书法本体之思考

哲学史上曾出现两种本体论：一种是关于物质和精神关系、亦即世界本原问题的本体论；另一种是以康德为代表的关于“自在之物”与“现象”关系的本体论。前者侧重于宏观、普遍性，后者侧重于微观、特殊性。书法学是具体的人文科学，因此书法本体只能是康德本体论意义的本体。

 

一

 

在康德著作中有这么一段关于本体的论述：

事实上，既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就也由之而承认了作为这些现象的基础的自在之物。虽然我们不知自在之物是怎么一回事，而只知道它的现象，也就是只知道我们的感官被这个不知道的东西所感染的方式。[1]

“自在之物”也就是我们所说的“本体”。从这段文字中我们可以发现，康德的“本体（自在之物）”有三个特点：（1）它与“现象”对立；（2）它是“现象”的基础；（3）它是不可被认识的。

但是列宁指出：

当康德承认在我们之外有某种东西、某种自在之物同我们表象相符合的时候，他是唯物主义者，当康德宣称这个自在之物是不可认识的、超验的、彼岸的时候，他是唯心主义者。[2]

——说白了，康德的本体与现象对立、本体是现象基础的论点是科学的，而本体不可知论是反科学的。因此，当我们研究书法本体时，应当坚持以下原则：（1）书法本体是书法诸现象包括史学现象、美学现象、创作现象、赏评现象等相对立的；（2）书法本体是书法诸现象的基础——它决定着书法诸现象；（3）书法本体是可以被认识的，应抛弃书法本体不可知的观点。

既然书法本体与书法现象对立，那么我们就应该承认书法本体论不同于书法“现象”之学的特殊价值，不能仅仅将“书法学分为史学、美学、创作、欣赏这四大块面”[3]，应在四大块面中加入“本体论”块面。——把研究视角仅仅定格于非本体的现象外层的研究，只能是隔靴搔痒、不得要领。因此，《书法学》“书法本体研究其实就是书法史学与美学的研究”[4]的观点是错误的；并且，在书法学原有的理论框架中，史学与美学处于基础地位[5]，而现在，既然承认本体是基础，那么当本体论介入其中之后，史学与美学的基础地位就不得不让位于书法本体论了！于是，书法学的构成呈现为如下框架：

 因此，从事书法研究，首先必须从书法本体论开始。舍弃书法本体，不对书法本体进行深入的、冷静的思考，其它任何研究都有空中建楼、飘摇欲坠之感。

 

二

 

既然康德的本体不可知论是唯心主义的，既然书法本体是可以被认识的，那么以存在主义哲学原理来阐释书法本体论无疑是错误的。

在当前的书法本体研究中，“非本质”论观点（认为书法不具有本质或书法本质并不重要）比较流行。兹举数例——

书法，只要它存在，就作为对象性的事物而存在；只有把书法放在这样的存在中考察，我们才能明白书法是何物。[6]（论者强调书法“存在”的客观事实，但否认揭示书法本质的可能性。）

概念并非固有也不永恒，书法之所以被称为书法，只是规定书法这一事实为书法，……当概念的迷信被破除之后，对概念的维护便成了多此一举。[7]（从字面上看，论者否定的是“书法”概念，但由于概念反映事物的本质属性，因而实际上否定了书法的本质。）

我们要研究的“书法”艺术，也难以给它确定的界说。[8]

……就连“什么是书法”也不容易下一个确切的“定义”。[9]（就此而言，论者似乎持本质论观点，以为书法具有本质。只不过是“难以”揭示本质从而“不容易”下定义而已，但他又认为：）

“要知道梨子的味道，只有亲自尝一下”，要知道“什么是书法”只有亲自去“看”作品。[10]（这就为他的本质论作了注解，书法虽然具有本质，但通过本质不能理解书法。真正理解书法只有亲自去面对书法作品。因此，论者把他的本质论导入了非本质论。）

……

显然，存在主义哲学，尤其是其中的“存在先于本质”的原则，是书法非本质论的直接或间接的理论依据。有的非本质论者明确承认“不能不提及海德格尔的哲学和艺术理论”[11]，而在具体论述时也套用了学界评介存在主义时所常用的表述方式：把“‘书法是什么’这个问题的提问方式本身就有问题”[12]这句话与“……问题在于传统本体论提问题的方式不对，不应当以‘存在是什么’这种方式提问题”[13]进行对比，不难发现二者如出一辙。

