以冯承素摹本试论王羲之《兰亭序》的技法特征

以冯承素摹本试论王羲之《兰亭序》的技法特征

《兰亭序》为王羲之传世最有名行书作品，世称天下第一行书。书于东晋永和九年三月三日，为其与谢安等四十一位名士在会稽山阴兰亭“修禊”时所作诗集的序言。

王羲之时代的笔法传承

 

《兰亭》真迹史书记载已随唐太宗陪葬昭陵，世上流传多为唐摹本或临本。一般认为冯承素摹本为最精、最为接近原作。笔者曾于上海博物馆得见原作，确实点画的纤微之处，用笔的浓淡枯湿，一一毕现。勾摹之精到，令人叹为观止。由于真迹失传，《兰亭》真伪的辨论就一直未能停息。争论的焦点主要体现在：一、东晋时代不可能有如此用笔成熟的行书。二、在内容上认为《临河序》是真本，后一段为伪造，不符合当时士人的心态。在此我们主要讨论第一点，因为这与我们对学习此帖所应持有的态度极为重要。首先要提及的是东晋是一个以门阀士族为代表的时代。王羲之出生于东晋第一高门，这就意味着他自小就受到良好的士族家庭教育，其内容虽已不得而知，但极为重要。其中有一项应是道术，即天师道，这是王氏世代信奉的宗教，此点对王氏艺术气质的形成有极为重要的影响，这也是其服食早逝的重要原因。如陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》云：“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺术，如北魏之崔、卢，东晋之王、郗，是其最著之例。旧史所载奉道世家与善书世家二者之符会，虽或为偶值之事，然艺术之发展多受宗教之影响，而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”
关于王羲之时代的技法传承，明解缙《春雨杂述》有较为详尽的描述。大致为：蔡邕《笔经》→蔡文姬→韦诞→钟繇（掘韦诞墓得之）→学生宋翼（掘钟繇墓得之并写续集）→王旷→交由卫夫人以授羲之（所谓“枕中秘”）。这个笔法传承的系统看似过于离奇，而难于使人信服，主要是因为王羲之之前的名家作品大都失传，留下的多为摹刻本，对于笔法研究作用不大。从这个传承中，首先提示我们的是：中国古代的学术传承是家族式的，有严密的自我封闭的性质，是不对外相传的，既使当场表现书艺似乎也是不得已而为之。所以钟繇见韦诞笔法也纯属偶然，所以真正掌握这门技艺的是当时的高门士族。这个群体是非常小的，而且异常脆弱，一不小心书法就会随着士族的消亡而失传。所以，能与王羲之谈论书法的没有几个人，最多是与儿子献之讨论一下，对外则主要是以书札表现。于是后人就尽可能地找同时代的书法遗迹进行对比研究，结果由于不了解书法在当时实际运用中层次的极大差异而得出了错误的结论。所以，王氏这个笔法系统是封闭在士族范围之内的，与同时代的民间书法没有什么关系。清梁章钜曾云：“《阁帖》所载晋人尺牘，非释文不识，苟非世族相习成风，当时启事，彼此何以能识？东晋民间墓砖，出陶匠之手，而字迹尚与篆隶相通，与《兰亭》迥殊，则非特风流者所能变也。” 这种士族之间的交流，专为笔势的美观与流畅，以至改变原有的点画形态，以形成约定熟成的写法，可见其高度的唯美与自信。这是一种怎样的境界啊！这种高门士族的独创精神将中国的书画艺术一开始就定格在人性的最高点上。这同时也决定了书画传承在这个层面的高难度，几乎是一项不可完成的任务！下面让我们看看羲之之后的传承吧！王羲之→王献之→羊欣→王僧虔→萧子云→智永→虞世南 →欧阳询→陆柬之→张彦远
褚遂良→薛稷→李邕
