| 解密《祭侄稿》（5） | |||
| 时间：2013-01-31 来源：中国书画报2013年第005期 作者： 点击： 28 | |||
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四、结构特征分析
《祭侄稿》的结构自然天成，神妙不可方物。细细分析，其要旨即在寓变于常、寓奇于正，是不变化而有大变化、不奇崛而有大奇崛，而终能归于中正，孕育大美。大致来说，其字形外廓以方正为主，但又极富变化。其字形长短、宽窄、开合、向背等，皆能妙造自然，各尽其趣，值得玩味。笔者试从每行中各选出一字做一分析。 “元”，第1行有两个“元”字，二字姿态不同，各尽其妙。第一个“元”字，左收而右展，末笔挥出，有飞动之势；第二个“元”字，第二个横画及撇画比上字拉长，竖弯钩内收，引而不发，既平衡字势，又与上字形成对比（见图一）； “申”，密上疏下，以作对比，中竖斜撑，平中寓险（见图二）； “事”，窄之不能再窄，上下伸展以舒其气，极变化而能极自然，无突兀之嫌（见图三）； “开”，外方而内圆，外展而内收，左密右疏，顿破平板（见图四）； “清”，左右拉开，开展字势，勾连映带，顾盼生情（见图五）； “明”，左短右长，左右拉开，字之外廓呈三角之形，而留白匀称，变化自然（见图六）； “夙”，字形外廓得力于楷法，比例疏密几近完美，若写“风”“凤”等字大可参考之（见图七）； “玉”，左密右疏，左画右点，左多右少，形成对比，右点的角度、位置均臻完美，不能移动分毫（见图八）； “戬”，中宫紧收，而中横左伸，上点右展，其收放对比扣人心弦，开后世黄山谷等人结构之法门（见图九）； “称”，“禾”上部左倾，“尔”上部右展，左右扯动，以活字势，最后两横相背而施，不仅与大局的扯动相呼应，也很好地将字身稳住（见图十）； “作”，左右二部分极力拉开，且取相背之势。中部虽留出大空，但单人旁一撇左伸、一竖右抵，两画间拉出小空以与中部大空呼应，使结构稳中有变、平中见奇（见图十一）； “我”，此字大部分左倾，唯最后一点高高跃起并伸展向右，形成对比。背抛钩直捣右下，笔势展开，宋代米芾或得此意（见图十二）； “归”，左上部右倚，右上部昂首以待，右下部中正停匀。左右两部分一正一倚，顾盼有情（见图十三）； “蹙”，上大下小，左密右疏，左紧右松，左部作势左倚，背抛钩向右下直进，形成对比，保持平衡（见图十四）； “巢”，上紧下松，上窄下宽，连用五点，围“田”而居（见图十五）； “悔”，中间空出，呈倒八字之势组合，上开下合，情趣出矣（见图十六）； “残”，左窄右宽，左收右展，左下疏，右上密，多处对比，多有生趣（见图十七）； “哀”，左上紧，右下疏，左竖钩抵下后末笔向右上高高跃起，全字顿活，此字笔意洒脱，刚柔互见，置之晋人帖中亦毫不逊色（见图十八）； “泽”，左右拉开而遥相呼应，呈括号形，为加强此意，其末笔尽力右展后折而向下，奇趣横生（见图十九）； “摧”，“提手旁”往右倾倒，“崔”字上部向左倾倒，呈八字形留出下部大空，险极、奇极而又稳如磐石（见图二十）； “颜”，左右两部分呈八字形拱立，而中间空白反呈倒三角形，构成有趣的黑白对比（见图二十一）； “知”，字的外廓几乎呈等边三角形，左收右展，留出中空，末笔圆转而下，拉出弧线，再次形成曲直的对比，活跃了气氛（见图二十二）； “哉”，字势向左上斜穿而去，中间紧贴似不容透风，最后一点压而向下，拉长为线，有效地挽回了字势的左倾（见图二十三）。（5）