以存在主义哲学阐释书法本体之所以错误，首先在于行为者曲解了“存在先于本质”原则。虽然这一原则由存在主义者提出并作了充分阐释，但他们时时注意把它严格限制在“人”这种特殊的“存在”即“亲在”的范围内——“在人那里，仅仅在人那里，存在先于本质。”[14]存在主义者之所以如此，是因为：在他们看来，人在存在之初尚不具有本质，我们无法预测他将来的本质是什么，“我们只有根据他的选择才能知道他选择了什么，知道他所做的选择把他造就成为什么人，即他的本质。”[15]而其它存在物在其存在之初就已孕含它的本质，“只要有一定的土壤和气侯的条件，种子中所包含的因素便预先决定了它将成为哪一种树或花草，并使它们具有相应的体积和形式。”[16]既如此，把“存在先于本质”原则机械套搬到书法本体研究中来无疑违背了存在主义者的初衷。

并且，“书法存在”与一般事物的“存在”是不同的，这种存在有其相当的特殊性——

概念是反映事物特有属性的思维形态。逻辑学一方面根据是否正确反映特有属性把概念划分为真实概念和虚假概念[17]，另一方面又根据概念外延所包含实际事物的数量把概念分为空概念、单独概念和普遍概念[18]——为便于行文，下文把单独概念与普遍概念合并，由于二者都与空概念对立，故合并后称“实概念”。并且，真实概念是“正确地反映事物的特有属性的概念”[19]，虚假概念是“没有正确地反映事物的特有属性的概念”[20]；空概念是指“反映客观事实中不存在的事物的概念”[21]，实概念是指反映现实存在的事物的概念（因为它与空概念相对立）。必须注意的是：实概念（如“人类社会”）必然是真实概念，真实概念（如“共产主义社会”）未必是实概念；虚假概念（如“鬼神”）必然是空概念，空概念（如“共产主义社会）未必是虚假概念。

“书法”概念显然既非真实概念亦非实概念，因为二者所反映的是“事物”，而书法并非具体的“事”或“物”——既不能把书法限于“书法创作”这件“事”，也不能把书法限于“书法作品”这件“物”，更不能认为书法是由“书法创作”和“书法作品”组成的普遍概念（普遍概念的组成事物必须属于同“类”，而“书法创作”和“书法作品”分属于“事”和“物”）。由此本可以顺理成章地得出结论：“书法”是空概念。但这个结论也经不住认真推敲，因为空概念包括三大类：（1）虚假概念，如“鬼神”；（2）超前的想象，如“星球大战”；（3）科学推断，如“共产主义社会”。[22]“书法”不属于其中任何一类。

“书法”既不是真实概念、实概念，也不是虚假概念、空概念。“书法”概念的特殊性表明它所反映的对象的存在的特殊性，正是由于对象存在的特殊性，致使书法与存在主义的“存在”相比显示出了它的“不存在”。所以，不能把强调“存在”第一性的存在主义哲学引用到“不存在”的书法本体研究中来。

即使不论存在主义者对“存在先于本质”原则进行了“人”的限定，也不论“书法”概念所反映的对象的“不存在”性，只要稍加剖析把存在主义引用到书法本体研究中的行为本身，我们就会发现其荒谬所在。从列宁对康德本体论的批评可知：本体是可被认知的，它具有与生俱来、先于存在的本质。而存在主义恰恰否定或贬低了本质，因此它与科学本体论是根本对立的。存在主义的这种反科学性早已被识者指破：

海德格尔对知识、真理的这些看法，不但是主观唯心主义的，而且充塞着对真理、科学和知识的否定。……它把科学技术本身同资本主义对科学的应用混为一谈，用体验代替理性，用神话代替科学，用“美”代替“真”，……企图开历史的倒车。[23]

存在主义把整个理念世界作为无用的精神建筑而加以抛弃，……并没有事先愿意就被抛弃到了这个世界，而且被迫去做无法预料任何后果又无法为之辩护的选择。[24]