清梁章钜《退庵随笔》卷二十二。
→张旭→颜真卿→怀素、柳公权……。前一部分大致在家族中传承，比较有系统、纯正，到智永之后基本已失去亲授，所谓的传授，可能更多的是通过流传下来的作品来推测其笔法，由于时代相近，所得也就较为淳正。至中唐以后，社会风俗大变又逢战乱，书画损失严重，技法转变之大不言而喻，其突出代表就是柳公权，讲“心正则笔正”，于晋人笔法已没有什么真切的体会了。至宋代更是江河日下，虽有米芾奋起直追，无耐由于其它方面修养的缺失，使其只停留在技法的层面，晋人古法至此消亡殆尽。后之所谓取法魏晋，由于时代远隔，各方面的极大差异，已成书家乡愿，只能随世作相应的生发而已。关于《兰亭序》的书写工具古人对于书写工具是极为讲究的，王僧虔《论书》云：“夫工欲善其事，必先利其器。伯喈非流纨体素，不妄下笔。若子邑之纸，研染辉光；仲将之墨，一点如漆；伯英之笔，穷神静思。妙物远矣，邈不可追，遂令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人於邑。若三珍尚存，四室斯觌，何但尺素信札，动见模式，将一字径丈，方寸千言也。”工具之好坏不仅关乎字的好坏，而且直接影响到文思的通畅与否，于此可见古人之重视。关于此帖所用纸笔，古人多有记述。如南朝刘义庆《世说新语》云：“王羲之书《兰亭序》用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”唐张彦远《书法要录》云：“王羲之《兰亭序》用蚕茧纸、鼠须笔，书《兰亭序》。”等等。关于晋人之笔，卫铄《笔阵图》云：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，笔长五寸，锋齐腰强者。……纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”晋人多用兔毫制笔，因兔毫弹性好，能忠实传达书者笔意。当时笔制，应延魏韦诞《笔方》：“先次以铁梳梳兔毫及羊青（可能为脊之误）毛，去其秽毛，盖使不髯。茹讫，各别之。皆用梳掌痛拍整齐毫锋端，本各作扁，极令均调平好，用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许。然后合扁，捲令极圆。讫，痛颉之。”“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，齐使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。” 可见若用纯兔毫，笔锋太硬，所以要辅以羊脊毛，这样写出的点画才能饱满而遒劲。王羲之《书论》云：“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不 等，则蹉跌不入。”笔之强弱应该取决于兔毫与羊毫的比例，以适应不同性能的纸。鼠须笔的制法，史书无载，是纯鼠须还是兼毫也不得而知，但有一点是清楚的，即弹性好，易于侧锋取势。米芾《书史》跋羲之《伏想清和帖》云：“是竹丝乾笔所书，锋势郁勃挥霍，浓淡如云烟，变怪多态。”不知此竹丝乾笔是否与鼠须笔有关？应该也是一种弹性强劲的笔吧！又“苏耆家《兰亭》三本，……第二本在苏舜元房，上有易简子耆天圣岁跋，范文正、王尧臣参政跋云：‘才翁东斋书，尝尽览焉。’苏治，才翁子也。与余友善，以王维雪景六幅、李主翎毛一幅、徐熙梨花大折枝易得之。