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“阴柔”与“阳刚”之美学博弈——对中国传统艺术风格现代性的研究
论文关键词：风格；阳刚之美；阴柔之美；民族意识主流；现代性
论文摘要：作为美学范畴的“阴柔”与“阳刚”，对立而又相辅相生。“阴柔”给人纤秀之感，阳刚给人大气之感。某种意义上，中国传统艺术风格都在这两者“之间”进行着美学层面上的博弈。艺术风格作为民族思维意识主流的体现，随现代性情境而转换，就目前而言，中国的艺术风格更需要大气、阳刚之美。
某种意义上，中国传统社会是一个以道德代替法制的社会，道德主宰其方方面面。至于道德与艺术的关系，前人有诸多论述，始终不能在儒一道范畴中有所“出一越”。在民族国家现代性的进程中，鲁迅对此关系的判断一一“美术可以辅翌道德。美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足之渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”一一颇具代表性。当中所阐明的要点可归纳如下:其一，突出美术之于人性完善的重要意义，尽管美术“辅翌”道德;其二，美术与道德尽管目的各异，但趋向于人性的完善。换一句话说，现代人在寻求现代性的进程中绝不能放弃“道德”之主流地位，这也是民族之所以成为“这个”民族的关钥，进而道德与艺术可以在人性完善的意义上趋同，皆朝向人的理想生活，只不过一为道德之“善好”生活，一为艺术之“美好”生活。在一般情况下，“道德”的呈现很隐性，难以彰显，所谓“一道贯之”而“中德于心”，处在“化”的境地一一融汇于人而不显明，尽管它是作为一个民族思维意识的主流形态。艺术则不同，虽然它是文化这个概念的下延之一，却是一种集中的表现，其呈现更趋于显性，更易于把握。要不英国批评家约翰·拉斯金怎么会说“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书，言辞之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部;但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”如此言论呢?西哲曾有言，“书籍自有命运”，那么，作为“最后一部书”的“艺术之书”当有其生命历程，如若不从历史的视野来理解，我们很难获得恰切的理解。在“原一史”(这也是“历史”一词的真正意涵)的情境中，结合当下“文化消费主义”社会趋势而言，文化的走向，文化的精神，在很大程度上最终需从艺术的角度得以全面的呈现。
谈及艺术文化的话题，“风格”一词历来举足轻重。任何艺术必谈风格，无风格不成其为艺术，也就是说，艺术尽管是一种集中呈现，但风格是其示人的“面具”。就艺术风格而言，一方面，在全球化的现代性进程中，当代中国艺术难免不受西方现代艺术因素的影响，艺术风格层出不穷;另一方面，真正意义上中国传统艺术，其风格并不是纷繁复杂，而是具有一定的历史传承性、稳定性，中国戏曲理论中的一个术语一一“程式化”能很好的表达这一点。结合上文，我们大致可以说，艺术风格之主流是一个民族思维意识主流的体现，同时也可以影响民族意识;从历史演变看，中国传统艺术风格主流都在阳刚大气和阴柔纤秀之间相交替。无论从艺术与道德的关系层面，还是从艺术风格的两种呈现方式看，它们都进行着一种美学层面意义上的博弈，皆是为了朝向人之“善好”、“美好”生活的共同想象。
阴柔纤秀之美可以用几个关键词来表述:首先是偏向于宁静或静态;其次是柔美宜人，含蓄委婉;最后是格局小巧，无论景物都并非阔大。而阳刚大气之美则首先是富有动感和张力，体现出急剧的变动;其次，大都粗犷有力，富有震撼力，所选意象大多宏大开阔，非同凡俗。
秦代，以力健而闻名。不管是秦代的政治还是文化抑或是军事斗争，都能以强健刚硬来加以形容。秦的艺术一一秦碑，诏版，兵马俑等等，无一不体现着力健之美。秦一统六国，成为中国历史上第一个统一的封建王朝，从任何一个角度来审视，都是一件恢弘磅礴的壮举。如果说秦朝的强盛完全不影响其力健的艺术风格，这当然称不上严谨的表述。
