第七章
赝品生产所包含的学问与技术
问：说了很多有关文物鉴定的内容，归根到底是因为有赝品，谈谈赝品、复制品、仿制品的区别好吗？
答：文物鉴定与鉴赏，不单纯是识别假货，还要能判定它的年代和产地等其他各方面的价值。
我认为，这三种作品虽然都是假的，但是不能通通都称之为赝品。只有那些拿到市场上冒充真品的假货，才可以叫做赝品。而在陈列室、销售柜台上标明仿某某，标明复制品的东西不能叫赝品。人家明明告诉你这是复制或仿制的，只是让你知道某件文物的基本面貌。以适当的价钱出售一件艺术品，你要自己认定欣赏它，那是你自己的事，与销售者和制作者没关系。你向别人炫耀成真的也是你自己的事，更与销售者和制作者无关。只有在人家以假充真叫你上当了，这才是赝品。
如果不作这样的区分，那么多的从事文物修复、复制的专业人员岂不都成了专业赝品的制造者了？所以现在咱们就来说说赝品的制作。
赝品的制作，今天已经达到了很高的水平，造假高手制作出来的赝品，甚至可以骗过专门搞鉴定的人的眼睛。所以我说，他们是某一专业的高级人才，是专家。这些人，从文化知识到实践经验，从加工制作到市场销售，都达到了比较高的水平。具体地说，他们都具备了一定的文物方面的知识。
贾文忠书法“厚德载物”
从大的方面说，他们能紧跟时代潮流，甚至可以说他有宏
观的眼光，能从社会的总体发展趋势来把握自己的产品。他时刻了解市场的需求，关注市场动态和走向，研究市场、分析市场。在分析人们的心理的基础上，哄炒市场，以求达到以假充真获取暴利的目的。也就是说，他们有市场学方面的知识，懂得人们的购买心理，同时还有经济学、关系学、美学方面的知识。
赝品制作，光凭这些还不行。虽然了解了市场的需求，但如果拿不出足以乱真的货，还只能是纸上谈兵。所以他们还有很具体的，实用的知识，有造假所需要的技术手段。比方说，历史学、考古学、民俗学、美学。他们知道在哪些历史发展阶段的代表性文物及其所具有的制作工艺和艺术特点，某些历史阶段人们的审美情趣，不同的民族风俗习惯。掌握了这些知识，才能造出某一时代、某个民族的文物的赝品，这样的东西才能具有欺骗性。
要制造出足以乱真的赝品，也不是十分容易的事。上面说的，还只是理论上的，要把它应用在所要制作的赝品中，这就需要相应的技术手段。比方说，要制作金属类的假文物，就要具备铸造、化工、五金、钳工、锻工、钣金、鎏金、金属工艺等方面的知识和技术；再比方说，要仿造陶瓷类文物，就必须具备雕塑、制作模具、焙烧、工艺美术等知识和技术，等等。同样的道理，要仿造书画类文物，必须具有美术史、色彩、书画常识等知识和技术，真能画几笔，写一手好字。
你想，你要仿造名画，连普通的一张素描、水彩画或写生画都不会，还能仿那些名画家的画？自己写的字连起码的间架结构都不成样子，哪有功力去造假帖？不可能一个人什么都会，能成为多面手就更不容易了。
古玩文物都是历史遗留下来的，有的甚至是从地下发掘出来的，时间久远。
造假的最后手段就是作旧，要使做出的东西有陈旧感，有锈蚀，有斑点，这就要求具备化学、光学、物理、生物、环保、大气等方面的知识和技术。甚至还要懂一些土壤方面的知识，因为地点不同，土质也有区别，地下水位高低不同，对埋藏物的侵蚀也有差异，文物出土后器物表面状况也不同。
以上所有这些方面的知识，要综合体现在一件赝品上，没有相当的水平是没法做到的。而且随着科学技术的进步，他们还要想办法对付鉴定专家的鉴定，采取反鉴定手段，这里面的学问就更深了。
第八章
有关赝品的制造
问：制造赝品需要具备很多方面的知识和技能，却出现过那么多赝品，这是怎么回事？
答：严格地说，同一种文物就那么几件，哪能在市场上有很多的拥有量呢？造一两件冒充一下，倒还可以唬一下人，多了就哄不了人了。如果某类文物市场出现的比较多，一般而言可以考虑是赝品，而且是低质量的赝品。出现这种现象，不是前面说的高级造假者，而是极普通的造假者，他们不具备应有的文物知识，为利益驱动，造出劣货去骗人。比如前几年安徽、徐州等地造出一批黑漆古铜镜，骗了不少人，个别专家也有受骗的。其实这些东西一般都是劣货，只有极个别的“高仿”。在器物的重量、纹饰的清晰度等方面，都比不上原物。但就造墨漆古镜的技术而论，就是不容易的。说白了，造假者利用了社会上某个时期人们的收藏热，钻了这个空子。如果人们冷静一点，就不能有那么多的赝品，而且是质量很差的赝品出现了。
赝品制造，大范围来说，不外乎两种方法。一种是传统的方法。古往今来，文物造假作旧，都是口手相传，手工作旧，这种方法是由作假者自己研究提高，技术不外传，所以古籍文献中几乎没有关于文物造假方法的文字记载。近现代主要是现代的作假、作旧，也是在老的，旧的方法的基础上发展起来的。目前，也有人使用现代技术手段和其他领域里的新材料制造赝品，这可以说是一种发展。
复制青铜器
问：虽然使用了现代科学技术，移植高科技产品，仍然属于传统方法，这是什么原因？
答：这是因为工艺过程的本质没有发生变化，没有质的改变。也就是说，造假造出来的文物古玩，它的核心部分是全新的，金属的器物即使用了与原物相同的成分，配合比例也完全相同，但是时间，就是制作完成以后保存的时间很短，充其量不过几年。在这短暂的时间里，它的内容不会有什么变化。假货与真品相似、相同的地方只是外观，从形状到锈蚀，还可以包括重量，两者可以基本一样。内在的东西绝不相同。
问：另外一种方法是什么呢？
答：这就是正在研究、试验中的“时间加速法”。采用这种方法，是要达到制作出来的假货，从内到外，不论化学性状还是物理性状都与真品没有区别，是用特殊的方法使所制造的东西，在极短的时间里发生在自然界里需要几百年、上千年甚至几千年才能发生的变化。但是这种方法具有极大的危害性。因为用这种方法造假，不能靠肉眼凭经验，就是用各类检测仪器也很难检测出来，对文物市场尤其是对文物的保护，是极大的威胁。
既然危害性这样大，造假者一般很难有这种试验研究手段，作为文物管理部门、文博单位，我认为就没有必要做这种试验研究。为了把历史文化遗产留给我们的后代，我觉得还是要在保护好现有文物上多投入，多下工夫。就是说，采用科学的保护方法，使文物千秋万代传下去。
铜金相图
问：是不是所有作伪者都是自己亲自动手？
答：这倒不一定。有的是自己作伪自己作旧，这类人造出来的东西一般水平不高。有的是精通某一类古玩作旧的专家，他们自己不翻模，而是找某一类的复制专家，复制专家是负责加工生产复制品的初型，从这些初型中挑选出可以作假的回去自己作旧。这样做出的东西可以称之为“高仿”。
问：什么是高仿？
铜锡相图
答：在造假的群体中，有些人专门研究考古报告，因为每一件青铜器在出土后都有发掘和研究报告发表在《文物》、《考古》上，金相、合金成分发表在《科学》等刊物上。他们最关心的是什么地方发掘出什么样的文物、什么样的金相方法、合金比例、地下埋藏时的环境等，这样掌握了器物的全部情况就有利于对它的复制。把这些理论研究透了，仿造那个地区、那个时代的东西就非常像了，这就是高仿。
问：复制品、仿制品是赝品吗？有没有收藏价值？
答：复制品、仿制品和赝品，三者虽然都不是真品，但各有区别，这个区别主要体现在目的性方面。造假文物古玩以造假为目的，在市场上冒充真品骗人，这就叫赝品。造假的目的是为了保护真品，放在博物馆里陈列展出，让更多的人知道真品是个什么样儿；或者明确告诉消费者这是仿制的或复制的，你可以当作一件艺术品去欣赏，在家里当摆设，这些就不叫赝品，一般叫复制品、仿制品。复制品和仿制品的区别在于，复制品同真品的体积大小一模一样，而仿制品却可大可小，但整体风格仍然保持一致。
复制品、仿制品如果品相好，做工精美，还是很有价值的。比如古人仿制的青铜器，比如明清时期几大名家仿的宣德炉等，就非常有收藏价值。
贾文忠谈古玩赝品（八）
第九章
金属类文物的造假
问：听您刚才说的这种情况，主要指器物类的。如铜器、陶
器、玉器等等，对吗？
答：我现在就先说说金属类文物的造假。这一类文物主要包括青铜器、铜器、铁器、金银器、铅锡器、金属工艺制品等等。
这类器物，古代主要采用铸造方法制作，近代现代除用铸造方法，也采用锻造工艺。而复制这类文物，今天主要是以原物复制为主，也有仿制的。
问：以原物复制是怎么回事？
答：就是把原物拿来，在它上面翻制模具，这种模具原先是用胶混、石膏，后来选用硅橡胶。不过，有时候很难拿到原物，这就需要高手先仿制，依照原物大小、形状、花纹等。照样做出一个，这一个可以作为原型，在它上面翻制模具，也可以就用它直接造伪。
问：古代用什么方法铸造青铜器？
答：块范法和失蜡法。
一、块范法
块范法（或称土范法）是商周时代最先采用的，也是应用最广的青铜器铸造法，其缺点是铸器上会留下范痕。
块范法的第一步是铸模，第二步是铸范，第三步是装配型范，第四步是熔铜，最后是脱范。以铸造容器为例，先制成欲铸器物的模型，模型在铸造工艺上亦称作模或母范。再用泥土敷在模型外面，脱出用来形成铸件外廓的铸型组成部分，在铸造工艺上称为外范，外范要分割成数块，以便从模上脱下；此外还要用泥土制一个体积与容器内腔相当的范，通常称为芯，或者称为心型、内范；然后使内外范套合，中间的空隙即为型腔，其间隔为欲铸器物的厚度；最后将熔化的铜液注入此空隙内，待铜液冷却后，除去内外范，剩下的就是欲铸器物。
贾文忠在仿制长信宫灯蜡型
二、失蜡法
失蜡法指用容易熔化的材料，比如黄蜡（蜂蜡）、动物油（牛油）等制成欲铸器物的蜡模，然后在蜡模表面用细泥浆浇淋，在蜡模表面形成一层泥壳，再在泥壳表面上涂上耐火材料，使之硬化即做成铸型，最后再烘烤此型模，使蜡油熔化流出，从而形成型腔，再向型腔内浇铸铜液，凝固冷却后就得到了没有范痕而又光洁精密的铸件。
问：目前复制青铜器大多采用什么方法？
答：精密铸造的方法，其蜡模制作得非常好，有范线、合范痕、疣痕、垫片，其铸出的铸件经过加工、修整后就开始作旧（作锈）。青铜器的表面地子和锈的颜色与其合金比例有关，那么，如果你所复制的青铜器的合金成分与原件相同，复制出来的外表与原物锈蚀就基本相同。作旧前要分析原件上的锈色，一般来说：白色是氧化锡，灰白色是氯化亚铜，亮绿色是碱式氯化铜、红褐色是氧化亚铜等。
