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解密《祭侄稿》（9） | |||
| 时间：2013-02-03 来源：中国书画报2013年第009期 作者： 点击： 17 | |||
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其三，笔者的《祭侄稿》临作在用墨上强调讲究，取得了一定的成功。
《祭侄稿》原作的用墨极为高妙，通篇充盈着苍古高浑、烟云氤氲之墨气，读之令人叹为观止。其总的特点是以焦墨、枯墨、涩墨为基调，但其神妙在于焦而不燥、枯而不干、涩而不滞，故苍茫中尤见滋润，真有“干裂秋风，润含春雨”之概。不仅如此，这种对比也塑造出墨色的强烈反差，给人以精彩多变的视觉享受。 笔者在临习中着力揣摩其用墨的特色，并在不破坏自然书写的情况下，强调与讲究墨色的对比变化，取得了较好的艺术效果。具体来说，作品的整体墨色感沉着、苍浑而有变化，除了勾圈涂改处的浓重外，还形成了数个墨色较深的区域，与其余墨色较浅的区域形成对比。这些墨色较浓的区域有：第1行“年岁”“戊戌”、第3行“蒲州”、第4行“轻车”、第5行“侯真卿”、第7行“标”、第9行“何图”、第10行“尔父”、第11行“郡”、第13行“归止爰开土”、第15行“陷”、第20行“兹”、第21行“心颜”“尔”等字处。（9）
七、意临剖析及示例 所谓“意临”，似乎有多种解释。笔者以为，意临就是在准确临摹到一定阶段，达到较为精准熟练之后的以意为之，其目的是向“自运”过渡，向塑造一个书法家的自我迈进。这种现象在古人的书法实践中常能看到，只是古人没有“意临”这个词或者概念而已。但在当代书法发展的大潮中，由于书法展览的推动，许多人过于追求作品的视觉效果，过多着重于模仿甚至夸张变化“形”，而不注重“意”的传达，这就出现了某些打着“意临”旗号的临作。这类临作大致有这么两种倾向：一是无视临作为“临”，也没有传递多少作者的“意”，只是在尽力地对原作做夸张变形，因而临作显得做作、浅薄、过火而荒率；二是精准的临摹做不到位（也就是临不准）或功夫下得不够而进行所谓的“意临”，由此“意临”也就成了一个欺世盗名的幌子，因而临作显得比较低级、幼稚而可笑。 笔者选择了《祭侄稿》第1到3行、第12到14行、第20到23行进行意临。这三张临作涵盖了原作前中后三个阶段，有一定的代表性。 第一张临《祭侄稿》前三行（见图一）。原作写得凝重沉稳、笔笔到位，笔者所临在忠实于原作的基础上加强了“意”的宣泄。这个“意”，具体地说就是强化书法的艺术表现，强化写意。与原作相比，临作悲愤沉痛的“意”少了，随性悠闲的文人意趣多了点。与此同时，为了保持所临三张作品的统一，也因为笔者平素创作多为草书，故临作中融入了草书尤其是大草笔意，增加了前三行书写的连绵性，如“岁次戊戌”“诸军事蒲州”等字。 第二张临《祭侄稿》中段（见图二）。此处原帖亦笔势收缩，字不连属。临作延续第一张之“意”，于凝重中寓灵动放逸，如第12行“原”“尔”、第13行“归”“爰”、第14行“大”“贼”等字。与原作相比，笔者还在笔势的方圆上稍稍做了调整，原作圆笔较多，临作略加方笔，如“原”“开”“门”“既”“大”“救”等字。从章法上来说，临作还适当放大了原帖中的许多字，压缩了字距，进一步强化了黑白的对比，强调了笔势的连贯，这种章法特点也与笔者平时的草书创作一脉相承。 第三张临《祭侄稿》最后四行（见图三），这四行是作品的最高潮。