五、章法特征分析 《祭侄稿》的章法可谓随手万变，浑然天成。因是无意而书，故妙手偶得，神行其间。若定欲以言语析之，实难尽其极。其可言者，或有此三点。 其一，比较而言，字距小而行距大。但具体观察，则自然多变，绝无刻意安排之痕迹。举例来说，如第5、6、7行（见图一）及第18、19、20、21行行距之宽，第21、22、23行行距之窄（见图二）；又如“事蒲”“刺史”“何图”“仁兄”“孤城”等处字距之窄（见图三），“杨县”“清酌”“兰玉”“期戬谷”“倾卵覆”“魂而”“知无”等处字距之宽（见图四）。 其二，由于文体书写格式及作者的书写习惯，《祭侄稿》从第10行开始出现了几处大空，活跃了整篇作品的黑白表现，使密的地方显得更密、空的地方显得更空，强化了黑白疏密的对比，给人更强烈的视觉感受。这几处空白分别是第10、11、12、16、18行（见图五）。这些“偶然”的变化，再加上以行为单位的字的大小、粗细、轻重的变化，给作品的整体黑白疏密关系带来了更大的变数，使其整体章法的表现更加活泼多变且难以捉摸。为了更直观地说明问题，笔者试就上述提及的数种变化做出其“空间变化示意图”，行宽、字大、线粗、墨重的以粗线表示，行窄、字小、线细、墨轻的以细线表示（见图六）。 其三，《祭侄稿》23行字的轴线的总趋势是垂直于底线，没有后世像王铎等人的某些作品那样出现小于90度角的较大弯折，这是《祭侄稿》章法率意天然的一个旁证。但这并不是说它的轴线是平行呆板的，事实正相反，其轴线的最终趋势虽垂直于底线，但每一根轴线的内部摆动（弯折）却较多较大。这就使得其章法在整体的统一均衡中寓有丰富多样的变化，使作品在沉着浓郁的基调下也能显得活泼、灵动，充满生机和情感的细微律动，进而产生牵动人心的巨大力量。与后世许多有意识地经营和大幅度改变作品轴线的作品相比，《祭侄稿》那种不期而然、自然而然的轴线行走就像高妙的太极一样，阴阳相生，动静相成，不仅不动声色、不露痕迹，而且孕育着无尽的变化，这也使得它成为后世许多书家参详古人、深入古人堂奥的宝典。（6） |
| 解密《祭侄稿》（7） |
| 时间：2013-01-31 来源：中国书画报2013年第07期 作者： 点击： 24 |
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六、实临示范及自解
我自1987年开始接触颜真卿的《祭侄稿》，至今已有20多年了。其间断断续续地临习过多次，有时因教学需要也为学生做临摹示范，应该说我从《祭侄稿》中学到了许多，收获很大。与此同时，我也感觉到《祭侄稿》的无穷魅力及其取之不尽、用之不竭的艺术能量。在学习《祭侄稿》的过程中，1997年的秋天对于我来说显得格外重要。那段时间我在学院的图书馆临摹室泡了两三个月，也是在这里我第一次看到了二玄社的《祭侄稿》复制品，并以这件复制品为范本，进行了反复的临习。此处展示的这件临作就是那时我留下的几件作品中比较满意的一件（见左下图）。今天回头来看，我觉得这件临作与原作的差距还是不小。不过，既然是自解，当然就要谈谈成功之处。大致来说有以下三点： 其一，对《祭侄稿》整体精神气息的把握与表现达到了一定的神似。 《祭侄稿》通篇弥漫着一股大气沉郁、刚正雄浑的艺术精神与气息，不是小桥流水、杨柳依依，更不是小家薄相、柔弱颓靡。作品能达到这层境界的根本原因抑或曰第一要素是作者本人。作者的品行、人格、气魄、心胸、学养、识见、功力、审美等因素不仅缺一不可，而且要越出时流，高人一头。作为后学者，我们要想接近、把握并表现《祭侄稿》的这种精神境界，就必须在上述这些方面花大气力、下大功夫，在人品学识、审美修养上磨砺、锤炼自己。