高仿青铜还需要研究地子的演变和生锈的过程，然后采用时期加速的方法，即研究其腐蚀环境元素年代，也就是用几天或几个月的时间采用化学腐蚀的方法，采用时期加速的方法作旧，这样做出的锈与原物基本相同。
高仿是一种很可怕的东西，一个是它的伪装能力强，有的时候连专家也被骗过；一个是高仿都是仿那些价格昂贵的铜器，那么必然会给上当的收藏者带来极大的经济损失。
问：如今金属类文物造伪的水平如何？
答：一般来说，现在金属类文物古玩造假手段比从前有了很大改进和提高，因此造出的假货水平也是比较高的。近几年有几次较成功的造假文物。比如徐州等地有人采用电解、电镀等方法生产了一批仿湖北随县曾侯乙墓编钟架子上的小人。小人原为１米高，他们缩到２０厘米，要价很高，给人以真的感觉。做锈水平有的很高，有几件复制的铜锈水平相当高，一般人看不出来，就是一些老专家看了这种锈也能把它看成是真品。这应该属于伪造。
青铜器铸造过程
贾文忠鉴定铜镜
还有一件事，前三年山西某地生产骑马打猎大铜镜。一位朋友拿一件让我帮助他鉴定一下。当时一看，铸造水平很高，纹饰很清楚，真水银浸，分量、手感、尺寸都很对，要价几万元。从整体看百分之百是真品，朋友说请权威单位的专家鉴定过，认为是真品。我从复制的角度，用复制的方法和手段来分析这面铜镜，用排除的方法，从铸造到纹饰，再到锈色，一项一项分析、排除，在锈色上找到了破绽：锈色太规矩了，没有自然感，也就是锈的分布太匀了。找到这个毛病后，再看这面铜镜，怎么看都觉得破绽很多，这就是从锈色入手看文物，最后断定这面铜镜是假的，这位朋友没有买。后来听说这几块铜镜在香港骗了不少人，专家没有看出来。
汉代扁壶、后错金银
仿品
仿品
还有一件事，有一次为朋友鉴定一件唐代的银碗。这件东西出自从事金银首饰行的人，他们有一手很高的加工手艺。据说干这一行的人从清末开始就加入到古玩行业中。这些人都是以錾活为主，制作的金银复制品比从事文物修复的人做得好，只是不会作旧。这类东西近来看到不少，多是河南、陕西一带的人制作的。仿制的对象是法门寺出土的唐代金银器，还有陕西历年出土的唐代金银器，这些仿制品大多属于“高仿”，造假的水平很高。但是，这类文物真品数量很少，因此，如果遇到有人销售这类古玩的时候，一定要谨慎，千万不要上当，一旦上当那损失就不是几百几千元的问题，都在几万几十万元左右。首先要持怀疑的态度，再按照做工、纹饰、质地、特点，逐步分析，排除各种因素，断真假。古代文物一般都不是批量生产的，大多数是每种只有一件，依法门寺的金银器，和它相同的几乎没有，如果在市场上看到了，那就基本可以肯定是赝品。
问：这样说来，所有的金属文物赝品都有破绽？
答：总的来讲，今天金属文物造假已经有一定水平。具体地说，从质地方面考虑可以检测被复制文物的铜和其他金属的配比，还可以做金相分析，拍出Ｘ光片造假，都可以根据这些数据去配料，简单一点的，他可以依据原物上的锈色来配料；具备考古学知识的复制者，他还要考虑其他因素，比如年代长短，出土地点的土质，把这些因素综合起来。再加工制作。
问：这样一来，复制出来的东西在基本的方面就已经很接近原物？
答：铸出的原型再经过加工，作旧，用化学的方法作旧，也有的是用残旧铜片加工成锈，再把锈附着在原型上；或是把各种金属按比例熔化在一起，再锉成粉末，用化学药剂把这粉末制成各种色彩的铜锈，然后把这些锈附着在原型上。
高仿青铜鼎
问：这件假古董就算完成了。
答：还不行，有的还要从出土地点或出土的墓地中取来泥土，也做在表面，当然要适度。铜锈附着在原型表面上的时候也要掌握好厚度和分布点。通过这样许多手段，就可以达到造假的目的了；像这种高仿品，不是一二个月就能完成的，有些需要半年，甚至一两年的时间。现在的金银错工艺，有人采用了计算机刻花纹镶嵌金银丝的方法，这种方法嵌出的物件比手工刻的要规矩。其实，我们从事文物修复、复制的专业人员，也是造假高手，只不过我们造假是为了陈列展出，为了保护真品，或者是让更多的艺术爱好者得到一件古代艺术品的复制品、仿制品，从而得到一种艺术上的享受。
问：目前造伪的伎俩有多少？
答：铜器作伪，总结出如下几种作伪伎俩。
仿古青铜器
（一）仿古法
铜器作伪法。作伪者一般均有所本，或依真器，或依图录。仿器形制与真器基本相似，尺寸大小也与真器相近。仿器一般仿得比较准确，若不细心观察，难以判断真伪。但不论仿得如何准确、逼真，其铜质、花纹、锈色均与真器有别，风格也迥然有异。同时，仿器比真器重，有压手感，这是普遍规律。
（二）拼凑法
又称“插帮车”。铜器作伪法。或同几个旧器中的残块拼成新器；或真器中缺失了一部分或几部分，另取其他器的残块修格局完整；或真器中本无某部分，却节外生枝，添枝加叶拼成新器。
（三）改造法
铜器作伪法。即以某件旧器改成为一种风格独特的新器形。作伪者将一些不易卖出的或价格便宜的器物加以改造，成为新器形。如原器本无梁无盖，改成有盖的新器；或原器残存一部分，将其改成另一种新器。
（四）加花法
铜器作伪法，即真器上原有简单纹饰，作伪者选择合适的光素部位，刻上相宜的花纹，一般来说加刻的花纹与原器花纹是一致的。
（五）掏花法
铜器作伪法。即在原本无花纹的器物上先錾刻花纹，再沿着花纹将无花部位掏透，或掏空，使原器变成一件镂空之器。这种伪掏花的做法，不仅刀痕明显，而且不符合器物的特征。
（六）添铭法
铜器作伪法。即真器本无铭，后在其上錾刻伪铭，后錾的铭文文笔均匀，字体呆板、松散、不自然，字口面宽底窄，同时有錾痕，作伪有时用铜丝刷刷去錾痕，却又留下刷痕，也影响了字的笔锋。铭文字体、内容虽皆能仿刻，但笔法的韵味却是难以模仿的。另外，真器伪铭者皆伤皮色，器表有锈而字口无锈，即使字口外作上假地子、假锈，也与器表的地子、锈色不符。
（七）增铭法
铜器作伪法，就是真器上原有铭，但铭文简单，作伪者在真铭前后增刻伪铭；或真器上本应对铭，因器缺失某部分使铭文也残缺，修配时连铭文也一起刻出，在器物上增刻伪铭，伪铭的锈色、地子与真格不同，字口也明显不同。再者一器之上的铭文既然不是一时所出，不是一人所做，其笔体、韵味自然不符，特别是铸铭与刻铭截然不同。
（八）补铭法
铜器作伪法。即真器上原有铭，但铭文中缺字，伪作者将其补上；或真器上本无铭，后刻上伪铭，因某种原因漏刻了字，后来又补刻上。
（九）腐蚀法
铜器铭文作伪法。这种方法是在青铜器需要刻铭的部位涂
上蜡，在蜡上刻好字，然后用三氯化铁在刻好的口上咬腐，最后将蜡去掉，就会出现凹陷的字口。
问：铜器辨伪基本法有几种？
鉴定春秋青铜双龙耳尊
青铜双龙耳尊底锈
答：青铜器修复前辈们由于多年修复工作经验的积累，各自均有一套辨别古玩真伪的方法。宋、元、明、清至民国期间，仿造古器盛行，尤其是清末民国初年间青铜器作假成风。要鉴别真伪首先应该清楚仿造的方法，它大体有六种情况，即仿古、拼凑、改造、伪字、伪花、补配。
针对以上这六类伪器，对修复过的、复制的青铜器展品等的鉴别，还可以从如下几个方面入手。
（一）直锈观色
真铜锈的颜色自然坚固，假的锈色浮、粗、松。一般假锈色
用沸碱水刷，即可露出破绽；有些光亮假锈也挺坚硬，则须用打火机或烛光苗烘烤局部，锈色熔化即假；还可用舌尖舔、鼻子闻，有化学药品的异味必为假锈。
（二）判质辨迹
判断器物真伪，重在找破绽。
①可从青铜器的脚、角常碰磨处，观其铜质。宋以后的铸器多以黄色、白色为主，宋以前的青铜器质发红；
②看铜器隐蔽处，如鼎的耳、腹下，是否有合范的范痕，商、周青铜器大部分采用失蜡法，范痕一般在蜡型上就已修掉了；
③听声音。出土的商周青铜器多数叩击时发音浑浊，一般后代仿器声音较脆；
④仿器亦比商周器壁厚、体重。
（三）细辨铭文
一般有铭文的仿器，为了显示铭文，所做锈色多避开铭文，有些铭文是在真器上后刻的，所以铭文部位无锈或少锈，铭文字道的底部无锈，而真器原有的铭文有锈。商周铜器采用块范铸造时，精细的花纹是在外范上刻的，铭文是特制一块范版嵌入器底的，所以器物铸成后，细纹与铭文大多是口窄底宽的；而后代仿制直接在蜡型上均已刻好，纹道则口宽底窄，这是鉴定的重要一点。另外还要结合不同时期、不同出土地点的铜器纹饰、铭文的格式、书体的风格等细心地辨别。
（四）传统鉴别方法口诀
仿器有些虽做得相当逼真，但它的神韵与真器必有差别，
在辨别时须持慎重的态度，千万不可轻易定论。故宫青铜器鉴定专家王文昶老先生根据多年的经验，总结了几句口诀：“先看型，后看花，拿在手里看底下；紧睁眼，慢开口，铭文要细查，锈斑、地子是关卡。”
①先看型———就是先看器物的造型，因不同时代的器物均各有其造型特征；
②后看花———即观察花纹，每个时代的器物都有它的主要纹饰，且和造型相辅相成；
③拿在手里看底下———即细看底下所留范线、网纹、铸痕、垫片和铸补等；
④紧睁眼、慢开口———即先看后说，经过分析比较和慎重考虑，然后再下结论；
⑤铭文要细察———铭文一般有固定方位，也有个别例外，有时有厚锈覆盖铭文而影响判断，故观察铭文款式时须细察；
⑥铜质是关卡———青铜器锈斑、地子是年久氧化而成，故锈质坚硬、分层次，有断面，地子晶亮，这是青铜质的呈现，假锈假地则相反。锈花上窄下宽，留有铸瘤及碎裂者一定是真器。同样，铸铭留有范痕，原来氧化层未动者必为真器。相反，氧化层被破坏的非仿即假。
问：铜器的辨伪是否有窍门？
答：有。比如青铜器辨伪：青铜器既然是红铜、锡、铅等诸多金属成分的合金，所以，往往因配料成分的不同，而使铜器呈现出从金黄到银白的各种不同颜色。例如铜器若含有一定比例的锌就呈现黄铜色，而含有一定比例的镍就呈现白铜色。
一般来讲，青铜器辨伪也有六种方法，各有各的妙用。
（一）铸造辨伪
商周时代的青铜器，极大部分是用陶范法铸成的，后代未