毫发备尽，‘少’、‘长’字世传众本皆不及，‘长’字其中二笔相近，末后捺笔钩回，笔锋直至起笔处。‘怀’字内折笔抹笔皆转侧褊而见锋，‘蹔’字内‘斤’字、‘足’字转笔，贼毫随之，于斫笔处贼毫直出其中，世之摹本未尝有也。此定是冯承素、汤普徹、韩道政、赵模、诸葛贞之流拓赐王公者。”米芾、范仲淹、王尧臣跋在褚摹本后，而此褚摹本之‘少’、‘长’、‘蹔’等字未有上述特征，而合于冯摹《兰亭》，所以米芾所见应是冯摹本或是接近于冯摹的本子。有贼毫说明非纯鼠须笔，而是一种兼毫笔，且书写时笔锋较侧。其时士族所用笔纸多出家族自制，随书者喜好不断改进，[1]并非一家所制，这样各家制笔就会有差别，情况就显得较为复杂，因为制笔工艺的改进对书风产生的影响有时是超乎想象的。
这里例举的附图是前凉时期甘肃地区的毛笔，制作粗糙，可能为明器，因其与羲之书《兰亭》时间相近，所以用作参考。发掘报告未说明此笔笔头直径和材料，从笔通长30厘米推知此笔笔头比汉笔要粗近一倍多，这里因为汉人书简，简的宽度有限，所以笔不可能做得很大。东晋纸张已大量使用，字体变大，笔头自然要相应增大，可多蓄墨，写较大的字，并适应连续书写。古人有簪笔的习惯，即不用时，把笔插入发际。如《汉书·赵充国传》载张安世勤于政事“持橐簪笔，事孝武帝数十年，见谓忠谨。”师古注：“橐，所以盛书也；簪笔者，插笔于首。”由于要插笔于首，所以，古笔一般笔头稍粗，至尾渐细，以便于插入。由于战国、秦、汉笔较细长，所以，插在头上并不碍事。至三国时期，此风渐成为一种形式，只在冠上装上耳毛 毛，以示象征。甘肃这支前凉笔，从笔头就开始一直细至尾，粗细相差悬殊。笔者以为这不单单是为了插笔于首，更直接的原因是笔粗，以单钩执之有碍转动，只有将笔尾削细，才有利于笔的转运。（反过来考虑，以五指双钩执笔法是不可能用这种笔的，只要一试便知。）笔的形制和执法应是当时普遍形态，平民与士族应相差不远，所以，笔者以为羲之笔的外形应与之相近。后来，执笔渐为高案双钩，至唐代中期以后，笔杆也相应地趋于前后匀称，可参看日本正仓院唐笔。
关于蚕茧纸，刘义庆《世说新语》云：“王羲之书《兰亭序》用蚕茧纸，纸似茧而泽也。”可见是纸而非绢帛，并且是有蚕茧之光泽的纸。此纸制法，史书失载。陈志蔚、谢崇恺《中 [1]
虞龢《论书表》：“缣素之工，殆绝于昔。王僧虔等得其术，虽不及古，不减郗家所制。”这里虽然说的是缣素，但制笔的情况应该与之相类似。
国书画用纸的演变》云：“史书记载，王羲之写字（指《兰亭》）‘遒媚劲健，绝代更无。’写字后，残余墨迹，刻木三分。这张纸的坚实质量，更值得探讨。浙江图书馆画家刘慎旃老先生珍藏的明朝蚕茧纸，可作为参考。该纸外观坚实平整，两面磨光，有光泽，呈米色，类似茧丝外观。轻工部造纸研究所王菊华、李玉华二工程师来所，取蚕茧纸纤维进行显微镜分析，鉴定为100%楮皮所制。纸有帘印，加有淀粉。纸重143g/㎡，紧度0.95g/cm3。这纸张是明朝的蚕茧纸，虽不是晋朝纸，但根据宋书法家米芾著《书史》考证了古代名书法家所写字帖用纸，晋南北朝以麻纸楮纸为主，所以推断晋代茧纸也属楮皮所造，不是蚕茧所造。”米芾《书史》记晋人手札多用黄麻纸，紧薄如金叶，索索有声。可知纸质甚紧，应属强纸之类，蚕茧纸应与之相近，或称之更细腻紧密。米芾还曾“作诗寄薛绍彭、刘泾云：‘越筠万杵如金板，安用杭油与池茧。高压巴郡丝栏，平欺泽国清华練。……’薛和云：‘书便莹滑如碑版，古来精纸惟闻茧，杵成剡竹光凌乱，何用区区书素練。’”[1]晋人南渡，就地取材，试制新纸，王氏所用可能是此新产品亦未可知。