与此前相比，原作这四行的笔速也达到了最快，尤其最后一行，笔简意赅，奔逸绝尘，已完全是大草笔意。笔者所临承原作笔势而融入己意，并延续前两件临作的一些特点，将原作的某些亮点进一步放大。如第20行“首”“念”“切”、第21行“心”、第22行“而”等字，更求简、求草了。另外，由于强化了笔速的快捷，点画的笔触感（如收笔处出现的笔毛按压后在纸面上留下的触痕）得到了强化，增加了作品的艺术表现力。如第20行“摧”“切”、第21行“方”、第22行“嗟”、第23行“哉”“尚”等字。 此外，第20行右边补书的一行小字，原作同样精彩。临作极力追摹，并融入大草笔意，取得了笔势开宕的艺术效果。如“再陷常山”四字，虽径寸之小，却能有寻丈之势。（10） |
| 解密《祭侄稿》（11） | |||
| 时间：2013-02-08 来源：中国书画报2013年第11期 作者： 点击： 36 | |||
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八、临习要点剖析 笔者以为，在对传统经典碑帖的学习中，除了要防止简单地追求形似的“像”，并且加强对原作精神气息的感觉与把握之外，就是对写法的揣摩了。相较草书的写法而言，行书的写法没有草书那么规范与严格，因而也更多变，但其写法一旦形成，又多成为固定写法且为后世历代书家所仿效。因此，我们在临习范本的过程中，只有搞清楚这些字的写法，才不会在临习时为了所谓的“像”而去“依样画葫芦”地描画。更重要的是，不搞清、不掌握这些写法，我们就无法“脱帖”——离开字帖，无法自己去应用从古人那里学到的东西。这也是许多人临帖临得很像，而自运往往水准不高甚至不堪入目的一个重要原因。
所以笔者认为，《祭侄稿》的临习要点就是写法，为此笔者从中选出18个在写法上可能有疑难或不清楚的字一一加以示范及讲解。 第1行“维”（见图一）：右部的写法是“单人旁”连笔写好后接写右边的四横，在最后一横挑上后才写最后一竖。第7行“惟”、第16行“谁”、第20行右边补书一行中的“携”右部写法与其一样； 第1行“岁”（见图二）：上部“山”部先写中间短竖后写左右，下行后接写左边一撇，翻上后写两横及下部的“小”，然后上挑后接写背抛钩，再接写一撇，最后写一点； 第2行“叔”（见图三）：这是“叔”的别体字。先写点、撇，接写一横，再写中间短竖后写左右两点，然后右点上挑接写最后一竖； 第3行“蒲”（见图四）：此行有两个“蒲”字，写法一样。先写横，然后写左右两点，右点下带后接写左下的“三点水”（省略为一竖），后上挑写右边的横，然后接写“甫”部的左竖再接写右边的竖弯钩，带上后写中间的两短横后接写中竖，上挑后再写最后一点； 第3行“事”（见图五）：横下带后钩向中部写两横，上挑后接写中竖； 第4行“国”（见图六）：左竖上提后接写右弯钩，再接写“或”部的左三横，挑上后写背抛钩，再上挑写一撇，接写最下部一横； 第5行“羞”（见图七）：上两点写好后写横折钩，起后写第二三横，再写一长撇，勾回后再接写一横折，勾起后先接写中竖再写最后两横； 第6行“灵”（见图八）：“雨字头”先写中竖后写左右两点，接写下面两横后挑起写中竖，再接写左右两点及最后一横； 第8行“每”（见图九）：上部撇横写好后接写左竖，然后折而向右下行，再挑起向上后接写右弯钩，接写中竖后钩而向左再接写中部最后一横。第16行“悔”、第17行“毒”字写法一样。除此而外，写“海”“敏”“霉”等字亦同，因为这个写法是固定的； 第9行“闲”（见图十）：“门”部的写法是先写左竖后挑起写上面的右点，然后接写上面左点后接写右弯钩。