知此法，作伪者只能用蜡模（失蜡）的方法铸造。由于当时作伪的人，只讲究器物的外形，还不知道古人铸造的原理和方法，因此，特别青铜器是否用陶范法铸造，对于确定青铜器的真伪，是一个重要的方法。这里有一个必要的条件，就是对商周青铜器铸造方法的全过程，要有确切的了解。后代伪器的铸造方法和古代用陶范法铸造完全不同，因而伪器所呈现的铸造现象也不相同。观察是否用陶范法铸造青铜器的主要方法，是看铜器外表是否有块范对合的痕迹，即使是有“线“，也得看该合范处是否留有对合的范痕。
Ｘ载光线下看青铜铭文
在商周时代，任何一件青铜容器，它的块范拼合的痕迹都有一定规格，随着时代进步，合范的方法也会有所改变，而任何一件块范铸造的青铜器，要想在拼合的地方不露痕迹，这即使是最熟练的高手，也难免做到天衣无缝。有的容器纹饰不多，合范痕迹容易修饰，但在隐蔽处，如鼎耳内和腹下部，还会遗留痕迹的。
但是用蜡模法伪造的青铜器，表面较精细，少数甚至可以达到与陶范法铸造的效果差不多。失蜡法能铸造各种开头和有特殊装饰的器物，不需要多作加工，但是用这种方法，早期伪造的青铜器是没有任何痕迹的。后期的失蜡法是在模上贴蜡片，所贴蜡片不合缝，铸成后所显示痕迹，甚至倒使人误认为范线。贴蜡的方法是先塑模，在模上紧贴一层蜡，其厚度是待铸青铜器的厚度，在蜡上刻花纹并经修饰，蜡片也可以模印后贴上去，再逐层涂上细泥，在蜡片分块的已合处，会产生微小的不接合或错开的条痕，这一情况在青铜器上的范痕是凹陷的。
新铸之器一般的重于原器，这是因为通常伪器或仿制器埋藏在地下２０００多年而经过长期风化腐蚀是不同的。经过数千年缓慢腐蚀的青铜器，因为发氧量，使表面略有膨胀，比重下降，而伪铸器没有这一过程，就显得较重。另一方面，伪器的蜡模制造都略厚于原器，仿伪者往往未见原物，因而蜡胎的成型也未能如原器壁之薄，这是一个先天的毛病，因而伪铸之器一般都厚于原器，以上两方面因素叠加起来，伪品就明显地重于原器了。
伪器系新铸，经叩击后声音清脆，犹如新铜，而经过地下腐蚀较深的青铜器，铜质已属矿化，所以发音以混浊者居多。当然埋藏在极其干燥而又纯粹的土层中的青铜器，敲击音也有甚佳的。
古代块范铸造的青铜器，表面光洁度好，纹饰甚至纤毫可辨，表面很少有气温孔，更少有铜液灌注到而产生缩孔的情况。而失蜡和翻砂铸造的伪器，经常在表面出现某些砂眼，有的甚至产生缩孔等铸造缺陷。如不了解这一点，很可能错误地以为砂眼和缩孔是旧铸的特点。
（二）器形辨伪
每一类青铜器，随着时代的不同，都有它发展和变化的规律。如鼎是青铜器的大类，自商代二里冈期到汉代，流行的时间最长，但每个时代鼎的形状都有不同的特点。全面掌握时代各类器的形制特点，是青铜器鉴别知识的基础。伪器可以分为直接铸造和拼凑改造两类。直接铸造的又可分为两种情形。第一种情形是铸造的伪器，它的器形和铭文均有所本，尽管模仿得并不准确，但也有一定水平。第二种则是毫无根据的杂拼，意在作奇，稀见为贵。直接铸造的伪器，有的器形或铭文只有部分的所本，却铸在毫不相干的器上。拼凑改造的作伪，是水平低的作伪，如果不仔细观察，也有上当的可能。这类作伪大多是在旧的器物上作部分改造，使人产生新奇感，从而可以获得厚利。
（三）铭文辨伪
宋代以来，金石在一切文物中具有独特的地位，金石家的研究重点是文字，当作历史文献对待的青铜器铭文，往往有很高的经济价值。那时收藏家们对青铜器的搜集，往往偏重在铭文方面，晚清是铭文作伪的主要时期。商周时代青铜器铭文的铸造，是另做一块铭文范，嵌入主体内范中。有的铭文嵌得很平整，周围没有明显的痕迹。也有嵌得较低粗糙，突出器的表面，如秦公簋的铭文皆是如此。商周时代在铸造长篇铭文时，有的还要画好线条或打好格子，所以一般铭文横行直行都比较规整，而从事在陶范刻铭文的技工，技术很高超，书写也很流利。
青铜鬲仿品
由于范土的铭文是阳线条，因此铭文范土阳文在刻完后，趁湿嵌入主体中，字口厚度要避免与外范接触而需修正，可能要微作接捺，与主体范修正，这样阳文字的上口就大，而铸成的铭文往往有字口小底部大的感觉。这必须精细的观察才能发现。同时在字口内具有磨砂玻璃那样均匀的无光感，字体笔画的转折处，呈非常自然的圆势。当然，这只是在一部分商和西周早期的青铜器上是如此。而后刻的铭文，有的是有所本，字体比较拘谨、呆板，字口内有或陷或显的刀凿痕。而用翻砂法铸造的青铜器，泥料颗粒比较粗，铭文笔画的表面与细腻的范土铸造不同。
（四）青铜器声味辨伪
商周铜器多为铜墙铁壁锡铅合金，以手敲击，则发声清脆，由于在土中埋了几千年，有一股土气味，新出土的铜器土气味更浓烈。而宋以后的伪器多为黄铜，又未氧化或氧化时间较短，以手敲击，声音细长混浊，也无土香味，却有汗腥味，这是由于作伪者多用化学药品，如酸盐硇砂等作假地子或假锈，虽经多年埋藏，仍有一股酸气味。有的用石膏制作或修补的伪器，质地轻，颜色白，用手敲击，其声嘶哑。这些只是一般规律，因铜器的合金成分、埋藏时间长短、地区、土质等不同，轻重声音有所区别。
青铜铭文
（五）青铜器铜质辨伪
战国以前的铜器，皆为铜锡铅合金的青铜器。锡的成分越大，铜质的灰色色泽越浅淡。商至战国的铜器铜质纯净，极少有沙砾。宋仿铜器，合金成分为铜、锡、铅和少量的锌，铜色为黄中泛红。明清伪器含锡成分很少，而铅锌成分增多，铜色皆发黄，但明代伪器色为黄中泛白，清代伪器色却是黄中透黄。因此，鉴定铜质的真伪，还要看足、口沿、底部露铜的质色。
（六）青铜器的断代
唐代以前的铜器习惯上称为古代青铜器，其历史既久，发展变化也很大。从商代至唐代，各个时期的铜器在铸造工艺、花纹、铭文上各有特色。如商代百铜器的花纹，多为平纹、二层花纹、三层花纹的；图案则是被夸张与改造过的各种动物形象，如四条腿的动物，在有的铜器图案中被改为两条腿，有的动物羽毛被代之以篆纹。平纹铜器的饕餮纹，在形象之间多以回纹填空，大空间填上大方空细回层花纹的纹饰多是窄而凸，常为夔龙纹，空间填上细回纹。三层花纹的纹饰在器物上凸起，旁边凹下去的空间填上细回纹，这是三层花纹的特点。三层花纹的铜器，多有起脊的，如商方鼎，四面是饕餮纹，口下夔纹，鼎腹中饕餮面纹，中间起脊，四角起脊，脊上有豁口纹。
商代青铜器有很多腹中是素纹的，边沿是夔纹及草龙纹，或凸起来的人面纹，还有兽纹、角叶纹、蝉纹、枭纹，等等。
商代铜器花纹的另一特点是阴道深而底平，花纹非常规矩有力。商代初期铜器花纹糙而平纹多，多为薄胎铜器。中期母模型铸造无缝，花纹非常细致，细回纹填空，有的细如鬃毛。芝麻粒大的空间，也填上小点点长形或方形细回纹。
商代铜器的又一特点：方圆、卣、簋、壶等，足内多是平底，且有凸形网纹，网纹为菱形组合。
商代铜器上多有铜钉，这是器物铸造后，用铜水补孔形成的。商代铜器也有用分铸法的，但较少。如器物上的耳、兽头，可先分别铸好，再放在铸器模上，在浇铸器体时铜水便会将其与器体联结成一个整体。在商代还没有大、小焊接技术，以铜焊铜（即大焊）是战国以后才有的。
纹饰
周代铜器从铸造工艺来看，比商代铜器粗糙，带铭文的较多，如周代的虢季子白盘，兽头环，平糙纹，铭文多达百余字。盂鼎，腹是至素纹，口下是兽面纹、夔纹，铭文达二百多字。此外铜簋、豆，等等，多数是糙纹，铭文二三十字的举不胜举。
春秋时代的铜器同西周铜器相近，但花纹已有所演变进化，出现了瓦棱纹、鱼鳞纹、蛇纹、爬兽纹，等等。
战国初期的铜器与春秋时期的类似，但到后期就大不相同了。战国时期，我们的祖先已经掌握了鎏金、银的技术和镶嵌的技巧，在这时的青铜器物上右面发现旋工、铆钉、打眼的痕迹，
也有了雕錾花纹及铭文的痕迹。
从古代青铜器的铸造花纹、铭文上看，各朝代交替时期的器物都有着明显的继承关系，而到中后期，就逐渐分道扬镳了。
汉代青铜器很多都是素纹，大部分还是铸造的，也有的花纹、铭文是用錾子雕刻的。比如汉代的鎏金杯子、奁、盒、碗等用具上的花纹，多是雕刻的。
汉代以后至唐代的铜器，铸造的花纹很多，其中有打料的铜、金银器，并且也有了大、小焊的技术。
问：青铜器最新造假手段有什么？
答：青铜器最新造假手段很多，２１世纪新“发明”的造假术，足让过去
那些造假“专家”小巫见大巫。现在的造假者有很多介绍珍贵文物的书籍图片供参考，他们常常是对着录像制蜡模，用蜡模翻成硅橡胶。再去市场上廉价收购古代的铜钱，破残铜片熔铸成铜器。也有的按照书上介绍的铜铅比例配制。铜器制好后用玉雕机打磨内壳，待很薄后手感像真物时才罢。然后用酸拌铜屑糊满铜器全身，放在能加温的泥窑里热烘，大约七天到半月内即成。做成的铜器锈色坚固不漏底，连范线范痕都能仿出。这种铜器还要后加工，这后加工技术才是新发明的杀手锏呢！
徐邦达题字
局部做锈照片
问：据说移植锈的东西很多？
答：近两年来假器“种”上移植锈的现象很多，大到整件青铜器小到铜镜，叫很多所谓的专家走眼，原因是上面的锈都是真的，用放大镜看也是真锈，所以判断失误，走眼。
移植锈
问：那你说说他们怎样做的？
答：许多鉴定古董的专家都知道，青铜器上绿锈好仿，红斑难做，仿成的红斑颜色淡，用硬物一戳即掉。真红斑硬，不易掉。造假者就抓住人们看红斑的心理，通过挖墓人购买有红斑的不值钱的残破铜器。然后取下红斑，用玉雕机在仿制铜器上挖沟，再用军用强力胶把红斑“种”在仿制铜器上。这种军用强力胶粘的牢固，不怕火烧。任你鉴定人用火烧用刀刮，这红斑就是“长”在了铜器上，就像从铜器里生出来的一样。有心收藏的同道人，再见了这些红斑铜器，请观察器物纹饰处是否有红斑，若铜器遍身红斑，单单纹饰处没有，就请三思后行。因为有花纹处凸凸凹凹，不便栽种红斑，而古铜器埋在土里上千年，有没有红斑是根据接触化学物的成分决定的。不会专挑无纹饰处长红斑。除了红斑以外，各类生坑上自然生成的铜锈都被移植到了假器物上主要在口沿部。明显部位等。
问：铜镜如何辨伪？
答：鉴定铜镜可以按下列要点进行：
（一）历史特征
战国山字镜、汉代博局镜因年代久远，存世量稀少，特具收藏价值。
唐镜中的金银平脱镜、螺钿镜、海兽葡萄纹镜等，都是古铜镜中的珍品。宋、金、元镜中精口极少，只有宋代的人物故事镜、金代的双鱼镜为上乘之作。
（二）工艺特征
汉镜山字纹镜，有三、四、五、六山字衬羽状纹由于工艺精湛，是历代古镜中的经典。
战国“山”字纹镜
汉代人物镜