存在主义与科学本体论之间没有任何相通之处，以存在主义哲学阐释书法本体无异于缘木求鱼。

 

三

 

康德本体论认为本体是不可知的，因而它没有、也不可能给出认识本体的科学的思维方式。而我们根据科学本体论认为书法本体是可以被认识的，那么我们就必须给出科学认识书法本体的思维方式。也就是说,我们必须回答这么一个问题：怎样科学认识书法本体？

科学认识书法本体，必须为“书法”下定义。“只有我们能作出一个关于某概念的明确定义，某一概念才是明确的，否则就是不明确的。”[25]概念明确首先就是指概念所反映事物的特有属性（特别是本质属性）的、亦即内涵的明确。因此，只有下定义，我们才能认识事物的特有属性、认识事物的本质，亦即认识事物本体。

自亚里士多德以来，人们普遍使用属加种差的方法为概念下定义，并一直沿用至今。它为人们科学认识事物、把握概念提供了极大方便。但在使用中，该定义也暴露出了它的缺陷：有些概念如“物质”、“存在”、“关系”等本身是独一无二的，它们不属于任何一“类”，因此也就无所谓“属”，谈不上“属加种差”。于是人们又采用说明或特征描写的方法，著名的如列宁关于“物质”的定义：“物质是标志客观实在的哲学范畴。这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”[26]相比之下，属加种差的定义法更便于人们把握概念，说明和特征描写的方法往往晦涩艰深，令人费解。对于一个未经哲学思维训练的人来说，要准确把握列宁的“物质”概念是非常困难的。因此，对于凡是具有属概念的定义对象来说，定义者应尽量采用属加种差的方法。

为书法下定义，必须从艺术的诞生开始说起——

作为一种有生命的物体，人类必须生存；作为一种不同于其它任何生命物体的高等动物，人类还必须发展——生存与发展，是人类面临的两大根本问题。给人类生存和发展带来威胁的是自然祸害和人类社会中不和谐因素，人类要实现生存和发展，就必须战胜自然、战胜社会。在长期的生产实践中，人类摸索、创制出了战胜自然和社会的工具——科学与道德。

由于人类发展的理想是无限的，而在任何一发展阶段人类发展的水平总是有限的，以无限的理想出有限的现实水平之中，现实必然处处限制、制约人类的理想，从而使人类的精神受到压抑、情感得不到宣泄。于是在现实以外寻求伸张主体精神、宣泄人类情绪情感的手段就成了必然，这样，艺术应运而生。

科学、道德、艺术是人类战胜自然、战胜社会、战胜自我的三种工具，也是人世间的三大基本学问。

书法不是人类挑战自然的工具，依靠书法，我们不能战胜自然、解除大自然危害人类生存和发展的祸害，如严寒、酷暑、旱涝、疾病等，因此它不是科学；书法也不是调整社会关系的工具，利用书法，我们不能战胜社会、消解社会内部危害人类生存和发展的不良因素，如阶级压迫、民族冲突、敲诈勒索、贪污受贿等，因此，它也不是道德。书法所能做的是伸张主体精神、宣泄人类情感情绪。王羲之的《兰亭叙》伸张了一种放浪形骸、超然世外的主体精神，颜真卿的《争座位帖》宣泄了一种对奸佞小人深恶痛绝、愤怒不满的主体情怀，苏东坡的《黄州寒食帖》表达了一种被贬远调、凄苦愁闷的无赖心境，王铎《杜甫秋兴诗八首》则体现了蔑视礼教、放荡不羁的不满情怀……。因此，书法是艺术。

书法是艺术——既不是科学、也不是道德，但这并不意味着书法与科学、道德毫无联系。当人类以科学和道德的手段不能战胜自然、战胜社会而导致精神压抑时，人类可以采用艺术的手段来超越自然、超越社会，从而以另一种形式实现对自然和社会的征服。因此，艺术是科学与道德的有益补充。书法是艺术，自然也是这种有益补充之一。

书法与科学、道德的联系还具有书法自身的特殊性。书法以文字形体为原型、它所要加工改造的原材料是文字形体。文字形体之所以在人类生产斗争的过程中被创制出来，主要是为了便于交流生产斗争的经验和知识，以提高人类战胜自然、战胜社会的能力，因而文字形体属于科学和道德的内容，书法既以其为原型，自然也具有科学与道德的一些特性。