第8行“兰”、第13行“开”“门”、第19行“关”等字均相同； 第10行“称”（见图十一）：“禾”部末笔挑起后接写右上两横，然后接写左竖及右弯钩，勾起后接写中竖，再勾起后写最后两横； 第13行“归”（见图十二）：左竖写好挑起后写两个连着的横折，后接写一竖，然后接写一“踢”，挑起后接写右部； 第15行“围”（见图十三）：左、上、右外框写好后，右竖勾起后写中竖，再完成所有的横； 第16行“覆”（见图十四）：上面短横写好后接写横折钩，挑起后接写左点、右竖与“西”部的最后一横，再接写下部； 第17行“荼”（见图十五）：“草字头”的写法是先写横再接写左右两点。第3行“蒲”、第8行“兰”字亦同； 第18行“承”（见图十六）：中部“了”部写好后，勾起写中间两短横，后再接写左右两笔； 第20行“抚”（见图十七）：“无”部的写法是上部一撇两短横写好后，空开点接写下部最长一横，勾起后写第三短横，后下引接写最后一短横。第22行“无”字写法相同； 第23行“飨”（见图十八）：左上横折弯勾起后写中竖，再勾起后写右上横折弯，最后勾起写下部。（11）
第四章 临创指南 一直以来，书法临摹与创作的脱节是许多学书者的一大困惑，但与此同时我们也看到，对于有些人来说这根本不是问题。这是何因？笔者觉得关键是要摆正和调整好临摹与创作之间的关系———临摹是向古人学“法”，并领略“他神”；创作则是化“他神”而入“我神”。社会上有些人对临摹得惟妙惟肖的书法作品大为赞叹，以至于有些学书者在这些“赞许”声中迷失了自我，竟以临摹到位为旨归。所谓对书法传统的尊重、理解与继承，是为了我们今天的书法创作，而不是跟着古人亦步亦趋地当“书奴”。 因此，笔者认为在临摹中要特别强调一个“我”字，也就是说临摹与创作都是“我”在写。唯一的差别就是临摹是在学古人写，而创作是“我手写我口、我手写我心”的直抒胸臆罢了。故对“我”来说，不必从心理上刻意区分临摹与创作，而应将此二者统摄在“我”的笔下，即前贤所说的“学古人得法明理，写自己情动形言”。临摹为体，创作为用，运用变化，存乎“我”之一心。古代无“创作”一词，但言“书”“写”，西汉扬雄一句“书为心画”已尽透消息。古人翰墨不虚动，下笔必有由，书则有感而发、触机而动；今人动言“创作”多迫于参展、获奖，做挤牙膏状的无病呻吟，然又心不在焉，以抄袭挪用评委或获奖作品为能事，致使当代书法创作虽多标榜个性，却面目雷同，令人发噱。当代更有将古法一一拆碎者，标以某笔、某意、某式，示创作者以如何取用，以求速效。此种做法不顾全一体元气，反教人急功近利，诚贻害无穷。又或有将临摹范本中某些表面因素加以夸张变形而求所谓“出新”“速效”者，不求消化、融合古人以渐次化成自我，亦步入歧途，影响恶劣。 是故临摹不必与创作分！以“我”为主人，临摹亦以“我”之需要为主———笔法疏则学悟笔法、结构弱则精准结构、写法生则精熟写法、审美低则提升审美。临摹不是“照葫芦画瓢”的依样学样，而是学古人之法、会古人之意、识古人之美、味古人之神。换句话说，临摹不是“我”去做被动的描摹，而是“我”去做主动的模仿。如学戏，一字一句、一板一眼、一招一式都务求到位，所谓字正腔圆、形正架美是也。因此，临摹必得精到，方能深入古人、直探其神，所谓“笔笔有来历”“笔笔出古人”之谓也。然而，“逼似”并不是最终目的，最终目的好比学戏的人最终能在舞台上有板有眼、珠圆玉润地唱、念、做、打，甚而自创一派，演出新意、秀出新美。 |
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