唐代铜镜中的佼佼者，大都镜面光洁闪亮，纹饰精美。
明代铜镜除了杂宝镜、云龙镜、状元及第镜外，大都工艺粗劣。
唐宋以来有大量古铜镜仿品，一直延绵到民国。
唐代仿汉铜镜主要仿汉镜精美的纹饰和吉祥的铭辞。
唐代仿汉铜镜主要特征是：纹饰、款铭、造型均为汉式，但质地却银白闪亮，是唐镜的典型色泽。
宋代仿古铜镜多用汉镜、唐镜直接翻模，造型虽然相同，但纹饰铭文的线条滞涩、黏糊。少量精仿品虽然线条也算清晰，但由于铜质不同，所以厚重、轻薄与原模都有较大的差别。
明代仿宋铜镜的特点是：造型、色泽，直至镜钮，都是明代特色，尤其是黄中闪白的色泽与宋镜有很大区别。但款识以及铸镜匠人名讳，却是标准的宋款宋铭。
唐代海兽葡萄纹镜
各代铜镜由于铜质和所掺微量金属不同而造成色泽的不同，基本上可以归纳如下：
汉镜———银白闪灰。
唐镜———银白闪亮。
宋镜———黄铜闪红。
明镜———黄铜闪白。
清镜———黄铜闪黄。
唐代仿汉镜大多比汉镜厚、重，较少有铭文，镜钮比汉镜较小，宋代仿唐花鸟镜、瑞花镜、双凤镜和八卦镜，一般为黄铜质，胎薄，质软，镜钮比唐较小。
金代仿汉、唐、宋铜镜，边缘都有官验文字和押记，且体型较大，较厚重。
元代仿铜镜较少，仅见仿汉“家常富贵”连弧镜，仿唐花草镜，仿空人物故事镜。元代镜铜质粗劣。
明、清两代仿古铜镜范围甚广，数量亦多。如仿战国四山镜、蟠螭镜，仿汉日光镜、照明镜、规矩镜、盘龙镜等；仿唐海兽葡萄镜、花鸟镜、生肖镜等；仿宋人物故事镜，湖州镜等。
明清仿古铜镜虽然工艺精细，但镜缘直齐，棱角分明，缺乏之气。镜缘也比宋元仿镜宽厚，黑漆古颜色发乌。
（三）锈色
传世汉镜唐铜镜锈色清莹，光鉴照人，出土锈大部分为半银半青，并杂有红斑。伪作之锈大部分为绿锈，与镜体附关甚浅，细细辨认，可见锈中露出“贼光”。
（四）其他
鉴定古铜镜也可以借鉴其他古铜器的鉴定方法，如水洗、火烤、听音等。
宋代许由故事镜
清代人物镜
问：请谈谈佛像的制造与鉴别。
答：中国古代铜佛从质地来区分，有紫铜佛、黄铜佛、青铜佛、铜胎鎏金佛、铜胎镀金佛等。
鉴定中国古代铜佛，可把握以下特征：
（一）历史特征
年代的远近是古代铜佛身价的一个重要标志，所以在鉴定铜佛时，首先要断代，确定古佛的“生日”。中国历史上最著名的铜佛诞生在北魏年间。北魏铜佛不仅造型端庄，形象生动，而且多系铜胎鎏金，金层较厚。北魏铜佛小型居多，且多方形四脚基座，俗称“板凳佛”。
北魏铜佛大部分佛身后有背光，有的有铭文。
隋唐佛有北魏遗风。
初唐铜佛释迦牟尼顶部肉吉平滑无纹，面庞滋润，身上有袈裟，手施结法印，趺坐在须弥座上。
中唐时期的释迦牟尼，造型上与初唐略有区别，区别之处主要在“五官”。中唐释迦牟尼鼻梁增高口型缩小，面容饱满，唇角微微下斜，大耳朵，闭眼睛，上胸袒露，神情丰富，充分表现出中唐盛世由于社会富裕而追求的雍容大度的审美情势。
晚唐时期的释迦牟尼，整体造型承袭了中唐风格，但很少有三弯身段，并且身躯略有倾斜，披巾下垂，缺失对万千世界关爱的圣洁神态。这是因为晚唐的经济、政治发生变化而审美标准也随之变化。
明代铜佛中的释迦牟尼一般均为慈眉善目，唇带微笑，袈裟边缘雕刻花瓣纹饰，虽然趺坐，但仍然显出伟岸之气。
明代铜佛一般以青铜铸就，很少鎏金，佛顶多为卷发，肉吉圆润，眼角低垂下视，充满“天人合一”的情感。
明代铜佛明显地受印度佛像的影响，造型上透露出许多“梵”味。
北魏佛像
贾文忠与金申共同研究佛像鉴别
清代铜佛的特点是“汉、梵”并存，既有中国佛，也有外国佛，在造型上追求丰富多彩。
明代永乐佛
明宣德释迦牟尼佛
（二）工艺特征
北魏和隋唐铜佛均为实心，铜胎厚，手头重。明代初期仍有实心佛，中后期出现空心佛，明末清初出现铜皮佛。
（三）锈色
年代久远的铜佛，在含有酸性空气、水、土中，或在其他条件之下被氧化，失去原有的光泽，增加了锈色。锈色有“水古锈”、“土古锈”、“传世古锈”等区别。根据经验，“铜器入土千年色纯青，如铺翠，翠润欲滴”。“铜器入水千年色纯绿，台瓜皮，莹润似玉。未及千年，虽有绿而不莹”。“传世铜器（未入土、入水），其色紫褐而有朱砂，甚至斑突”。
由于水土不同，铜锈也分绿锈、红锈、蓝锈、黑锈、紫锈等。由于铜质差异，锈色也各不相同。出土青铜佛大多呈黑褐色，并泛红斑、绿锈，或孔雀蓝锈，俗称“五彩锈”。
传世铜佛多为紫褐色，泛朱砂斑。区别“自然之锈”和“伪作之锈”有多种方法。
一、手抚摸锈色后用鼻子嗅闻，凡有铜腥味的，则是伪作。
二、用碱水洗刷，伪作即可脱落。
三、如碱水洗刷无效，可以改用火烤，伪作之锈在火烤之下即会脱落。
四、用舌舐洗净的铜佛，有盐卤味的就是伪作。
五、仔细观察，自然之锈和铜佛两两合一，深浅一致，坚实匀净，呈现莹润自然之美。伪作之锈浮在铜佛表面，绿而不莹，不论何种颜色，都有贼光，行话称“发贼”之器。
六、声响：真古铜佛用手敲击时，声微细清澈。假古铜佛用手敲击时，声滞浊嗡浑。
问：近年来宣德炉市场走俏，喜欢宣炉的人很多但没有统一的标准，你能谈谈宣炉吗？
答：鉴定明清铜器，要重视前辈的经验。总结了五条宣德炉辨伪的方法：
一、真宣德炉选用的是风磨铜，要经十二炼，也就是反复提炼，愈烧愈纯，轻轻擦拭，泛出光泽，故铜质最精最细；作假者不懂百炼，故伪宣德炉质粗。从铜质上鉴别真假，须看宣德炉之底、足，露铜精细者为真，粗劣者为假。
二、真假宣德炉不管是圆形还是方形，也不管是索耳，还是桥耳、半环耳，相同型者，轻浮为假，浑厚古朴为真。
三、真宣德炉的色泽蕴藏于内，映出黯淡奇光，灿烂自然，柔和，而伪者虽光彩夺目，然止于外表，非自然生成。
四、真宣德炉之款识有一、二、四至六字款，如“宣”、“宣德”、“宣德年制”或“大明宣德年制”楷书款，结构严谨，字体规整。而假宣德炉一般为“大明宣德年制”六字款，随意书者为多，字体不规整。
五、鎏金或散鎏金宣德炉真者金小甚厚，呈黄中闪白色，而假者金水甚厚，呈黄中闪白色，而假者金水薄，不均匀，显轻薄。
问：铜钱鉴别的主要注意点在哪？
答：目前，古钱币市场上通用的鉴定方法是从文、质、声、色四个方面去鉴别古钱的真伪。
文是指钱的文字及纹饰。我国金属铸币的一大特点就是有铭文书写，每一种钱币文字的字体各有特征。当然，因为时间久远，真钱上的字迹变得模糊不清，不少伪造者特意将假钱上的字迹弄模糊。这时就要根据整个钱体磨损情况来判断了。真钱磨损均匀，若钱币本身较新而文字磨损较大，就要考虑钱币的真伪性了。
首博宣德炉外形款
宣德皇帝像
贾文忠颖拓大明宣德炉全形
春节央视藏宝大会正德炉
贾文忠鉴定银锭真伪
质指钱的形体和币材。币材就是铸币所用的材料，古代金属铸币以铜合金铸造为主，因而合金的成分不同，钱币也随之呈现出不同的颜色。例如先秦时期的铸币主要是铜锡合金铸成的，铜质呈青红色；隋代的五铢钱因为锡的成分大，铜质泛白，称之为白钱；乾隆五年以后，铸钱加锡，叫做青钱。
声指辨音，先秦时期的刀、布、环钱均都是哑音。而明代以后的钱币，距今时间较近，还未受到深层的氧化，声音则是清脆、响亮。
色指钱的锈色、包浆、币材色泽。铜合金生成氧化铜后，呈现出黄、橙红、鲜红、深棕等不同的颜色，俗称“枣皮红”、“栗子壳”等。若发现钱体通为红锈，应属假钱，它是造假者将伪品放入炉中烧红得到的。
贾文忠谈古玩赝品（九）
第十章
书画是怎样造假的
一、书画的赝品
问：中国书画作伪的历史有多长？
答：书画作伪在中国书画史上有千余年的记录。随着社会经济的发展，书画经济价值日益受到人们的重视，书画遂成了特殊的商品，于是以牟利为目的的书画作伪亦应运而生。作伪者的动机或以假冒真，牟取暴利；或夺人之爱以假换真；或自存珍秘，以赝应访；或搪塞乞索，求人代笔。如此种种，不一而足。
问：书画作伪的方法？
答：书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假，即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本，按其笔法、构图特点进行“创作”。其伪本特点较自然，经常露出作伪者的笔意风格。亦有并无原本，完全凭空臆造者，谓之“造”。所造伪本无依无凭，更无从对证。亦有画家请他人替自己代笔作画，此类伪作多由画家自落款印，真假参半。书法代笔则多由代笔者落款，以求效果的统一。
其二是利用原画本作假。多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等手段将原作改头换面，冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。改添款印是挖刮原本名款添以古人或时人名家款印；或将无款书画添补伪款印、题款等。拆配是将真画假跋、假画真跋或完全不相干的画、跋强行组合，其“作品”面目复杂难识。割裂是将一件作品切割多件，如通景条屏拆成单幅，手卷割成数段；或以大改小，杂凑册页等。有时完全作假与处理原本结合运用，成为双胞、三胞案。繁多的作伪方法，使千余年累积下的赝品浩如烟海，给书画鉴识研究带来无尽的干扰和危害。
问：书画作伪起于何时？
答：书画作伪始于魏，两晋南北朝已流行。梁武帝与陶弘景《论书表》中就讨论了王羲之帖的真伪问题。当时人康昕、南洲
石道人就是以作伪王书牟利的。
问：历史上都有哪些记载？
答：有很多现将各时期统计如下：
一、绘画作伪，就目前所知属唐武则天朝张易之为最早。唐代张彦远《历代名画记》载，张氏得以“奏召天下画工，修内库图画，使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差”。进而以假当真还归内府，真迹留己。
二、五代后梁，刘彦齐善摹画，常贿赂收藏家的仆人，暗借真迹，伪制后退还赝本，用此手段集藏古书画真迹达千卷。
三、宋代出现文物书画市场，私人收藏古书画风盛，作伪形成高潮。以李成为例，其赝品充斥宫廷内外。据邓椿《画继》载：“宣和御府所藏一百五十九卷李成画作中，真伪莫辨耶。”为此慈圣光献太后专请李成孙女在宫中鉴识真伪。宋《宣和画谱》载：“自成殁后，名益著，其画益难得，故学成者，皆摹仿成所画峰峦泉石，至于刻画图记名字等，庶几乱真。”鉴识家米芾所见李成画三百本中仅两本真迹，气恼说众多伪本“皆俗手假名，余欲作无李论”。米芾所见众多王维本仅一件真迹，吴道子三百本全是伪
