能并报之于社会他人者，常知不足而常进，于社会他人所报之于己者，常知足而常乐。小人者，于己之所能并报之于社会他人者，常知足而常骄，于社会他人所报之于己者，常知不足而常怨。如此而已，岂有他哉。故君子必成人之美，小人辄成人之恶。小人而有才则尤可惧，今之高智能犯罪是也。故曰：可以使由之，不可使知之。
人性之弱点有二焉，曰：惰性贪欲，曰文过饰非。盖惰性贪欲者，万事莫不皆然，惟文过饰非者，万事皆难以行，惟可畅于艺事而无阻焉。卫星落地，不能文之为成功；粮食减产，不能饰之为丰收。文过饰非难行，则惰性贪欲亦难行，而人犹欲行之。浦江大桥、胡长清后，复有沱江大桥、郑筱萸是矣。画成丑陋，可文之为大美，行为荒诞，可饰之为个性，则现代艺术颠覆古典艺术之后，复为当代艺术所颠覆。盖过与非之由来缘于惰与贪，则过难以文为功，非难以饰为是，则惰与贪也尚有节制。过可以文为功，功翻为过矣，非可以饰为是，是翻为非矣，则惰与贪之畅行，无所节制矣。
董华亭倡一超直入，而斥积劫方成，岂独画哉！盖读书、壮游莫不皆然也。古人之读书万卷，手抄口默，十日而莫能尽一篇；今人网络下载，片时而可搜万言。古人之行路万里，风餐露宿，累月而莫能穷一景；今人则空航车驰，一日而可致十景。所谓快餐文化者，华亭实始作俑者，今人咸以为缘自西方者，非也。虽然，古人之为学，所得者迟且寡也，实久且多。今人之为学，所得者速且多也，实暂且少。一者以其精且深，一者以其疏且浅。
设有一宫观，其监院于道教盖一知半解者，而欲借民族音乐、道教音乐以辅道教文化、道教教义之行，曰：弘扬道教，弘扬道教音乐，弘扬民族音乐，三位而一体焉。及观其演奏，于吹箫之玄妙，击磬之清虚，琴伴则鹤随，瑟鼓则松响，茫然不著边际，不过紫竹调、茉莉花、上海说唱、革命歌曲之类，而易种田为革命、毛主席语录之词句为重阳七子之里籍生平诸道教常识耳。噫！此所以余谓传统之坏，不坏于反传统者，坏于弘扬传统者，尤坏于当朝之弘扬传统者也。盖礼失诸朝不可惧，以犹可求诸野也。礼失诸朝矣，而朝犹以弘礼为标举，则真可惧矣。以朝之标举礼也，故礼不复可求诸野，以朝之既失礼也，则所弘者礼乎？故圣人不忧礼失，忧失礼之弘礼，尤忧当朝之失礼而弘礼。画道岂不然哉！
上古之画如散兵而待拜将，万众欲向心而未知何所向。唐宋之画如汾阳之以一法而治三军，万众一心而卒成大功。明清之画如侠客而聚五岳三山，各出绝招而或成奇功。今世之画如明星而惑粉丝，恶搞搞笑，如痴如狂，吾不知其何功。故上古之画欲求传而不知以何传，唐宋之画明乎画以画传、人以画传，明清之画明乎画以人传，今世之画只求曾经哄动，不求天长地久。
中国画之要义盖有三焉，一曰：外师造化，中得心源。然此非为中国画所专有，而为中外一切绘画所共有，亦非为绘画所独有，而为一切艺术所共有，所谓生活乃一切艺术之唯一源泉是也。至写心不写物之说兴，则异矣。一曰：形神兼备，物我交融。然此非为中国画所专有，而为中外一切绘画所共有，所谓存形莫善于画，忘形得意不若赋诗是矣。至斥形而取神之说起，则异矣。一曰：骨法用笔，气韵生动。此为中国画所专有，所谓书画同源诗画一律是矣。而骨法者所以施于造型，气韵者所以生于造型，而其理各与书诗通也。至以书法为画法，以诗境为画境，则又异矣。
外师造化，中得心源者，所以成艺也，而非必成画也。形神兼备，物我交融者，所以成画也，而非必成中国画也。骨法用笔者，所以成中国画也，非必成中国佳画也。气韵生动者，所以成中国佳画也。
将未拜而兵勇散，上古之画是矣。道玄起而三军动，古典之画是矣。青藤出而侠客行，现代之画是矣。明星选而粉丝狂，当代之画是矣。
唐宋之画，业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随，故曰：身为物役，严重恪勤，意在笔先，而无苟下。明清之画，业精于嬉而荒于勤，行成于随而毁于思，故曰：以画为乐，草草点染，意在笔后，而取变相。
万事理相通，故事皆一理。而以他事之理说此事，亦如他石攻玉，犹胜于以此事之理说此事，而不识此山也。术业有专攻，故术各有法，而不得以他术之法为此术，为之，则此术不复为此术，而为亦彼亦此、非此非彼之别术矣。虽然，造桥之理可说唐宋画绘之事，而不可说明清画绘之事。书诗之法不可为唐宋画绘之事，而可为明清画绘之事。
湖帆丈人论画有云：生宣纸盛行而画学亡。盖始于石涛，后学风靡从之，不可问矣。而石涛亦云：纸生墨漏，画家一厄。何耶？盖壁画不论矣，卷轴者，唐宋多施于绢，捶如银板而后为之，取其不渗水而便于形象之刻画，可使无一毫小失，或用纸者，率皆麻纸、竹纸、皮纸、绵纸之类，施以胶矾粉腊，复加砑磨，使光洁润泽如女儿肌肤而不渗水，是皆所谓光熟纸者。至元人所用麻纸，不作加工而不渗水，以其纤维紧韧故也，则为毛熟纸，或有名为半生半熟纸者。至明始有宣纸，盖以青檀树皮为原料，杂棉料、草料而为之。然用于书画，必加工使熟或半生熟。至石涛始用生宣纸，缶翁而益盛，共和以降，则非生宣不画矣。故隆万前画，无有施于宣纸者，更遑论生宣纸哉！隆万以降至辛亥画，非生纸者百之九十，生纸者百之十，而生宣纸者仅百之五。辛亥至共和前，非生纸者百之五十，生纸者亦百之五十，而生宣纸者百之四十。共和以降，非生纸者百之十，生纸者百之九十，而生宣纸者百之八十。中国画遂为生宣纸之一家眷属矣。
|