不能因为书法具有科学与道德的特性而否定书法的艺术本性。在历史和现实中，都曾出现过片面夸大书法的科学特性和道德特性的言论，一方面，把人品和书品直接联系起来，认为人品高、书品必然也高，或人品差、书品也必然低下；另一方面，主要是在本世纪中、前期，不少人认为书法只不过是写字，是实用技术，而不是艺术。然而，事实证明，这些观点都是错误的。

书法是艺术，“艺术”是书法的属概念，为“书法”下定义必须采用属加种差的定义方法。接下来必须界定书法的“种差”，即它的特有属性——不同于其它艺术门类的独特之处。

根据原型类型的不同，艺术可以划分为四大类：（1）语言艺术，如诗歌、散文、小说等文学艺术；（2）音响艺术，如音乐；（3）造型艺术，如舞蹈、绘画、建筑、雕塑等；（4）综合艺术，如影视、戏剧、小品等。那么书法属于哪一类呢？

书法不是语言艺术，因为语言艺术是指以可识读的文字语意为创作材料的艺术形态，而书法的创作材料是可视的文字形体、不是可识读的语意；书法也不是音响艺术，音响艺术是指以可听的音响形象为创作原料的艺术形态，而面对一件书法作品，我们听不到任何声响；既不是语言艺术，也不是音响艺术，因而书法就不可能是语言、音响和造型的综合艺术。

书法只能是造型艺术，造型艺术是指以可视的物质原料为创作材料的艺术形态，书法的创作材料——文字形体——确是一种可视的物质原料。

书法虽不是语言艺术、音响艺术，但这并不意味着书法与它们毫无关系。首先，书法与文学的关系：书法的原型是文字形体，文学以文字形体所包含的语意为构成的基本单位，因此，文字形体是书法和文学所不可缺少的共同要素。当书法采用一定的文学形式如诗词、联句、散文、随笔等为创作题材时，如果这种文学形式的意境与书法创作者的情感情绪相契合，那么书法创作者的作品意境必然显得更为明晰、纯洁和独特。《兰亭叙》这篇散文反映了一种放浪形骸、超然世外的主体情怀，如果王羲之用隶书来书写，刻意追求端庄平整、行列整齐，我们可以断定他并没有超脱、他仍然怀着一颗毕恭毕敬的心态，而当我们欣赏这件隶书《兰亭叙》时，我们会强烈地感受到：文章与书法的意境是矛盾的、冲突的，文章的意境正在模糊我们的视线，使我们不知是品味他的超脱世外、还是捕捉他的必恭必敬。所以，与作者情感情绪相契合的文学意境有助于书法意境的明晰、纯洁与独特，反之则可能使书法意境变得模糊、龌龊与世俗。

其次，书法与音乐的关系：书法作品的最基本单位是书法线条，书法线条是毛笔蘸墨在纸上擦划的结果，它必须依靠毛笔、纸、墨才能产生——没有毛笔、墨和纸的相互作用，就没有书法线条——大自然中并不存在书法线条；音乐作品的最基本单位是声响，音乐声响是物体碰撞（如手指拨弦、槌击鼓面、嘴吹口琴等）而震动的结果，它必须依赖碰撞物而产生——没有碰撞物，就没有音乐声响——大自然中并不存在音乐声响。大自然中原本并不存在的物体的属性叫抽象性，高度的抽象性是书法与音乐的共同点和契合点，由高度的抽象性而导致的高度的节奏韵律感是书法与音乐在形式上的相通之处。唐代诗人白居易在《琵琶行》中用了一系列的语句来描绘琵琶女所奏曲乐的节奏韵律之美，这些语句也完全可以用来描绘书法的节奏韵律。当我们欣赏一件书法作品时，如能配以节奏韵律契合的乐曲，我们就能更加敏锐地捕捉作品中的意境情感，从而更为迅速地进入到书法美的意境中。

