临池心解(全文)1、学书须先明源流,次谙法度,次明传习之异同。源流者,书有十体、六体、五体之类,以及其所自始也;法度者,间架结构之类,以及精神气魄,寄于用笔用墨是也;传习异同者,魏晋之书与唐宋各别。魏晋去汉未远,故其书点画丝转自然,古意流露。索卫属一台二妙,二王妙迹,天骨开张。唐宋人虽有此出,毕竟气味不同。前则欧、虞、褚、薛,后则米、蔡、苏、黄,何尝不各自成家,亦几于父子不相承袭。知有异有同,有异而实同;有同而实异,方悟得万千变化也。 2、作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。自然结构稳愜,所谓百丈游丝在掌中也。 3、有同一字而用笔绝不相类者,怀宁邓石如授包慎伯笔法云:“疏处可以走马,密处不使透风。”此可悟间架之法。 4、执笔贵紧不贵松。余执笔非不紧,每于竖画常形屈曲。后悟一味紧执直下,未为融洽;须起笔顿足,然后走下,中间略提,至末回顾,庶几心手双畅。 5、临池且不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺撘稍难,不顾章法,昧然一笔是也。忽笔或竟无疵,然与其忽略而无疵,何如沉着而不苟。盖笔笔不苟,久之方沉着有进境,倘不从难处配搭,那得深稳。 6、正锋取劲,侧锋取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。余每见秋鹰博兔,先于空中盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。所以论右军书者,每称其鸾翔凤翥。 7、偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一二。苏黄则全用之,文待诏、祝京兆亦时借以取态,何损耶?若解大绅、马应图辈,纵尽出正锋,何救恶札? 8、今人笔法且不论,试与论墨法,尤茫乎若迷矣。旧传:徐铉小篆,映日视之,书中心有一缕浓墨,正当其中,至曲折处,亦无偏侧。思翁言坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。次皆用墨到及微妙地位,亦书家莫传之秘也。 9、作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。 10、作文须立身其巅,从空出落想,到得空处,自然不脱不粘。作画到得空处,自然超浑洒脱,作书何独不然? 11、作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。凡临摹各家,不过窃其用笔,非规规形似也。近世每临一家,止摩仿其笔画;至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽,而领神味者无穷。东坡自谓悬书壁间观之,所取得其大意。正指此也。若赵承旨,不能补米颠《海月赋》,则转为临摹所困矣。 12、字画承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂角。学者功夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。 13、东坡云:“执笔无定法,要以指实掌虚为之”。指实,如纸鸢乘风,不得有一微隙,否则不能扶摇直上;掌虚如御车坦道,不得有一窒碍,否则不能纵送自如。吾更谓执笔如枪法,左右、前后、偏锋、正锋,必随势转之,一气贯注,操纵在心。时亦微带侧意,运掉更灵。柳公权论心正、必争、笔正,论其理也;余论执笔,论其势也。 14、作字以精、气、神为主。落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。操之纵之,,六辔在手;解衣磅礴,色舞眉飞。董思翁云:“作字须攒捉。”即米元章无垂不缩,无往不收意也。会得此意,便是作家。彼纤媚取悦, 或用笔粗犷, 自谓古致者, 何足论哉! 15、临书异于摹书。益临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,则经意不经意之别也。 18、作草于承接处最要体会。有一笔关照两笔者,有一笔关照数笔者; 切不可直往直来。 20、临帖须先观字之起笔、落笔,抑扬顿挫,左右萦拂,上下衔接。《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内殊衄挫于豪芒。”吾意:临字只要在中窍,至于点画工整,犹后也。 21、拨镫之法,为古来执笔第一要诀。所谓拨镫者:扌厌、捺、钩、描、抵、拒、导、送是也。近有以三指执笔,名、小二指反掀起,自谓掌虚之极。不知拨镫之法,小指贴名指上,三指导送往来耳。更有以四指齐排管上者,将何以导送抵拒乎?其法始于右军,传于晋唐,后人留意着绝少思翁从徐季海《三藏碑》悟此,尚叹觅解人不得也。 22、作书从平正一足作基,则结体深稳,不流于空滑。