本，足见宋代伪作书画的泛滥情况。
贾文忠拓“三羊开泰”
四、米芾善临古帖，几可乱真。米氏临帖目的虽为研习书法以至游戏，但其习作却成了别人以假乱真的材料。说像王诜这样的达官名士也作伪品，他人更可想而知。
五、元朝传世李公麟款《临韩干狮子骢图》卷就是元人伪作。赵孟瞓是“名满四海”的大名家，其作品常被人作伪。盛懋就是临摹伪作赵画高手，传世有伪作《高逸图》、《仙庄图》。《龙王礼佛图》颇似赵画，经后人添款成了赵画伪本。俞和善写赵书，明徐一夔《始丰稿》载“一纸出，戏用文敏公印，识之人莫能辨其真赝”。俞和临赵书《皇象急就篇册》卷和伪作《赵孟瞓六体千字文卷》都明显露出伪作者笔法硬实的特点。明清时期作伪的赵孟瞓书画更甚。
六、元人伪作钱选画作的更多，迫使他改号，在《白莲花图》卷上自题“余改号溪翁者，盖赝本甚多，固出新意，庶使作伪之人知所愧焉”。
七、明早期宫廷画家风格均出于仿效宋院体画风，其作品在明晚期流散到民间，多被挖、洗去原款涂改成宋人款识，这也是明院体署名画本稀少的主要原因。顾夏《平生壮观》载：“尔来三人（林良、吕纪、戴进）之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”吕纪《杏花双雀图》改款李迪。李在《阔睹晴峰图》改郭熙。朱锐《人物故事图》改马远《弘农渡口图》。此外王谔改马远，缪辅改徐熙等例举不胜举。
明伪作文征明书画尤众，到清初余波尚未息。摹学文氏画酷似的弟子钱谷多用笔较粗，朱朗仿临为细笔，居节全仿细笔。书法代笔者有文彭、文嘉、周天球。文氏细笔山水临仿伪本传世较多，仅《存菊图》经著录的就有四五本之多，《深翠轩诗图》卷，《芝庭图》卷，《石湖图》及《离骚九歌》册，《过秦论》册等都属传世伪本。
董其昌的代笔伪本尤多。画作代笔者有赵左、沈士充、叶有年、杜继鹏、李流芳等九人，伪本有《墨笔云山图》卷、《秋山红树图》、《墨笔山水册》等传世。
明代的苏州成了书画作伪的中心。詹景凤《东图玄览》载“苏州专诸巷，伪造古画”。桃花坞聚集大批制造假画工匠。所造“苏州片”多以唐至明青绿工细画为主。王彪是其中高手。此外松江地区擅伪造董其昌字画。绍兴地区专伪造徐渭、陈洪绶作品。江西南昌则以伪造黄庭坚、文天祥书法为能事。
八、清至民国年间书画作伪形成历史上的第三个高潮。除画家个人作伪外，还形成了地区性作伪的“作坊”。
王翚早年临摹古画功力相当，常为画商伪造赝品出售。恽寿平以诗书画三绝著称。伪作其作品的学生各有侧重。清代名家作品多有伪作，郑板桥作品有谭子猷作伪，吴小仙画有李著作伪，金农之作有罗聘代笔；江南四僧、金陵八家、扬州八家等作品都有大量伪作传世。
以上说的是各代造伪风格，我们接着说说书画赝品。书画类要制造赝品，同其他器物类文物很不相同。器物类文物可以制成模具，造假的数量非常随意，想造多少就可以造多少。书画类就不一样了。首先是名家的名画、墨迹，每一个内容只有一幅、一帧，这一点是大多数人都十分明白的。相同的内容，不论你有多么深厚的功底，要作者写出、画出完全一样的作品，恐怕是难上加难，况且他也没有必要书写内容完全相同，每一个相同的字与前面都完全一样的书法，或是画两帧构图、设色、一枝一叶完全相同的画。第二，造书画赝品，需要有精通书画的基本功。这一点我在前面也说过。
问：就这两点来说，制造书画赝品，难度更大一些。
答：传统的书画作伪方法，大体可分为两种。一是利用现成的书画实物，尤其古书画实物作伪。就是通过挖、填、拼凑画心，挪移画题等手段，把无款画改为有款画，小名家的改为大名家的。年代近的改为年代远的，以提高价值，达到欺世牟利的目的。但是这种方法在当代艺术品市场上意义不大，而且容易被识别，所以运用不是太多。
我接着说说第二种方法。我以为完全作伪在目前最为突出。就是借用名人的名款，凭空臆造。完全作伪就是借助于实物，或利用著录图书目，或者利用传闻、临仿、勾填、模拟大意，甚至面壁虚构，加上伪造的题款、印章、装潢，然后处理作旧。这是当代书画作伪活动中运用最为普遍的方法。但在具体作伪对象，操作手段诸方面又有所差异，需要认真对待。
一般说，古书画的完全作伪除了模仿大名家的作品外，还常常把不知名的书画家的作品作伪后出售。这是因为不知名的书画家，人们对他们的作品知之不多，作伪后一般人也极少怀疑是假货。这类作伪，主要是为了提高作品的“文物价值”，从中取利。也就是因为这类不知名书画家离我们时间久远，所以才有了“文物价值”。当代的书画，因为年代的关系，伪造小名头的作品没有多大价值，所以作伪的目标就瞄向了“大家”，瞄准了有相当知名度和市场行情较高的名家。凡是在市场中查不到名字的书画家，基本上是不会有人伪造他们的作品的。
二、古书画作伪
问：书画作伪也需要作旧吗？
答：对古书画的作伪，无论是前面说的两种方法中的哪一种，也无论伪造大名家还是知名度不高的小名头的作品，都要经过作旧处理。一般是收集、搜寻一些旧纸，染上较淡的颜色，画好之后先托裱，再用旧漂白粉或电钢粉溶液多次洗涤，再把托纸揭去，重新托按，经过数次反复，再刷上一层白芨水使纸面光润，最后再装裱起来。这反复托裱，洗涤再托按，是很细致的功夫。稍有疏忽可能会前功尽弃。就这样有时还不算完，还要用火把纸烤焦，或是用熨斗把纸烫焦，再用手来回地搓、揉，使纸面出现裂纹，显出残旧像。
最后还要钤盖印章。新印色容易出油，还需要在印章周围用纸卷圈起来洒上白干酒去烧，就把油去掉了。只有到了这个时候，一幅作伪的书画才算完成了。古书画作伪的时候，作旧的方法还真复杂，难度非常高，绝对不是一般作伪者能够应付自如的。
三、当代书画作伪
答：当代书画作伪，作伪者与被作伪者处在同一个时代，有的相差也就是十几年几十年，对伪造的作品，无论质地、墨色、印泥等等，都不需要经过作旧处理，相对于古书画的作伪要容易得多。此外，就书画的艺术风格、时代气息而论，如果清代人仿明代作品，总难免流露清代的风格和时代气息，当代人仿当代人的作品一般来说就没有这方面的困难。这也是当代书画被作伪比较炽盛的原因之一。
问：对当代书画的作伪，正像您说的那样，是比较炽盛，从而引起不少纠纷。虽然也有打官司受处罚的，为什么刹不住这股风呢？
答：这里面的原因挺多，也挺复杂。当代书画名家的作品，经常有公开的陈列展览，这本来是为了繁荣文艺，丰富、活跃人们的文化生活。人们在欣赏这些作品时，在感情上和作者产生共鸣，激起热爱生活，热爱大自然的热情。而且在目睹真迹的同时，从中领略作者的笔墨韵质，风流文采，从而陶冶了性情。这都是它的正面效应。
作伪者也可以参观、欣赏，他脸上又没有贴标签，你不能拦住他不许他参观。就在这参观中，随意揣摩名家的风格、手法、设色、用墨的特点。这样，对他来说作伪更加容易了。
问：您说展览陈列，这倒提醒我了，还有名家作品的画册是不是也有这种负面效应？
答：现代科学技术的进步，使印刷技术也有了飞快的发展和进步。可以把名家作品印刷得相当好，把名家的风格个性和盘托出，效果反比真迹略胜一筹。这种形式的书画印刷品，为书画爱好者欣赏艺术作品提供了方便，而且也可以作为收藏品保存起来；书画鉴定者也在观摩这种画册过程中提高辨别真伪的水平。但是造伪者也可以通过这种画册去揣摩作者的风格。问题还不仅如此。书画鉴定家为了鉴别作伪的当代书画，有时同书画家直接交往，以便提高自己识真辨伪的能力。但是，作伪者也可以用这样的手段来提高作假的能力。
名书画家多是热情好客的人，对来访的客人特别是以请教、学习的面目出现的来访者，往往都是热情接待，他们极少戒备之心。即使他有戒备之心，又只能戒备那些不速之客。对亲近的人，对自己的学生，假如您是一位名书画家，您能时刻戒备吗？您想到要戒备这些人吗？
我说的意思在于，不少当代书画作伪者，往往是作伪对象的学生或者他的家里人，他们有近水楼台的作伪条件，甚至还有这样的情况，就是书画是假的，印章是真的。这种人作伪达到真假难分的地步，足以使善鉴者也难免“走眼”。
所以当代书画作伪比起古书画作伪，要有很多的有利条件。我在市场上还看到一种用珂罗版复制的书画，印得好的完全和真品一样。
在一般人的眼睛里，珂罗版复制的书画已经可以乱真了。但是对于行家来说，还是能看出一点印刷的痕迹。跟您这么说吧，今天的科学技术水平，为当代书画作伪提供了前所未有的便利。
四、书画作伪的地区
问：书画作伪还有所谓流派吗？
答：这倒不是流派，而是地区性。清末至近代的书画作伪具有地区性特点。如：
苏州片：自明万历年间始直沿袭到近现代。其特点多以绢
本设色居多，题材广泛，布置繁密，色彩艳丽，画法工细。其中仿仇英《清明上河图》者尤多，伪本流传全国。另有《白描罗汉图》、《西园雅集图》、《十八学士图》等。苏州片艺术格调不高，笔法工、板、滞、弱。
扬州片：康熙至乾隆时期，江苏扬州地区专门伪作原济、郑板桥作品。
湖南造：又称“长沙货”，风行于康熙至道光年间。湖南长沙地区专门伪作明末清初“节烈名人”或“冷名书画家”之作，质地均用绫缎作旧。
河南造：又称“开封货”。明末清初开封地区专门伪作唐宋元名家名臣书法。质地多用绵纸、蜡光纸。
广东造：晚清至近代，广东地区多伪作明以前大名家之作，并多有宋徽宗标题。并常将清人作品改作古人伪品。
后门造：清代北京地安门一带古董店中伪作，多选“臣”字款画，尤以郎世宁手卷出名。伪造乾隆御题、清宫藏印和大臣题跋，装裱用料考究，仿内廷格式。
以上具各地区特点的赝品，经上百年时间已累积无数，泛滥全国。其中大多数作品艺术及经济价值甚低，书画收藏者尤应察之。
近代善作伪画之能手可以张大千为代表。大千伪作石涛、八大山人作品可乱真，曾令几位知名鉴识家“走眼”。世界各大博物馆及私人收藏的石涛、八大山人作品中，均常有张氏作伪之赝品。此外，北京的祁井西、薛慎微，天津张逸庵，北京善写伪款兼善修补旧书画的名家张鉴轩等亦为近代作伪高手。