书法是造型艺术。造型艺术还包括舞蹈、雕塑、建筑、绘画等，书法与它们又有什么区别呢？

首先，舞蹈是利用人体、通过肢体语言来实现造型的，雕塑、建筑是利用木、石、泥等物体、通过雕塑语言和建筑语言来实现造型。就是说，三者的原型材料都是可以向三维空间延伸的“体”；而书法是利用纸张、通过笔墨语言实现造型，因而书法的原型材料是向二维空间延伸的“面”。造面与造体是书法与舞蹈、建筑、雕塑的区别。

其次，书法与绘画相比。书法虽然利用纸张的平面实现造型，但造面不是书法的根本目的，它之所以造面，是为了给书法线条提供存在空间。书法的根本目的是造“线”、其本质内容是线条；而对绘画来说，造面是其根本目的，面是它的本质内容，它之所以能再现三维空间的物体，完全在于采用了散点透视法和焦点透视法。

尽管书法与绘画具有本质区别，但在中国历史上，二者的联系还是密切的。这种密切联系表现在以下方面：（1）创作工具基本相同，都要借助文房四宝——笔、墨、纸、砚；（2）笔墨技法相互通用，南宋以后，文人士大夫“以书入画”、“以画入书”，形成了“文人画”和“文人书法”；（3）审美原则和审美范畴基本相同，都把“天人合一”、“和谐自然”看作最高艺术境界，“神韵”、“意趣”、“骨力”、“气血”等是它们共同的审美范畴；（4）书法创作者与绘画创作者往往同一，特别是南宋以后，书法家往往擅长绘画，画家也往往是书法家。

书法是造线艺术，就此我们完全可以把它与文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、绘画等区别开来。但是，如果以“造线艺术”来回答“书法是什么”这个问题，还是远远不够的！因为：刻字，包括篆刻和铸文，也是造线的。

书法与刻字的区别在于创作方式的不同。书法的创作方式是书写，它必须遵循先上后下、先左后右、先外后内、先中间后两边等笔画顺序和先上后下、先右后左或先左后右、先上后下的章法顺序，亦即时序性；而刻字不须遵守时序性，它允许在空间范围内打破点画、结字、章法等的先后顺序，体现出高度的随意性。因此，是否遵循时序性，是书法与刻字的本质区别。

虽然书法与刻字具有本质区别，但在历史和现实中，两者联系最为密切。历史上，大量的书法名作是依靠刻字而保存下来的，如甲骨文、金文、秦篆汉隶、六朝碑版、北朝墓志摩崖造像记、唐代欧虞褚颜柳等大师的楷书作品等等，因此可以说：没有刻字，就没有上古、中古书法史。在现实中，不仅各地兴修碑林以保存当代名家手迹，而且刻字艺术活动的开展往往也是由各级书法协会组织的。中国书法家协会举办了四届全国篆刻艺术展和两届国际刻字艺术交流展就说明了书法与刻字的密切联系。

书法的创作方式是书写，书写必须遵守时序性，时序性是文字形体的本质规定，因此，书法的书写必然是对文字形体的书写——在其现实性上，是对汉字形体的书写；书法线条的呈现是汉字形体笔画、结构书写后的结果。

至此，我们完全得出了书法不同于其它事物的各种属性：（1）书法是艺术、是造型艺术、是造型艺术中的造线艺术；（2）书法的创作方式是书写；（3）书法的原型材料是汉字形体。于是，以属加种差方法为“书法”下定义，我们可以获得以下定义：

①书法是造线艺术；

②书法是以书写为创作方式的艺术；

③书法是加工汉字形体的艺术；

④书法是以书写为创作方式的造线艺术；

⑤书法是加工汉字形体的造线艺术；

⑥书法是以书写为创作方式加工汉字形体的艺术；

⑦书法是以书写为创作方式加工汉字形体的造线艺术。

上述定义都反映了书法的特有属性，但未必都是书法的科学定义。形式逻辑指出：事物的特有属性含本质属性（发挥决定性作用的特有属性）和固有属性（由本质属性派生出的特有属性）两种。因而概念也就有了两种划分：初级概念——反映事物固有属性的概念；深刻概念——反映事物本质属性的概念。概念由初级走向深刻，标志着人类对事物认识的发展。[27]在书法的上述定义中，哪一种或哪几种才是书法科学而深刻的定义呢？