 

关于晋人书写的姿势


关于晋人书写的姿势，考古发现有西晋青釉对书瓷俑，两人相对跽坐，中间是一个长方形尖脚案，案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可以平放三支笔。左边一人手中执笔为斜执法。晋人席地据几而坐，这是毫无疑问的，主要问题是执笔的姿势。笔者以为应是两种：一为单钩斜执笔，一为五指共执斜执笔，（与传世拔镫法不同，后米芾用此法）。对坐俑似乎写在木牘上，所以，可以一手持牘，悬腕书写。若是书于纸，因纸较软，所以只能将纸平铺于几上，笔者以为，单钩执笔更适合于此种书写方式，更便于指腕的运用。这种运用写出的走之底与晋以后笔法所写的走之底就相差很大，而合于日本空海的执笔，因为空海就是单钩执笔的忠实实践者。

关于冯摹《兰亭》的用笔和结构特征

以前讨论书法，一般将用笔与结构分开来讨论，这样就容易对传统书法产生误解。比如《兰亭》有二十几个“之”字，各各写法不同，后人以为羲之刻意求变，以见其字法的多变和高妙。其实不然，王羲之当时写《兰亭》时，已完全沉入文思，忘情于书，合于天人之际。其“之”字之变化完全是因上下字的笔势结体的自然变化而变化。不然，只要移动其之间的位置，就会使整篇的气脉面目全非。中国传统书艺的高妙即在此，历史上的三大行书无一是在现今创作的状态下产生的，是非“艺术”的，它的核心是合于自然之韵，即道。道的落实是技，技有高下之别。那么，我们如何判定羲之之技呢？它高在何处？王羲之以其特立独行超越了那个时代，我们不能因为同时代的书家与其书法水平相差甚远而否定他的存在。在这点上羲之不是特例，正如我们不会因为元代书坛水平的底下而否认赵孟頫的存在一样，幸运的是赵孟頫有大量的墨迹存世，可清楚地看到其前后传承，所以大家不以为奇。对此，王羲之就不如赵氏幸运，羲之是不留一字（指真迹），尽得风流。唯其如此，更见其神秘与高远，往往是相见不相识。《兰亭》即其一也。传世最佳唐摹本，笔者以为即传冯承素摹本，很可能就是前面提到的米芾所见的那个本子。原因之一、用笔有贼毫，这似乎是隋以前用笔的一个显著特征，亦见于陈智永《真草千字文》。钱塘吴说认为《兰亭》出于智永临写，若以智永《真草千字文》为标准的话，可以说其用笔没有冯摹《兰亭》来得飞动，也没有用笔牵引的意思。虽然都有贼毫，但《真草千字文》用笔的时代特征明显，可与隋人《出师颂》互证，所以冯摹《兰亭》的技巧高度非智永所能及（这里指用笔的才情，而非因为《千文字》是练字范本就会有所削弱）。贼毫的出现，说明羲之用笔多侧锋，后人多将中侧锋分开来看，其实羲之时代尚无中侧之说，只有用笔使转取势，而且特重侧势，这可能与当时执笔较斜有关，如其《书论》云：“先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大、或长或短。……欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细如若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”都是谈侧锋取势的，其背后就是以腕力为支撑，佐以劲毫，通过用笔笔势的转换产生的振动将点画的筋脉连接起来。二、褚遂良是当时见过真迹的临摹者之一，面对如此巨作，自然就会下很大的临摹工夫，其晚年名迹《雁塔圣教序》中有许多用笔就出自冯摹本，如“畅”字的‘S’形用笔等等。《雁塔圣教序》号称是写刻俱精之作，而这种用笔在初唐其他几家作品中未有发现，他将羲之行书用笔融入楷书，也只有他有时间精力完成此创举，因为欧、虞见真迹已是暮年，虽云临摹，因用笔已熟，也只能算意临，不可能作精到的临摹。羲之这种“S”形点画即其《书论》所云：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”古人多用新笔，以利于露锋取势，后人多以露锋易使点画浮薄而忌用之。其实此亦其胆识过人之处，不避尖锋。所谓“尖笔落锋混成”的前提就是笔势的强劲，这样点画自然不浮怯，这种“S”形用笔及点画衔接的翻转连绵佐以钩戈，就会使用笔产生振动，从而引发心灵的共振。宋代米芾于此深有体会，他的“振迅天真”约略近之。这也是《兰亭》最易使人误解之处，即用笔完全脱离隶意而归于纯笔法的境界，这也是其超越那个时代的地方。当然羲之也提倡藏锋，多在字的起笔处，不过是逆锋隐毫起笔而已。所以尖笔露锋是《兰亭》用笔的重要特征，真是前无古人，后无来者，这样的一种情况，只能是将其归为最接近原作才是顺理成章的。因为智永《真草千字文》也有大量露锋，但多无落笔浑成之感，尖锋直露，使转迟缓。这同时也更证明冯摹《兰亭》钩摹之精微了。三、此帖另一重要特征即为用笔多牵引或点画多以牵丝相连，而且这种牵连即复杂多变又出以自然，这在羲之前后的书法史中也是极为罕见的。用他自己的话说就是：“游丝断而能续，龙鸾群而不争。”[1]这种用笔特征虞世南说得较为清楚，他说：“至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。”[2]“覆腕抢毫”、“按锋直行”即此种用笔特征，以逆取势，这种连贯动作即为“旋毫不绝，内转锋也。”如“稽”、“茂”、“察”等字。

