■徐建融
明清绘画的主流是以笔墨为中心，而疏离了以生活真实为源泉的形象刻画，如董其昌论画所说：“论径（形象）之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，山水决不如画。”不仅正统派的“拟古”如此，野逸派的“搜尽奇峰”亦如此。
几十年前，我向陆俨少先生请益，先生读到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，认为不过是“大言欺人”。我问其故，回答是“不能深入”；后来陆先生把这一观点写入《山水画刍议》，干脆不作任何解释。我在很长一段时间里对陆先生的这一观点不能真正地理解，直到谢稚柳、陈佩秋先生为我讲解宋画，才明白了前辈的见识，真所谓“见道人语”！
“外师造化，中得心源”，这是唐代张璪的名言，具体的实践，则以宋人最为典型。黄筌的写禁苑名花珍禽，赵昌的晨起对花写生，易元吉的深入万守山写獐猿，文同的“胸有成竹”，荆浩的隐太行山洪谷写松万本，范宽的卜居终南太华岩隈林麓之间而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景默与神遇……不胜枚举。诚如郭熙《林泉高致》所说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”是谓“览之淳熟，经之众多，取之精粹”。“览之淳熟”，即与所写生的对象达到默契神会，而不是仅止于走马观花的“三五峰”、“三五波”；“经之众多”，即不囿于一地的风景，而务使“天下名山巨镇”神遇迹化、融会贯通于胸中；“取之精粹”，即不为所写生对象表面的峥嵘绚烂所迷惑，所谓“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀”，要在平中蕴奇，于“不见奇峭”的典型中见其气象万千。苏轼《超然台记》有云：“凡物皆有可观，有可乐，非必怪奇伟丽者也。”可知宋人对于造化自然的欣赏，并不是着意于奇，着意于表象的浮光掠影，而是着意于平，着意于精神的高深平远。所以，画家的写生，所讲究的也是长期的深入，用心更甚于用眼和手。所以，我们看到的宋画，无论花卉、山水还是人物，几乎都没有奇异的视觉冲击力，而且氤氲着“平淡天真”的心灵感染力。
反观“搜尽奇峰打草稿”的写生观，所注重的却是对所写生对象表面奇峭的关注，“不见奇峭”，便轻轻放过；一见奇峭，便匆匆“打草稿”（今天网络上所流行的资料“搜索”，其方法与之几乎完全一致）。自然，这样的写生，是很难深入到对象的精神中去的。如果说，宋人的写生，是“以物观物”的“格物致知”，是“寓居”式的，与写生的对象“同吃，同住，同劳动”，正心诚意地把自己化身到写生的对象之中去，那么，石涛的写生，便是“以我观物”的择物就我，是“旅游”式的，与写生的对象始终隔了一层。陆俨少先生在《山水画刍议》中讲到石涛的画章法窘迫涣散，这正是着眼于“奇峰”而没有深入到其整体中去的结果；又说其信笔而为，败笔太多，这又是“打草稿”的习气所致。不过，由于明清绘画的主流是重笔墨而不重形象，董其昌是用眼和手把古人名作中的南宗图式化为程式，而展开“痛快淋漓中蕴藉沉着”的笔墨心境构成，石涛则是用眼和手把自然造化中的“奇峰”异境化为程式，而展开“出奇无穷”（陆俨少先生语）的笔墨心境表现，异曲同工地完成了中国画由侧重于“画什么”向侧重“怎么画”、侧重于客观再现向侧重于主观表现的转捩，其功绩是毋庸置疑的。今天的中外美术史家，多把董其昌等正统派画家类比于塞尚的构成主义，而把石涛等野逸派画家类比于凡·高的表现主义，推为“中国现代艺术之父”，原因便在于此。