对伪本摹本的鉴别是件极复杂的事，尤应对伪存真，仔细分析才行。对书有“某某摹”字样的书画亦不可丧失警惕，而仍应根据全面情况审慎地作出具体分析。
问：当代书画作伪难道也有这种地区性吗？
答：也有地区性。比如齐白石、李可染、李苦禅、范曾的假画多出自北京一带，黄宾虹的假画多出自安徽、浙江一带，刘海粟、朱屺嶦的假画多在上海、江苏一带，林风眠的假画则多出在香港一带等等。
问：是不是同这些书画家活动范围有关？
答：原因之一就是这些书画家分别长期生活、创作在以上的地区，这些地区的作伪者对他们的画风比较熟悉，或者有些作伪者就是被作伪者的学生、门人。另一个原因是，书画创作和作伪，一定程度上受自然环境的影响，比如气温、降水、湿度等等因素。北方气候干燥，水墨落在宣纸上少有洇润的韵味，多重厚的情致，而南方空气湿润，水墨落在宣纸上少有雄劲的意味，多灵动的风致。作伪者为求得被作伪者的风貌，当然以选择当地书画家的作品较为合适。另外，当地书画家的赝品出于当地，在买者心理上也比较容易接受。所以，凡是书画家比较集中的地方，往往也是书画作伪比较活跃的地方。
作伪者除了具备技术上的优势，对画理也有研究，对购买者的心理研究也是挺深刻的。
还有一点，就是凡书画作伪比较活跃的地方，又往往是书画交易比较兴隆的地方，所以买者的心理上也比较容易接受。
作伪者的目的就是为了赚钱、牟利。只要有市场，有书画交易，不管这市场是不是黑市，就一定有作伪，二者可以说是如影随形。又可以这样说，作伪是书画市场的害群之马，市场是作伪者的滋生土壤。
书画作伪的地区性，又给书画鉴定增加了难度。书画鉴定的一个重要依据是作品的地区风格，而当地人仿当地人，则使这一依据基本上失去了效用，这也是作伪者热衷于就地取材的一个技术原因。
五、现代科学技术与古书画作伪
问：科学技术的发展，使书画作伪者在作伪当代书画时有了更高的手段。凭着这个群体的高智商，在古代书画作伪上也可能使用现代科学技术。
答：现代仿古画有些地方采用了现代科学技术，但是大多数是在作旧方面，不再采用传统的染纸及烟熏等方法。古旧书画的旧，就是旧在年代久，年代越久越看着旧。这主要是光线对纸的破坏，特别是太阳光中的紫外线对纸的破坏，时间越久破坏就越严重，也就越陈旧。造假古书画，就利用这个基本的道理，把复制好的字画放在紫外光下照射，实际是一种时间加速法。用某种光源直接照射，当然照射时间的长短要计算剂量，这也是一个很复杂的问题，在照射的同时还要仿造大气中的氧、水分、温湿度对复制品进行破坏。这样，经过很短的时间就可以做出自然条件下需要几十年，上百年，几百年才能发生的变化，比如变色、变脆、老化，等等。
这里面的学问太多了。要掌握好这样的技术，即使不需要光学、化学、物理学专家、教授，也必须是在这些学科上有相当的基础，具有丰富的知识。
正因为这个原因，用这种方法造出的书画赝品，肉眼很难识别，有时候用仪器都很难检测出来。
六、古代造假书画的方法
问：您才说的都是近代、现代的人在书画作伪上常采用的
方法，不管他是仿古书画，还是仿当代书画。我还想知道一些古代人书画作伪的情形。
答：中国人爱艺术，喜欢收藏书画艺术珍品，这是自古就有的优良传统。但是也正如我们曾经说过的，艺术珍品数量有限，
尤其书画多是某一题材只有一幅作品。有的人出于爱好，就采取了不正当的手段制造出仿真品，换取真品，把真品据为己有；也就有人以假换真，把真品拿来出售以牟利，或者是以伪充真骗人以牟利。这种种情形，古已有之。
问：您能不能谈一谈古人作假的这些情形？
答：首先要谈的是中国书画有自己的特点。历代画家的学习过程，都是从临摹开始。说古人作假，也得从临摹说起。有“才绝、画绝、痴绝”之称，对中国画的发展有很大影响的东晋大画家顾恺之，不仅创作了不少名画，同时也临摹前人的画。他撰写了三篇关于画的著作，其中《论画》一篇，内容都是“模写要法”，包括摹画前的思想准备，摹画注意事项，工具及材料的准备及放置，怎样用笔，怎样摹写才能准确，如何使人物传神，如何摹写变色古画等等。
问：顾恺之恐怕不是临摹第一人。
答：他的《论画》不过是他自己及前人的经验总结，当然以他自己的见解为主。到了唐代，张彦远写的《历代名画记》是我国年代较早，内容丰富完整的画论。其中的“论画体工用拓写”里写道：“古时好拓画，十得七八不失神采笔踪。”该书还记载了唐代武则天时张易之奏请朝廷批准召集天下画工，修内库图画，叫名画工各展所长，锐意摹写，画工人摹写的结果是一丝不差。这是记载的一次由官方主持进行的大规模的绘画临摹活动。这本书指出，“御府拓本谓之官拓，国朝内库，翰林、集贤、秘阁、拓写不辍，承平之时，此道甚行。”这就告诉我们，官方主持临摹的绘画副本叫做“官拓”，曾盛极一时。民间一些绘画爱好者也从事书画临摹，所以有“宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”的记载。可见，在唐代中叶已经用蜡纸（就是用“硬黄法”制成的蜡纸）摹写书画了。临摹书画，在唐代已经形成不小的规模了。
到了五代，后梁的驹马都尉赵晶酷爱书画，收藏了丰富的作品，也喜欢在闲暇时间仿、摹前人名迹，还把当时的画家集请在他的门下进行摹绘和修理书画，人多的时候达到百余人，当时人称“赵家画选场”。南宋也有官拓，据记载说，“南宋内府”将搜访到的古画，“内有破碎不堪者，令画房依原样副本临摹进呈讫，依原本染古槌破，用印装造”。宋代以后，随着绘画艺术的发展，临摹书画的风尚也更加普遍，有关这方面的事情在文献中记载也多了。有不少名画的临摹本流传到今天，为我们提供了更充分更具体的实物证据。
问：听您说的这句话的意思，好像一些名画只有临摹本传到今天。真本已经失传了吗？
答：是这么回事。历代书画摹本，对于我国书画艺术的流传和继承，有着历史性的功绩。流传至今的古代书画，为数不少的一部分已经不是原作者手迹，而是时人或后人的摹本，我们可以通过这些流传有据的可靠摹本，窥见名画家的绘画风貌。应该说，古代传下来的摹本，其文物价值，艺术价值，与真迹相比，仅在伯仲之间。而且由于有些真迹已不能得到，摹本的价值就显得更大了。
临摹的古代书画能流传到今天，也是很不容易的，世事变化，家道兴衰，仕途的升迁谪贬，使这些摹本也饱经沧桑。
临摹需要逼真，因此在临摹技术发展过程中，作伪也就相应产生。临摹和作伪之间，目的不同，技法各有侧重。我们说，临摹是学中国画的方法之一，它的最初目的就是学习作画。随着社会的发展，人们的追求也在变，一些人在临摹中走入歧途。分析一下，临摹有几种目的，学习绘画，应该是所有临摹者的共同目的。当然对有意作伪者来说，他是有一个特定目标的学习，就是学他将要实行作伪的对象，学人家的风格，虽然如此，也是学习。另一种目的是为了以假冒真或以假换真牟取暴利。还有的是觊觎他人真迹，以假易真，图为己有。再有一种不过是聊为游戏而已。
《图画见闻志》里记载，唐末张南本善画佛像，曾经给万厉寺画了一幅水陆道场画，后来被人用窃摹的伪本把真迹换了出来，卖给了商人。这是以假换真图利了。
该书又记载一件事，后梁刘彦齐善画，常常贿赂书画收藏者家中管画仆人，暗借原画，偷摹一本，并按原画用旧材料装裱，以摹本归还，真迹留为己有。据说他用这种留真还赝的手法集藏的书画达千卷之多。
还有一位善于作伪的书画家，就是宋代的米芾米南宫。此公书、画成绩很高。但也喜欢作伪，常借古画自摹，而以摹本归还，因此人称“米者狡狯”。
问：名家有这种做法，不知道出于一种什么心理？
答：大概也是为了“据为己有”吧。他自己写的《书史》一书还记载了一件事，这里不细说了。宋代古董学大兴，造假书画之事日渐泛滥，文献记载也渐渐多起来了。时代越近，造伪方法越加多样，手段越加巧妙，近百年来尤甚。造伪者多有深博的知识和鉴赏能力，掌握一定水平的书画技巧，自有诀窍，秘不示人。
这样鬼斧神工地造出大量的书画赝品，给后代书画研究和鉴赏带来了很多麻烦。
问：您为什么说临摹本也有它的历史功劳？
答：这是一个问题的两个方面。现在具体地介绍一下古画的临摹技法。知道基本过程，要想掌握，还是要亲自操笔实践。
问：我也是这个意思，就是想一般地了解一点常识性的东西。
答：您知道，中国古代书画，从时间上说有的上百年，有的几百年，有的上千年，在这漫长的岁月中，经历了水灾、火灾，虫
鼠危害，战火兵燹，可以说是历经磨难与浩劫，能完好地保存至今实属不易，多数是百孔千疮，遍体鳞伤，这些都是珍宝。我们今天要想看到真迹已经是难上加难。
李学勤先生在铜斋观全形拓
临摹一幅书画所用的时间，取决于画幅的大小，以及画面复杂的程度，或十几天，或几十天，或者几个月，也有的可能需要几年。就像您说的，临摹是面对原画，依据原画，而这些原画又是珍宝，这就首先要求必须确保原画的绝对安全，杜绝任何哪怕是很轻微的污损。即使是古代传下来的临摹本，原物已不可得，或是仍有原物，也必须做到确保安全。如果失窃，一来是造成直接的损失，二是以此为蓝本再去作伪，造成极坏的影响。
古代最初摹古画的时候，不是先勾稿子，以稿子作为摹拓的依据，而是直接把纸、绢铺在原画上，据透出的模糊不清的影子，摹一笔，翻露原画看一笔。这种方法很费时间，而容易有损原作。后来改用勾稿的方法，先用透明纸铺在原画上勾出稿样，再把纸、绢覆在稿子上，对照原画临摹。稿子勾出轮廓可以透过纸、绢，清晰可睹，再对照原画去描摹，“临”与“摹”合二为一，效果也好，效率也高。所以，古时摹画也叫拓画。
问：古代有透明纸吗？
答：没有，古人有古人的聪明才智，他们在宣纸上涂一层黄蜡，用热熨斗烤均匀，使纸性变硬，纸面透明，这就是古代的透明纸。这种方法叫做“硬黄法”。流传至今的古画摹本，大多是用这种方法摹成的。
今天临摹古画的方法也还是沿袭先勾稿，然后根据稿子对照原画进行摹绘的方法，没有出“硬黄法”的范畴。不过，今天的条件比古代优越多了。比如，透明纸可以说有专门制造的，透明度强，一般在任何情况下不缩不涨，虽然纸类多，但是涨、缩问题还不是绝对没问题，遇到冷、热、潮、湿多有不同程度的扭缩胀斜。这就又有了透明度强，没有缩胀扭斜缺点的塑料或尼龙透明胶版。又比如灯光，在特制的描图台上，安装日光灯、毛玻璃，又大大增强了透明度，使原画更清晰地映在稿纸上，勾描起来更容易保真，而且也有利于对原画的保护。