这种用笔使笔毫不停地在顺逆的状态中转换，使笔势得到不断增强，使结字更具动势，使行气更富变化，使章法更趋宕荡。因为结构章法皆因笔势而生，王羲之《记白云先生书诀》云：“把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”好象就是对《兰亭》说的。

《兰亭》与羲之尺牘之对比研究

 

若将《兰亭》与羲之尺牘进行对比，就会发现无论是用笔还是结字，两者之间还是有所差异的，这也是有关《兰亭》真伪的一个疑点之一。羊欣《采古来能书人名》云：“钟（繇）有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书、传秘书，教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”铭石之书自然是隶书，章程书应为楷书，而行狎书则为行草。很明显，这三种书体与《兰亭》都不符合，同时代又没有留下相近文体的名作可进行比对。笔者以为就序言来说本应用章程书以示庄重，而传世《兰亭》显然是个草稿，羲之写完后肯定 又重抄了一遍。作为草稿就不会太工整，但同时也不可能太过潦草，这样就出现了介于章程与行狎之间的一种特殊情况。同时《兰亭》是羲之晚年改体后之作，一个书家不同时期作品风格有较大差异也不是不可能的。唐张怀瓘《书断》云：“献之尝白父云：‘古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。’”不然，后人怎么会说他：“笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。” 了！
章草不能宏逸是因为章草字与字之间多不相连属，有碍书家性情的展现。当时楷书已渐趋规范而成一种正规字体，行书在当时只是介于草书和楷书之间的简略字体，还未成形。献之敏锐地感受并把握住了这个极为有利的创造契机，因为行书书写便捷，易于识读，有广泛的应用面，有广阔的发展空间。他的方法是以草书的体势、笔势作用于行书，就产生一种行草相杂的书风，即所谓的“一笔书”。宋代的米芾是继承这种笔法的典范，但“一笔书”主要还是应用于信札。献之提醒父亲改体体现了他的独特眼光，从其晚年的作品来看，他是欣然接受了这种提议，或者也可能是两人的暗合。当然《兰亭》更多地偏向于行而非草，这是因为羲之用此体在书写不同内容时在草纵程度上自然会有所区别，如书《丧乱帖》时情绪比较悲愤，自然多用草书。而《兰亭》则是在一种心情很舒畅的状态下写的，用笔自然从容而富于变化。所以，不同的情绪状态、书写的内容形式对书法风格的影响和导向都是很大的，我们不应《兰亭》是个孤例而轻易否定他的真实性。
综上所述，对于《兰亭序》，我们不能把它单单看作是一篇优美的序文或是一件传世书法巨作，它的背后是东晋整个历史文化。落实得具体一点就是王羲之以其独特的人格身份、思想修养、对笔墨技巧的领悟，佐以恰当的书写材料，在特定的历史氛围中所产生的一件作品。对于书法而言，其笔墨技巧所达到的高度，以及与同时代名家笔法的比较研究还有待不断加强。当然，对于研究者而言，必须具备与羲之相近的笔墨技巧，不然也只有留于空泛，因为历史上对羲之人格书艺把握得较好的，如智永、褚遂良、孙过庭、颜真卿、米芾等都是大家高手，都能与羲之相感发，这才是真正意义上的研究与传承。只有朝着前人树立的方向开拓视野、不断深入，才有可能领会到中国传统书法的精髓。