书谱云:“初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。”盖非板滞之谓;仍要衔接有气势,起讫有顿挫,写真一如写行草,方不类算子书耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。 23、元章书夭矫跌宕,世咸称其自创一法,不知其全学陆柬之 《头陀寺碑》。 陆书少传世, 元章亦秘不言耳。陆官司仪,虞世南甥。东坡书,世谓其学徐浩,其实出于王僧虔,又杂以颜常山法,后人遂不知其入手所自,皆学古而善变者也。 24、小楷难,小草犹难。楷以法胜,草以神胜。法可免强合,神非绝技无行地,不能超越八法之外,游行九宫之中。褚登善《阴符经》参以《急就》,以楷法行之,遂为千古绝作,其后无闻焉。大草深得右军神理,时而露伧气;小草则顿宕纯和,行间茂密,亦复丰致萧远,庶几媲美褚公。 25、作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行, 总在精神团结, 神不外散。如论诗者,比之五言长城,四十贤人意也。 28、古来善书者多善画,善画者多善书。书与画殊途同归也。画石如飞白;画木如籀;画竹:干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。郭熙唐棣之树,文与可之竹,温曰观之葡萄,皆自草法中得来,此画之与书通者也。至于书体:如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属; 又如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、 百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、 霞收月上诸喻, 书之与画通者也。览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》,则书画相通之理益信。 31、先民有言:“用笔不欲太肥,肥则形渴;不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜, 多露不如多藏。 32、右军杂帖,多任靖代书。盖靖学于右军,大令又学于靖也。事见陶宏景《与武帝论书启》。然历代书家传记,多佚靖名,可知得传与否,有幸有不幸。当时绝艺,后世湮没不著者,固已多矣。 33、凡临摹须专力一家,然后以各家纵览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。若未到此境地,便冀移情感悟,安可得耶? 34、云间李待问,字存我,自许书法出董宗伯上。凡遇寺院有宗伯题额者,輒令书列其旁,欲以争胜也。宗伯闻而往观之,曰:“书果佳,但有杀气”。后李果以起义阵亡又传宗伯以李书留后,必掩己名,乃阴使人以重价收买,得即焚之,故李书至今绝少。此与赵松雪焚鲜于伯书正同。此必属附会之说。赵董大家,天姿学问俱可笼罩一切,若沾沾怀忌嫉心,则识量浅隘,艺不能精造矣。 36、楷法用墨欲腴,用笔欲圆转而有劲;乃墨沈痴肥,绝无锋颖,似龟鳖之缩项足。行草须宛转回向,沉着收束;乃似枯枿败蔓纵横道上,而云出自魏武、鍾傅、颠旭、狂素, 堕入恶道, 良可悯也。 37、“买王得羊,不失所望,”宋齐间人语也;“买褚得薛不落节,”唐中、睿之季人语也。盖时重大令书,而羊敬元为大令门人,妙有大令法;时重河南书,而薛少保为河南甥,妙有河南法。二事可成切对,亦可见一脉相传,评骘自有公论也。 38、小楷最不易工。元章但有行押,偶一作楷,亦但妍媚取态耳,每论宋楷,以吴傅朋说为第一;明楷以文衡山为第一。然毕竟子昂得《黄庭》、《乐毅》法居多。邢子愿谓右军以后惟赵吴兴得正衣钵,唐宋人皆不及也。 40、作书当悟波折之法。盖点画长短各有分寸,随其体而结之,不能泥于成见。倘字本用长,而长者不安,则就其短而施之;字本用短,而短者不足,则就其长而满之。若执着成见,凝滞于胸,终不能参以活法运用,必致如《书谱》所云“任笔为体,聚墨成形”矣。虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古, 则得之。 41、用笔到毫发细处, 亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。 42、南田于石谷论书画一则,语有精理。其论思翁书云:凡人往往以己所足处求进,服习既久,必有偏重,习气亦由此生。习气者,即用力之过,不能适补其本分之不足,而转增其气力之有余,是以艺成而习亦随之。惟思翁用力之久,如瘠者钦药,令举体充悦光泽而已,不为腾溢。故宁见不足,毋使有余,其自许渐老渐熟,乃造平澹,此真千古名言,亦一世甘苦之至言也。 43、意在笔先,实非易事。穷微测奥,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄箸哉? 45、窃见今之学欧、柳者,尽去其肉;学赵、董者,尽去其骨。