问：我还想请您谈一下勾稿。
刘海戏蟾图真迹
伪作
答：“勾稿”就是把原画的轮廓、线条的全貌勾描在稿纸上。这是临摹前的主要的演习。临摹者利用这个演习、演练，对原画作一番全面了解、分析、研究，熟悉、掌握原画的笔墨情趣与变化，做到心中有数。勾稿的要求，最主要的，核心的东西，就是勾描的位置必须准确。勾稿是全部临摹过程的基础，是临摹得准确与否的关系。在纸、绢上的落墨摹绘都是以勾稿为依据的。如果因为疏忽，造成线条位置有出入，就要直接影响整个摹本的质量。假如出现大的出入，直观就可以检查出来；而一些小的笔触出入就不容易立即看出来，全面观察时才能发现，这样就影响了形、神，成了沉疴。所以，勾稿的时候任何小的出入都不能放过，不准确的地方可以用生宣纸或脱脂棉蘸水撩掉，重新勾，直到满意为止。
问：位置的准确，应该说是最主要的要求。除此之外，还有什么需要注意的问题？
答：勾稿时，构图形象，线条轮廓，顿挫转折的变化等等，都与原作惟妙惟肖。比如山水画的皴法，对其中主要的重墨皴笔，要实涂，描准形象；其主要和次要的皴笔都实涂，将来在落墨的时候主次难辨，就无从下手了。对于人物、面部、手势都要注意，尤其眼睛要特别地留意；顾恺之说过，“传神写照，在阿睹中”。“阿睹”，就是眼睛，说的是眼睛的重要。
对于人物画，眼睛的确重要，其他部位都画得很好，唯有眼睛神色不对，反映不出人物的心灵、情感，这幅画就失败了。
还有渲染深浅的渐变过渡，在胶版上也可以勾出位置。人物的衣饰、衬物的花纹形象也要准确，不能随意勾抹。纸本画由于宣纸与水墨相互作用，往往出现渗透的笔触外的水渍墨晕，因此既要勾出笔触的位置，也要勾出水渍、墨晕层次范围的位置，以备作为落墨时的表现依据。水墨画上深浅墨的层次，在胶版上也要表现出明晰的层次。至于原画中的实涂部分，用胶版勾稿时是否也实涂，可以酌情处理，如果为了分辨清层次，也可以实涂。畜禽的毛、羽、人物的发丝等细密部分，可以勾出主体，不然过稿时就会模糊不清，影响过稿效果。
问：临摹画，皴笔、飞白是不是难度大一些？
答：在胶版勾稿时，山水皴笔、枯笔飞白表现起来最麻烦，最困难。既要注意用笔运转、精神，还要考虑到在不同于稿纸（胶版）的纸绢上形成同样的干笔效果，难度比较大，另外，还要注意的是，原画画面所有的一切情形，比如霉迹、水渍、绢纹破裂、残绢等等，在勾稿时都要无一例外地勾准位置和形象，全部准确地反映在稿子上，以便临摹以后作旧。
问：勾稿完成了，就要过稿了。过稿就是把勾好的稿子挪到画纸或绢上。我这样解释对不对？
答：差不多，不过不完全。画稿勾好了，需要的纸、绢经过仿旧加矾等等加工也预备好了，就要进入正式的摹绘，就是落墨和着色，把勾描的墨线稿摹移到正式摹本———纸或绢上，这就是过稿，也叫“落稿”。这是全部临摹过程的关键步骤。如果是绢本画，要先用白道林纸铺在工作台上，再把勾好的稿子铺在纸上，稿子上面罩绢，用镇尺压好———白纸衬托下，胶版稿在绢上映透得十分清晰，这时候就可以进行摹绘了，就是开始过稿。
问：听您这么一说，我好像站在工作台前跃跃欲试，准备动手了。可为什么心里又有点不太踏实呢？
答：这是因为您听我一说，您陷入想象中，实际上您又没有真正去干，可能从来也没干过，所以才有不踏实的感觉。凡是临摹，过稿之前，或者说下笔之前必须熟读原画，了解时代画风，作者的独特之处，仔细研究原画用笔、用墨和章法结构，领会、体味原画的笔墨情趣，从而揭示作者的精神境界，弄懂作者追求的是什么意境，表现什么意图。经过这样的朝夕揣摩、咀嚼消化、融会贯通，把原画的精神面貌乃至细小枝节都融化胸中，达到胸有成竹，烂熟于心，闭上眼睛也可以感到这幅画就在眼前。只有到了这个时候，才能开始落笔摹绘，才能心手合一，如得神助。这时候就绝不会有不踏实的感觉了。
问：这时候就可以开始落笔了。但是，怎样才能临摹出原作者的风貌呢？
答：中国画的特点是神寓于形，以形写神，线描是中国画的表现基础。古代绘画理论家把线描用笔总结归纳为十八种描法。临摹古代画家的作品，要再现他们精髓，就要精通这十八法的各自的特点，了解某画家善于哪种线描，才能有针对性地采用这位画家所用的描法，达到形神兼备地再现原作。当然，前提还是你自己必须具有一定的甚至是相当高的绘画技巧。
画面摹绘完毕，无论深浅墨色，都要多次刷水，并且用生宣纸多次吸水。这样做的目的是为了把画面上的暴墨吃掉，而且还能增强深浅墨色间的融合，增强线条的笔感。
问：原画有的要用不同的颜色，怎样进行着色呢？
答：这就需要估计一下压上颜色以后会出现什么效果，是否会与原画相符合。要做到这一点，摹绘者还应该钻研一下原作者用墨着色技巧和调配方法，比如墨法就有顿墨、泼墨、破墨、焦墨、宿墨等等。揭示出作者在这方面的秘密，并掌握了这些方法，就可以运用一定的办法调配颜色，再现已经变旧的原画颜色，就是既要表现目前的陈旧的颜色，又使人由此感到它原来是一种什么样的色泽。这样的过程，比创作一幅新画还要繁难。程序是先墨后色。
古人作画，在用墨、着色等方面的技法，应该有一定的规律，不需要临摹者再去揭示什么。古人在墨法、色法上，有丰富的调配方法，但都秘不外传，更少有记述。摹绘者只有面对原画色彩去揣摩，去分析，还要反复试验，又要加入作旧的材料。没有这一番精心处理，要想达到再现原画面貌的目的，那是办不到的。
问：您已经说到书画作伪中的作旧。这个程序是在摹绘完毕还是在着色后或着色的同时完成的？
答：作旧，其实是贯穿在书画作伪的全过程中。书画的现状，它的面貌，是错综纷纭，各不相同。每幅古书画，时代不同，使用的纸、绢不同，底子色不同。而且，因为它们的经历又是各种各样，形成为卷磨、虫蛀、鼠咬、崩裂、霉迹、烧灼痕迹等等各种各样的伤损。还有的古画有揭裱的伤损与修补的痕迹，有的烟熏尘积等污垢形成“色浆”。所有这些“旧”有的表象，都要在作伪中给以充分地、完全地表现。
问：这当然是在勾稿前就应该作全面掌握的。有的内容在谈勾稿时已经涉及到了。
答：在摹本落墨着色前，要选择纸、绢，再按照原画陈旧的程度把纸或绢作旧，以后随着摹绘的进行再作局部的补足。新的纸、绢加工后仿染成旧纸、绢，至少是和书画作伪的同时产生的。各时期、各地的装裱技师在他们多年的实践中，创造、掌握、积累了各自不同的染旧加工方法。解放前从事书画作伪的人也掌握着一整套从不告人的书画作旧加工技术。
问：请您谈谈纸绢作旧好吗？
答：传统的染绢作旧方法，是先把绢全部染成旧色基调，干后再做局部加工。染色材料主要是用栀子、红茶，而以橡子壳效果好，色暗气沉，有天然旧色感。还有一种是经多年烟熏火燎颜色极旧的顶棚纸、帐幔、供桌围布或没有价值的破旧字画。把这些破旧材料弄碎，放在水里煮沸，煮出的汤汁也可以作染料。我说的这几种长年旧物，由于经历了较长时间的自然熏蚀。包含了种种成分，用它煮出的汤汁也就呈现天然的旧色，用来给纸、绢作旧，效果自然，而且又有透明感，不会伤害墨色的神采。
书画市场
问：临摹的画，会不会发生脱色、跑色现象？
答：绢本画上颜色之所以固着、不脱、不落，永葆鲜艳明丽。
原因之一是与颜料的质量、加工和使用方法有关。另外，还要归功于胶矾。古人称胶矾是“伐绢之斧”，比喻实在太恰当不过了。
无胶有矾不利于笔，有胶无矾不利于色，二者比例必须适当，根据需要掌握浓度，刷着得法，就会大大有助于绢素的使用。古画仿制所用的胶，一般是产于两广的黄明胶，这种胶成品色黄透明、无嗅。矾是用明矾。
问：用纸摹绘时，对纸的选择有什么要求？
答：古代书画用纸，种类繁多，主要类别不外乎宣纸、皮纸、竹纸、麻纸，还有高丽纸、发笺、旧藏纤纸、蜡笺等加工用纸和带有明显纹样的纸。
问：照您这么说，在仿制古画的时候，是不是要选择与原画所用的纸相同的纸才行？
答：是这样。仿制前先要分析原书画用纸的特点，选择纸类相近、纸性相同、纸纹一样、吸墨和吸水程度与效果相符的旧纸，或用新纸进行加工作旧。对纸的性能的要求，要注意选择含墨量强又不易向四外渗晕者较好。新纸作旧的时候，像托裱一样把纸绷到一块平板上，用煮好的汤汁染色，色调不符合原画时还可以加一些其他颜料，放在阴凉通风的地方，自然风干。如果染一次颜色还不够，干透以后再用刷子染第二遍。
问：我看有些古画底色挺复杂，不只是一种颜色。怎样模仿古画底色？
答：纸本古画多有呈灰色的，俗称“香灰底”。作这种底色的方法是先用极淡的红黄混合色打底，然后再染淡的青黑色。
问：请您谈一谈用纸的生熟之说好吗？
答：临摹古书画，纸的生熟程度非常重要。主要看原作的笔法是工笔还是写意，是大写意还是小写意。一般是把纸加工得半生半熟。加工时，如果需要熟性较重，就用淡明矾水，如果要求熟性较轻，可以用白芨水，如果用白水仍然嫌力量大，可以用生豆浆水或米汤水。不管使用哪种材料加工，都需要掌握好浓度，浓度大力量就大，熟的程度也大；浓度低力量就小，熟的程度就轻。总而言之，全在人根据需要去掌握、去调整。
问：这都不是一朝一夕能学到家的。
答：有关古画作伪，或者说仿制，咱们是不是就说这些。
问：您谈了那么多，让我对古画作伪有了很多认识。虽然还不能说就用这些知识去鉴别古书画的真伪，起码使人慎重一点，不至于轻易上当。当然，如果是古代流传下来的证之有据的临摹古书画，也不能轻易放过去。
贾文忠谈古玩赝品（十）
第十一章
陶器造假
文物古玩赝品、除前面说的金属类、书画类，还有一个大类，这就是陶器。造假陶器的人很多，而且用料方便，全国大部分地区的地下土都可以烧陶。近百年来陶器复制造假主要集中在陕西、河南两地，这是因为这里出土的陶器多，而且造成了轰动效应。此外，其他地区也有陶器造假，比如甘肃彩陶造假，山东黑陶、灰陶造假。这同当地出土哪类陶器有直接关系。
问：我看，陶器造假比起青铜器、古书画造假好像要简单得多。