汉代，则以气厚著称。汉代艺术，以霍去病墓前石刻、石雕为例，虽说都是粗犷有加，精致不足，但也都是深沉雄大的而又朝气蓬勃的，这也符合了西汉的时代背景和国家状况。汉武帝年轻气盛，以其雄才大略，驾驭着大汉王朝扫除内乱、平定匈奴，国势强盛无比，这种气势要在艺术中反映出来，其必然是磅礴大气而非谨慎小心的。
唐以前的绘画都把具有阳刚美和力度气势的作品作为正宗和主流。吴道子被称为“百代画圣”，他的画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，是气势磅礴的艺术。唐代之前对阴柔的艺术并不是很欣赏，王维在唐代画坛的地位一直不算高，其原因很大程度上似乎是因为其艺术风格的阴柔、柔软。而到了宋代，社会审美观发生了变化，人们一致推祟具有纤秀、阴柔之质素的美，把阴柔立为正宗，反而视大气磅礴的阳刚艺术为粗野和俗气。欧阳修提倡“萧条淡泊”、“闲和严静”，程伊川提倡“温润含蓄气象”，苏东坡更提倡“萧散简远”，“平淡”、“空且静”，他看了吴道子颇具气势的画后认为“吴生虽绝妙，犹以画工论”，反而极力推祟王维的画，于是，王维在宋代具有惊人的地位。在以阴柔为美的审美观占主流意识的宋代，宋王朝也再不复汉唐时代的雄大气势了，连战场上也先后败于西夏、辽以及金国，最终灭亡于文明程度远不及自己的蒙古人。
到了明清，文人提出绘画艺术风格的最高境界一一“静”、 “净”。四王所提出的“化刚劲为柔和，变雄浑为潇洒”，连“雄浑”都被列为明确的反对范畴，他们更喋喋不休地去除带有力感的壮气。董其昌之所以成为一代大家，似乎是因为其“宁见不足，毋使有余”。在这一片“柔和”与“静”、“净”的氛围中，中国“柔软”了，成为西方列强所欺凌的对象。而中国绘画在受到西方强势文化的影响后，忽视对中国传统文化的借鉴，导致少阳刚之气，多阴柔之美。作为艺术形态之一的中国画，其风格应该是多样化的，时代呼唤具有阳刚之气的中国画。
此时，一批有识之士认为要振兴民族就必须先改变民族意识，改变审美观，于是产生了昊昌硕、黄宾虹这样气势磅礴，苍劲有力的艺术家。他们不像以前的画家那样，用墨讲究细润，古人作画特别忌讳用“宿墨”，而昊昌硕、黄宾虹二人却都以宿墨为其艺术的特色之一。他们的画给人的感觉就是苍劲雄浑和气势磅礴的，而并非再是阴柔细润的了。到了傅抱石，更变成了奋跃、飞动，给人以惊雷闪电一般激烈的感觉。于是，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等人的艺术，雄壮而大气，甚至有狂气的艺术成为了这一时代艺术风格的主流，成为了支撑民族意识强有力的因素之一。
从以上“原一史”情境所看，“阴柔”与“阳刚”之美学博弈，并不是单纯选择有利的一端，而是在中外艺术情境的关照中，关注艺术风格的传承性，以及外来的、造成艺术风格激变的刺激因素，是一种传统艺术风格寻求现代性的“综合演出”。它既没有断裂与自身传统的关联，亦考虑了外来之精华因素。艺术只有在风格上作出如是选择，人性的丰满才得以澄明，才能直抵“善好”、“美好”生活想象之彼岸。
《论语》有言曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。所谓“君子”，乃具“善好”一“美好”之德性之人。有言云:“一阴一阳谓之道”，中国几千年的文明中，阴阳相辅相生，从未曾真正分离决裂。“阳胜阴则刚，阴胜阳则柔，阴阳结合，则刚柔并济”。就好像男人是阳刚的代名词，而阴柔的代名词则是女人，这个世界，阳刚、阴柔缺一不可。单就艺术形式来说，不论阴柔纤秀，抑或是阳刚大气，都是艺术风格种类的构成元素，都是不可或缺的。从某种角度说，每种艺术风格都能符合一部分人的审美品位。只要是画的好，阴柔细润的作品价值也并不一定就在阳刚大气的作品之下。但就当下现代性情境而言，笔者认为，阴柔画风自然不可少，但我们更需要阳刚、大气的艺术风格，以此来影响国人的意识思维，这是时代的需要，更是民族的需要。要不然，我们怎么能够相信“最值得信赖的书”是“艺术之书”呢?
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