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如何标记批注? 爱雅阁书馆欢迎您 高级班第二课：古典诗歌的语序变形艺术 古典诗歌的语言是一种特殊的文学语言，它追求诗意的创造和心灵的发现，以传达主客观交融的审美信息为宗旨，其语言符号系统具有极大的开放性。 为了合乎诗歌格律方面的要求，极大限度地满足抒情言志的需要，诗人们在具体的创作实践中，往往会按照自己的审美理想有意破坏普通语言固定的组合法则。因此，古典诗歌的语言，质而言之，即是一种变形的语言。 20世纪初活跃在俄国文坛的形式主义者认为，“文学语言的特殊之处，即它有别于其他话语的东西是，它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压迫下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒”①。这一理论，同样可以用来解释中国古典诗歌的语言变形现象。 相对于其他文学样式而言，古典诗歌的语言变形，其艺术手段可谓气象万千、异彩纷呈。本文仅就语序变形艺术作一粗浅探讨。 一、词语的反常组合 这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。 其具体情形大致有二： 一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型： ①主语后置。 如崔颢《黄鹤楼》中的颈联： “晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。” 这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。 ②宾语位移成主语。 如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄[zhuó]余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。 诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。 ③宾语在主谓之间。 如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。 如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外， 节奏和韵律亦多有不谐。 ④状语置于句首。 如苏轼《浣溪沙》中的“簌[sù]簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲sāo]车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村[cūn]情趣。 ⑤状语置于句末。 如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。 ⑥定语位移成状语。 如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由： 一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵； 二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。 ⑦状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。 让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。 词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。 二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当之大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。 例如，王翰的《凉州词》有这样两句： “葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。” 第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。 另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧[zhēn]”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。 杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。 再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑，从而获取了诗意的真实。 此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。 如岑参(céncān)《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵[chǔ]捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？ “寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。 旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！ 描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水*融。又如清代诗人王猷[yóu]定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。” 同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡； 划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。 二、句子的反常组合 普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。 这正如刘勰[xié]在《文心雕龙?定势》中讲的，“辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文句”。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪[zhé]之意。 诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚sāo语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。 古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。 所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯[sù]从前，追叙以往，以反衬[chèn]相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月?夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。” 一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。 夏夜山村的一场大雨，骤[zhòu]然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆[cōng]，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛[cóng]林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。 |
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