答：复制造假陶器的生产工艺，与陶器文物本身的生产工艺完全相同，只是最后增加一道作旧工序。一般工序是：加工陶土，作模具，托坯胎、干燥、烧窑，最后作旧。虽然每道工序细讲究起来都有不少学问，但是作旧是最为关键的。
问：听说近年有陶器赝品大量在市场上出现。您能谈一谈吗？
答：大概是在ｌ９９３年，北京旧货市场上出现大批的伪造陶器，大多是仿北魏及汉唐俑人，秦汉瓦当、砖雕等物。听说有不少搞收藏的个人和单位受骗。
问：这些赝品是从什么地方来的？
答：据我所知，这批东西大多是河南省洛阳、朝阳县一带的农民生产的。我在８０年代和９０年代去过那个地方。
问：那个地方的农民能复制出足以乱真的陶器，骗了不少人，可见他们的手艺相当高明。
答：有它的历史渊源。干这种事的，都是以家庭为单位，有的家庭祖祖辈辈干陶器复制，家家建有土窑，已经有大约上百年的历史了。汉唐时期，这一带曾经是陶器生产地，又是唐三彩的发源地。到了清朝末年，古玩走俏，唐三彩也是人们追求的目标。很多古玩商人来到洛阳一带寻找唐三彩。
听说真正的唐三彩出土不多，没有几件。唐代墓葬里，不是所有的都有三彩品随葬，有三彩的墓，墓主都有比较高的社会地位，一般人死后不能用三彩陪葬。这样一来，出土的三彩显然不多。真的少，需求的人多，假玩意儿就可以骗人了。
古玩商人一度热衷于追寻唐三彩，所以在洛阳、朝阳等地掀起一阵制作、生产唐三彩之风，有些人为了蒙骗人，还把制作出来的三彩制品埋进被挖掘一空的唐代墓葬中，然后当着古玩商的面挖出来，一切都装得像煞有介事，古玩商也就以为是地地道道的刚刚出土的唐三彩。我总觉得古玩商未必不知道其中有诈，恐伯也是将计就计，他们也好以此为口实再骗别人，当然也不排除这种情形。
解放以后，古玩生意萧条，这些农民转而从事农业生产。到７０年代末８０年代初，对内改革，对外开放，唐三彩在国际市场走红，这些人就又重操旧业，从事唐三彩的生产制作。一时间国营、集体、个体，遍地开花，朝阳人出卖技术到处办厂，粗制滥造，供大于求，毁了名声，唐三彩已经没有市场了，许多唐三彩工厂关闭。近几年古玩市场又火暴起来了，他们又改为烧制陶器。烧陶器比烧唐三彩少烧一道火，做起来省工、省时间，又能挣钱，于是乎就大量仿造。
问：您说的那批骗了人的陶器赝品，有什么特别？
答：它既然能蒙骗了一些人，肯定是做得质量很高，特别是以真品为样本，像大多数陶俑就是以原托模或按照片仿制。但是也有滥竽充数的，比如历史上本来没有这件东西，他们凭空造一个，有的三彩的胎，烧坏了，又拿来改制。有一件陶狗，完全是今天的造型，历史上根本没有，也能充古董。再有就是缺乏历史常识，本该是红陶却做成灰陶，本应该是灰陶反而做成红陶，釉陶做成彩陶。如果购买的人具备历史知识、考古知识，就不会上当。还有一点，这批赝品批量大，而且是汉、魏、唐放在一起，简直是一个杂烩摊，明眼人也会识破。
问：您说过，陶器的仿制，工艺和原件制作的一样。这批赝品是不是也遵循和沿用了正常的工艺流程？
答：绝大多数应该是这样，但是也有个别例外。这批赝品，用的是黄胶泥，用模具托胎、晾干，经土窑８００°Ｃ～１０００°Ｃ焙烧，制成红陶制品，然后用稻草烟熏，烧成后用粉彩装饰。为了作出旧的效果，再用黑烟子加红土做成汁喷在陶器内外，就给人以一种生胎斑的感觉。在这个基础上，再喷上一层有粒度的胶泥，胶泥是从唐代墓葬中取来的，还要掺进一些胶。喷上胶泥以后，可以给人一种出土文物的感觉，还掩盖了生产工艺的不足和作旧技术的缺点。
陶制观音
香港古玩街
澳门古玩店
问：您说多数是按正规的生产工艺制作的，想必有个别的没有按生产工艺做。
答：制陶工艺，总的来说是不太复杂的，因此在焙烧的程序上不存在虚假情形，只有作旧才能作伪。总的来说，这批赝品只能蒙骗一些初学者。可是，不知是为什么，竟欺骗那么多人和单位。还有一点需要指出，其中有的确实做的不错，即使做得好，并且还给它限定了年代，什么北魏啦，汉代啦，唐代啦，你买这些东西，虽然制作上看不出什么明显破绽，可是谁给它定的年代？什么地方出土的？有什么确凿的证据来说明这些？都没有。应该说，这也是教训。也许这里面混有一两件真东西，那也可能是幌子。
问：他们所用的办法都是传统方法吗？
答：是这样。现在你也可以使用。但是，如今是科学技术飞速发展的时代，传统方法在逐渐被代替，被更新的方法代替。更不用说《古玩指南》这本书中说的方法，那是２０年代到４０年代使用的，如今很多已经不实用了。
问：陶器作假方面有什么新方法吗？
答：任何一门技术都不可能停滞不前。处在新技术、新材料不断涌现的当代，文物复制也借鉴新的科学技术、新的材料。我曾经去过一些制造陶器的地方，这都是造假的厂子，近年来造假手段发展很快，陶器造假已经达到真假难分的程度，其外形、质量、重量、残破程度，几乎与真品相同，这就叫高仿。
问：您碰到过真假难分的情况没有？
答：碰到过。一次到某地出差，一位朋友请我看一件唐代陶俑。根据自己多年复制文物的经验，观察这件陶俑的外形、神韵、坯胎酥粉程度、重量、外观彩绘、工艺手法，认为这是真品。可是，这位朋友又拿来一件与这件陶俑年代相似的另一件陶器，让我看。在朋友手中，我感觉这两件东西虽然不是一种器物，但神韵、外观色泽、陈旧程度基本相似。这后一件拿到我手里再仔细辨别，又有了两件东西为什么神韵、色彩的陈旧程度、残破程度如此相像的疑问，心里认定是假的，是赝品。可是，就是找不出作假的破绽，你说是假货，可假在什么地方？说不出来。这时我想起曾在某地见过一件东西，是很少能见到的，看起来是真品，朋友告诉我是假的，还告诉我这种赝品的生产制作的方法。
过去作旧一般采用酸浸的办法，使其胎体酥粉，再用颜色彩绘，最后用白芨蘸黄胶泥刷在外表。但是这种方法做出的东西容易被识破。这家作坊采用的办法很特殊，就是把大汽油桶改造成火炉，炉上放一口大铁锅，锅上放一个大笼屉，把陶器放在里面蒸个把星期，出锅以后就行了。效果就跟上千年的出土文物非常相似。
问：入锅蒸之前，他们制坯、烧窑，同一般方法有没有不同之处？或者说有什么特殊的地方？
答：只给你介绍一点。他们做坯用的土，大多是上好的黄胶泥，要经过一个冬天的冷冻和一个夏天的曝晒才能使用。和泥之前要用水浸泡，再用几百目的绢罗过成澄浆泥，有时候还要用球磨机磨几天。这种泥做坯胎，不裂、不酥、性小、制好的胎在土窑里用木柴烧八九个小时，温度要达到８００°Ｃ—１０００°Ｃ，出窑后经过上彩，上彩用的颜料都是矿物颜料，不用化工颜料，做出的颜色可以长久不变。最后再经蒸笼一蒸，出笼后用天然胶加固，在个别部位喷一些颜色，还可以埋入地里面一段时间，这样做出的假陶器，行家怎么能辨别真假？若是再经过Ｘ光照射，那就是用热释光检测也难得辨别真假。
唐三彩辨伪
一、看胎质。从出土情况看，河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎质较细腻、疏松、白中泛红，属藕粉胎。另一种胎质坚硬，白中泛青，听之声音清亮，属钢胎。用放大镜观察真品的伤残处可看到，胎质中含有少量黑色杂质沙砾，如把真品露胎部分放进水中，取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后，真品露胎部分会出现很多沙质小坑。仿品胎质细腻洁白或者发灰，硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色，同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。
二、看造型。古代工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟，随心所欲，所制器物古朴生动，有粗糙厚薄不均的感觉。仿品则在造型、大小尺寸上颇为相似，但器形生硬，整体与局部比例上欠谐调，马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整，给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白，没有锈斑和自然陈旧土层现象。
三、看釉色。真品无论刷釉或者点釉，流淌自然，色彩较为光亮莹润，釉面有一种柔和的光泽，俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片，用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片。仿品釉面光彩夺目，有刺眼感，在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片，这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。
四、看纹片。真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片，大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感，纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错。仿品纹片较大，没有上翘感，纹线多从上往下发展，纹线长而直。
五、闻气味。真品的气味近似土腥气，放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气。真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物的胎质所吸收。仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气。近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蚀陶胎，以求达到葬气效果。
六、看土锈。真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处，会出现很多针尖大的铁红色斑点，整齐有序。