不知欧、柳之雷霆精锐,不少风神。风神者,骨中带肉也。赵、董之冰雪聪明, 自多老劲。老劲者,肉中带骨也。 有志临池者, 当以慧眼区别之。 46、退之斥右军为俗书,而誉其叔父择木八分。至史籀《石鼓》,则曰:“銮翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯。”后世迂生因以嗤八法不足学。大笔札之妙,故无与于经济学术。然篆隶行草只是古今异宜耳。即能斯能冰,又与经济学术何与?退之直荣古虐今,后之不能书而嗤书者所为,行钵不得,诈道不饥也。然书虽六艺事,而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物,则化工生气不能入而居之,则即摹锺刻索,只成一染纸匠耳。惟与造物者游,而又加之以学力,然后能生动;能生动,然后入规矩;入规矩,然后曲亦中乎绳,而直亦中乎钩。所谓涉离微而通不犯,盖亦神通之乎夙因矣? 47、孙退谷云:能学《定武兰亭》一分,即有一分得力;惟一学《圣教》,则浑身板俗矣。盖怀仁此序集右军字,宋人已薄之,呼为院体。谓院中习以书诰敕,士夫不学也。 48、墨不旁出,为书家上乘。然非积数十年之功,不能臻此妙境。点如空中坠石,画如阵云横布,钩如折钗,竖如屋漏,以外不着馀物也。有馀墨旁出,字之累也。然欲去其旁出之累,初非预设成心,到得纯熟地步,自无此病。 49、宣州陈氏,家传右军与其祖求笔帖。柳公权求笔于陈,先与二管,缱其子进之。且曰:“学士能书当留此笔,不尔当退还”。未几,柳以不入用,别求之。遂于常笔,曰:“先与者,非右军不能用。”柳信,与之远。右说见韦续之《墨薮》。余谓柳公权纵不能书,陈氏子孙岂尚知右军手法乎者?且书之为道,果笔所尽耶?心正则笔正,笔正乃可法。心为本,而笔乃末矣。右军书圣,公权直接心源,岂区区惟笔是求乎?此亦妄人之论也大? 51、用笔宜收敛,不宜放纵,放纵则气不融和。欧阳率更《付善奴诀》云: “细详缓临, 自然备体。”又云: “四面停匀, 八边具备。视势结体, 当东西映带,意在笔先。”大约劲利取势, 虚和取韵, 二语尽之。 52、作字点画须要精意。观古帖中起笔之始,迥不犹人;结体既成,终合人意。盖如善弈者,布局数子,几令人莫测;至收局时,着着回应,处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中“裹束”一法也。 53、唐太宗云:“努法不重顿走下,虽短不直。”当临右军作“戬”字,虚其 “戈”,令虞世南足之。以示魏征。征曰: “圣作唯戈法逼真。”此可谓精鉴矣。然太宗反戈,不如努法仅一间耳。余拟反戈之法,得顾盼生姿,一如发矢赴的,总在重顿走下。故余于努法,仍有反戈悟入。 54、山谷 “世人但学 《兰亭》面, 欲换凡骨无金丹”句,盖为守法不变者言之。字曰二王,画曰二米,何尝不守家法?何尝拘守家法?不囿家法,正所以善承家法也。则能守而能变之功也。 55、“东坡作书不悬腕”。涪翁云。然涪翁目见,当非妄语。但腕不贴案,即能虚悬,也不在悬之太高也。世人不察,遂议东坡偃笔。夫偃笔安得佳书耶? 56、分行布白,为入手要诀。元人所谓《黄庭》有六分九宫, 《曹娥》有四分九宫是也。否则,疏处安顿, 尚易舒展;密处安顿,每形局促。其实分行布白,不外间架;间架既定, 然后纵横变化, 无不如志矣。 57、作行草最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离。离合之间, 神妙出焉。 此虚实兼到之谓也。中锋腕力尚矣,然腕力之运行,全在肘力左右之,非怒笔木强之谓。余于反戈及竖画等,每形屈而不直,以专用腕力也。后体会稍熟,觉腕与纣呼吸相通,指与笔自然合节耳。法宜腕与纣、指与笔一齐米下,纣用力佐腕,腕用力佐指,指用力佐笔,笔不使其稍偃。卫夫人所云:“须尽一身之力以送之” 58、学书最宜《千文》。九成之台,必自地起;未知分布而能纵横出奇者,非所闻也。雪松有篆书一本,四体一本,草书一本;文待诏有蝇头小楷一本,草书一本;香光行书一本,楷书一本;此近代之最著者。安得名迹荟萃。结墨池之良缘乎。 59、自欧、虞、颜、柳、旭、素以至宋四大家,各用古法损益。若赵承旨则各体俱有,师承不必已撰,要是元代第一人。评者乃以奴书诮之,真蚍蜉之憾大树也。虞伯生真行草三体,咸极其妙,其年稍后孟頫,而与齐名,然论其出处,邵庵较优,以无愧名臣也。 61、《黄庭》《曹娥》,皆称右军书,实无确据。晋宋间人书佳者,流传后世,便称右军,颇似善射者皆曰羿,美女子皆曰嫱、施耳。古刻又不多得,故思翁有“谬种流传,概行扫却”之说,最有功初学。若已入门庭,则当曰:与其过而弃之,勿宁过而存之。 62、作书须以整暇出之,若匆忙行笔,则摺搭无起讫,往来无含蓄,如治乱丝而紊之矣。前所论笔笔断而复讫,难为匆忙行笔者求也。
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