■朱国荣
当下的中国画在西方现当代艺术的冲击下，在创作观念、笔墨技巧、审美情趣等方面都发生了巨大的变化，其中之一是画的主体意识大为增强。诗、书、画、印的分工，瓦解了传统绘画艺术综合美感的呈现。如今能在画上题诗者少之又少，偶有能题者又是多取唐诗三百，画上的钤印亦多为别人所治。以至在当今海上画坛，能在诗、书、画、印上均擅长者，可以说是寥寥无几了。
中国画向来讲究诗、书、画、印的融合，素有书画同源、诗情画意、以金石入画等之说，可谓我中有你，你中有我。近代吴昌硕是集诗、书、画、印“四绝”为一身的大家。吴昌硕自谓“诗第一”，白描如话，直抒胸臆；他治印上追秦汉，别开生面；书法精熟石鼓，自成一家；作画取金石书法之势，纵笔驰骋，遗貌取神，画气不画形，敷色敢用大红大绿，重赭重青，开大写意花鸟画风。吴昌硕的门生王个簃，恪守师法，亦四绝精通，笔墨老练，敷彩清新。个簃老在晚年突起变法，其创新力度不亚于同时代任何一位海上画家，只可惜他因病谢世而致变法戛然而止。董芷林作为吴昌硕画派传人、王个簃入室弟子，在四十余载的艺术创作中，始终对中国绘画传统怀着一种敬畏和虔诚的态度，坚守熔诗、书、画、印为一炉的优良传统，是极为难能可贵的。
但董芷林并非是一位对古人、前人亦步亦趋的守旧者。他以其深厚的传统根底与文学素养，开阔的见识与独特的思考在探索走一条新路，一条连接于传统与现代之间的道路，尽力使自己的作品在气息、趣味，乃至情感的表达上与古人、前人不同，也与同时代的画家不同。董芷林自号顽翁，我想这里面应该包含有两层意思：一是顽翁含有顽强、执着之意，表明他对中国画传统始终抱有一种持久恒正、发扬光大的信念；二是以顽翁自比是老顽童，在创作中，笔墨随心所走，不守陈规，出没于古今，是艺术上的一名不安分者。这两种解释似乎相互矛盾，但我认为唯有如此来认识董芷林和他的画，才能够真正接近和理解他在中国画艺术上的不懈追求。
董芷林的花鸟画，得吴昌硕雄劲厚重之气、又化为潇洒秀美，简笔疏墨，意趣盎然；得王个簃老辣酣畅之势，又褪去苍劲，还花卉画之女性媚态、文人逸姿。在芷林的花鸟画中，总有一种优雅的动感，花茎枝叶或随风舞动，或轻垂摇曳，实乃是他以书入画，笔恣墨纵，信手而发所致。墨法浓、淡、枯、湿、焦，五色俱备。设色淡雅，却独以洋红娇艳著称。他在《傲霜红菊》、《清影流芳》、《浓艳浥香露》等画中，把菊花、牡丹描绘得水淋含晕，艳丽动人，却又清逸脱俗，甚为精彩。当年吴昌硕首开用西洋红颜料画国画之先例，芷林在此用色上受缶庐影响之深可见一斑。芷林喜好在画上作题跋，藉以抒情言志，或记下参悟画理心得，有时意犹未尽，竟会在画上一而再，再而三地题跋。画中的花卉形态与题画诗文的结合，乃是董芷林为吐露他的心声而运用的两种语言，并借以书法与笔墨之美引起观者的视觉快感，而承载作品内涵的是他的深邃学问和文人涵养。因此欣赏董芷林的画，不仅需要看，而且还需要读，才能品出他与师辈们不甚相同的趣味来。他在《清影流芳》一画中题道：“缶庐翁用笔有冠冕佩玉之风，略拟其意，自视殊无可及。”又如在《悬崖擢秀》画上题款：“泼墨点染，缶庐翁、任山隂、虚谷、蒲华各有其法，或工或写，别有风格，此帧设色自不知效法何家，是耶？非耶？不敢自云工拙。”言语中总能够感受到他的谦卑，同时透露出他在绘画上的吸收并不限于吴、王两家。在他画的蔬果中，如红萝卜、红菱等，其用笔用色与大壮先生十分相象，脱胎于没骨，纯用颜色作就。董芷林的花鸟画以他清丽脱俗的趣味和清秀雅致的画风形成他自己的艺术面貌。
董芷林的山水画，在磅礴大气中存在着一种精致，它贯穿在山峦、峡谷、悬崖里、散布在云气中。这精致来自于画中的点、线、面的交织，黑、白、灰的交响，疏与密的对比，工与写的融合，而线条在其中扮演的角色，不仅仅是山体的骨架，它亦是画家风格的所在。与他的花鸟画相比，芷林的山水画似乎离传统更远一些，如画面中山水的构成关系、抽象元素的运用、带有装饰性的线条，以及图像的平面化呈现等，这些表现手法使得他的山水画显现出某种现代的艺术趣味。这兴许是他在游历美国、澳大利亚、加拿大等国时从西方现代艺术中觅得的创作灵感。可以这样说，董芷林的中国画是取法于传统，而立命于创新的。