我深深感到，古人所揭示的“书如其人”的书学思想，闪耀着千古不变的真理光辉。这个思想在当代书坛正经受着来自对艺术形式或语言表现的过分强调的挑战，许多人掉进所谓“艺术”的泥沼里不能自拔。他们一味地强调书法是艺术、是视觉艺术，甚至是美术的一面，而置书法人文精神的一面于不顾（或不自知），这就必然走向形式主义或形式至上，最终走向玩弄形式。所以，在与《祭侄稿》这类古代杰作的比照下，看当代人的许多作品，其形式上似乎光鲜骇人、花样百出，但却无法掩盖那种精神上的委顿与苍白，着实令人唏嘘。 我认为，中国书法是视觉艺术，但又不仅仅等同于视觉艺术，它是艺术与人文的高度融合，是心灵与笔墨的共振，是中国人特有的一种文艺样式。因此，学习古代的优秀碑帖，如果只是一味地、片面地、机械地从视觉形式上去描摹古人的话，那就只能得古人的“躯壳”或者“皮相”，甚至连“躯壳”和“皮相”也得不到，更与中国书法的精神本质、人文承载背道而驰，愈行愈远。这是需要我们警惕的。（7） |
| 解密《祭侄稿》（8） |
| 时间：2013-02-01 来源：中国书画报2013年第08期 作者： 点击： 22 |
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其二，笔者的临作在用笔上基本做到了接近原作，这也是学习《祭侄稿》的重点。 《祭侄稿》的用笔，首先是在保持中锋用笔的同时，在大刀阔斧、直来直去的挥写中寓有神出鬼没的万千变化，令其用笔难以企及。学习《祭侄稿》应该将重点放在这一点上。另外，从学习领悟行草书的另一大宗“二王”行草笔法的角度看，《祭侄稿》既是“二王”行草笔法最佳的发扬光大者，更对我们学习领悟“二王”的行草笔法具有重要的参考意义。
具体分析，笔者《祭侄稿》临作的用笔有如下几个特点： 1.起笔含蓄而行笔干净利落，收笔力求到位。 起笔如第1行“维”、第4行“杨”、第5行“侯”、第8行“每”、第11行“时”、第18行“呜”、第23行“久”等字（见图一）。 行笔如第1行“戊戌”、第3行“诸军事”、第7行“尔挺”、第9行“方期戬谷”、第12行“爱我”、第19行“移牧”、第22行“有知”等字（见图二）。 收笔如第1行“年”、第2行“朔”、第7行“生”、第14行“贼”、第15行“父”、第16行“天”、第18行“哉”、第23行“哉”等字（见图三）。 2.强调运腕，善用提按，巧施转折。 强调运腕使笔力遒劲、点画饱满厚重，血脉通畅而筋骨强健，如第4行“丹杨县”、第8行“每慰”、第17行“荼毒”等字（见图四）。 善用提按不仅有助于调锋以保持中锋，而且可造成点画粗细的变化，体现书法点画抑扬顿挫的美，如第4行“刺史”、第11行“作郡”、第20行“震悼”等字（见图五）。 巧施转折同样有助于保持中锋，并能使点画更显刚柔方圆之美。如第3行“使持节”、第6行“亡侄赠”、第10行“称兵犯顺”、第18行“呜乎哀哉”等字（见图六）。 3.善用涩势，强化笔力，突显点画的力量之美。 前文已提及，《祭侄稿》用笔的“涩”是其点画苍劲刚韧的主要动因之一。笔者临此作时，于此多有留意，而且为了追求自然及整体效果，临写时并未拘泥照搬原帖的“涩”处，而是在不有碍于书写时自然的枯湿浓淡变化的基础上，大体上求其与原帖的“像”，因而取得了一定的艺术效果。如第2行“申”、第6行“善大夫”、第8行“兰”、第13行“土门既开”、第22行“无嗟”、第23行“哀哉”等字（见图七）。（8） |
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