——不以“书写”为创作手段会把书法导入它类艺术，如绘画、刻字、工艺；不是对汉字形体的加工，其最终结果也不可能是书法。因此，“书写”、“加工汉字形体”是书法的本质属性。然而，以书写方式去加工汉字形体的结果是书法线条的产生，因此，这一过程本身就是一个“造线”过程。因而科学而深刻的书法定义应符合两个条件：（1）反映了“书写”和“加工汉字形体”这两个特有属性；（2）不反映“造线”特有属性。于是，我们就得出了“书法”概念科学而深刻的定义：书法是以书写为创作方式加工汉字形体的艺术。——即上述第⑥个定义。

 

四

 

本体明确首先要求概念明确，而概念明确不仅是指概念内涵、亦即本质的明确，而且也指概念外延、亦即事物“存在”的明确。因此，在科学地为“书法”下定义、揭示书法的本质之后，还必须界定书法的“存在”。

如前所述，书法的存在具有不同于一般的特殊性，我们在客观世界中拿不出任一事物与书法相对应。因此，书法具有高度的抽象性。要想在客观世界中找到书法，就必须对“书法家”、“书法作品”和“书法创作”进行综合观照，在这种综合观照中才能科学把握书法的存在。

一、书法家

书法家要想创作作品，必须具备四种素养：（1）美学素养。不通美学或美学素养差，就不能明辩美丑，甚至把美的当作丑的，或把丑的指为美的，就不可能创造书法艺术美；（2）史学素养。不通史学或史学素养差，就不能分清新与旧，甚至把旧的当作新的，或指新的为旧的，就不可能完成艺术创造；（3）书写技法素养。不具有扎实的技法素养，就不能自由挥运毛笔，即使构思了至美至新的艺术形象，也不能把它展示为作品；（4）文字学素养。不具有文字学功底，就不能创作出书法线条，就会把书法引入所谓的“波普”歧途。

二、书法作品

书法作品必须包括四个层面内容：（1）美学层面。没有构建意境，缺乏艺术美，这样的作品不是艺术品；（2）史学层面。既没有与历史拉开距离，也没有与时代拉开距离，这样的作品是缺乏风格、不具新意的；（3）技法层面。书法线条僵化、单一、做作或缺乏技法内容，从中捕捉不到创作者的主体情思，这是庸俗的书作，甚至不是书法作品；（4）文字学层面。汉字形体被任意肢解和重组，其结果也不是书法作品。

三、书法创作

书法创作是联接书法家和书法作品的具体活动，它通过自由挥运毛笔、对汉字形体进行加工把书法家的主体情思“变相”为作品的艺术境界。因此，书法创作是书法家美学、史学、技法、文字学等四方面素养的综合运用和展示。

于是，我们发现书法存在于这样一种框架中：实践中，它由书法家、书法作品、书法创作构成；理论上，它由书法美学、书法史学、书法技法、书法文字学构成。即：

 

揭示了书法本质和书法概念的内涵，明确了书法存在和书法概念的外延，这样我们就科学地认识了书法本体。

 

 

注：

[1]康德《未来形而上学导论》，商务印书馆1978年版第50页。

[2]列宁《唯物主义和经验批判主义》，载《列宁选集》人民出版社1960年版第二卷第200页。

[3]陈振濂主编《书法学》（上），江苏教育出版社1992年版第90页。

[4][5]同上，分别参见第80页、参读第一章第二—四节相关内容。

[6]盛东涛《书法本体论》，载《中国书法》杂志1995年第四期。

[7]王南溟《理解现代书法》，江苏教育出版社1994年版第35页。

[8][9]叶秀山《书法美学引论》，宝文堂书店1987年版第5页。

[10]同上，第7页。

[11][12]同[6]。

[13]朱立元《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版第527页。

[14]保罗·富尔基埃《存在主义》，上海译文出版社1988年版第58页。

[15][16]同上，第43页。

[17]金岳霖主编《形式逻辑》，人民出版社1979年版第19页。

[18]王明宏主编《形式逻辑》，南京大学出版社1989年版第24页。

[19][20]同[17]第19页。

[21][22]同[18]第25页。

[23]赵修义等主编《现代西方哲学纲要》，华东大学出版社1996年版第299页。

[24]同[14]第50页。

[25]同[17]第43页。

[26]同[2]第128页。

[27]同[17]，参读第18页第六节。