文：magasa
黄金时期的好莱坞，我们熟悉的“五大三小”一共八大公司，都实行垂直垄断的大片厂制度，几乎每家公司都有一个充满传奇色彩的暴君式大亨，最典型的如Louis B. Mayer。不过，真正统治好莱坞的未必是最有名的那些名字，从1910年代直到今天，真正控制美国电影命脉的一直都是华尔街，是纽约，几乎每个大片厂的总部都在纽约，负责公司的全方位经营，包括遥控制片的方针，安排宣传发行和院线上映的策略，好莱坞只是影片生产的基地，他们每天都要向纽约总部汇报情况。所以，我们通常所说的好莱坞大亨，其实分两种，一种是身处纽约的幕后boss（董事长或总裁），一种是在加州前线监督电影制作并经常在媒体上抛头露面的制作总监（production chief），每个公司都是如此，我们不妨挨个地来数一下。
一、真假大亨
1. 派拉蒙
派拉蒙是大片厂时期好莱坞当之无愧的“南波湾”，对，不是米高梅。
首先垂直垄断的片厂制度乃派拉蒙公司的创始人Adolph Zukor从法国百代公司学来，然后应用到美国，凭借庞大的本土市场，加上一战时欧洲战乱，一举夺取了国际市场的先发优势。派拉蒙一直是拥有首轮电影院最多的公司，所以1948年的反垄断案裁决被命名为“派拉蒙案”。除了大萧条初期因扩张过快导致暂时的一蹶不振，但1935年重组后很快焕发新的活力，派拉蒙在50年代以前的多数时候，无论是规模还是利润，都占据着八大片厂的头把交椅。
派拉蒙的真正幕后大亨，当然是Adolph Zukor，这和大众的认知是一致的。不过1936年，在重组后的派拉蒙，Zukor退居二线，担任董事长的虚衔，起顾问作用，真正掌握全局的总裁职位由名字陌生得多的Barney Balaban接替。而在好莱坞负责制作事宜的总监是Y. Frank Freeman，一个更少人听说的名字。
Balaban在大多数时候非常精明，他带领派拉蒙扭转9500万美元的债务，从破产重组回到好莱坞的巅峰，但1958年晚节不保，他将公司1948年以前的长片作价5000万美元卖给MCA，尽管令短期财报非常好看，但片库在未来的长期收益远远超过他当时的想象。
Barney Balaban及其领导的Y. Frank Freeman，这就是从30年代中期到50年代派拉蒙公司的纽约-洛杉矶权力轴心。
2. 米高梅
其实比较内行的人不爱称呼米高梅（MGM），而直接抬出它的母公司Loew’s，这是由Marcus Loew创立的一家以电影院经营为主业的公司，和Adolph Zukor从产业的上游进入下游不同，Loew’s公司是先占据了下游，再谋取上游的发展。如果说派拉蒙的风格是积极冒险、锐意进取的话，Loew’s则稳扎稳打，稳中取胜，大萧条时期几乎所有片厂的日子都很难过，米高梅是最好的。所以在30年代，米高梅的势头一度超越了派拉蒙，以至于今天更多的人将明星云集的米高梅视为好莱坞黄金时期的象征。
Marcus Loew的身体不好，很早就将公司交给了助手Nicholas Schenck打理，位于纽约的Nicholas Schenck在几十年的时间内一直是Loew’s和米高梅的皇帝，他的副手是Eddie Mannix，而我们更熟悉的Louis B. Mayer，只是Schenck的高级打工仔，Mayer的作用和地位一直被神话了，在很多人眼里他是米高梅的象征，但他每天都必须向Schenck请示工作，根本没有最终决定权。而Mayer自己对电影制作并不在行，米高梅的真正制片工作，在1936年以前由天才儿童Irving G. Thalberg负责。Thalberg身体不好，年纪轻轻就去世了。
Schenck一直想寻找Thalberg的替代人选，例如Dore Schary，但事实证明没有任何人能够代替Thalberg，所以米高梅从40年代开始一直走下坡路。
Nicholas Schenck及其副手Eddie Mannix，领导着Louis B. Mayer及Irving G. Thalberg（后期是Dore Schary）就是Loew’s（米高梅）的东西海岸权力格局。
3. 20世纪福克斯
20世纪福克斯（20th Century-Fox）是由两个公司合并而成的，其中由William Fox创立的福克斯公司是资格较老的那个。
福克斯公司在20年代基本处于行业追赶者的地位，而前面的派拉蒙和米高梅实在太遥远了，几乎追不上。所以William Fox孤注一掷投资有声电影，在20年代末大发一笔，一时雄心万丈，企图收购Loew家族所持Loew’s公司股份，将福克斯公司和米高梅合并。但遭到Louis B. Mayer的反对，这还不是主要的，他自己遇到车祸身受重伤，加上股灾冲击，合并成为泡影，福克斯公司一落千丈，William Fox被迫离开公司，从此和福克斯公司再无关系。
另一方面，时任华纳兄弟公司制作总监的Darryl F. Zanuck在为该公司推出了一系列卖座的犯罪电影后希望自立门户，于是和Nicholas Schenck的哥哥、时任联艺总裁的Joseph Schenck联手创办了20世纪公司，之后与深陷泥潭的福克斯公司合并，成立了20世纪福克斯。
和派拉蒙、Loew’s差不多，20世纪福克斯公司坐镇纽约的那个人是总裁Joseph Schenck，当时Schenck兄弟掌握两家大制片厂——米高梅和20世纪福克斯，毫无疑问是好莱坞最具权势的人——虽然他们的人都不在好莱坞。而Darryl F. Zanuck作为创始人之一，兼任副总裁及制作总监，在好莱坞负责电影制片。
20世纪福克斯起步之初显然得到了米高梅的大力支持，只要Joseph一个电话，Nicholas马上同意将旗下任何明星借给20世纪福克斯。
而Darryl F. Zanuck，在好莱坞被有意地塑造成仅次于Louis B. Mayer的超级大亨，外界都认为是他掌管着这家公司。当然，他对制片业务要比Mayer精通得多，这方面他可以和Irving G. Thalberg相提并论。但Zanuck缺乏掌握全局的能力，60年代除了推出一部《音乐之声》，他将20世纪福克斯带入持续亏损的局面便是一个马后炮的证明。
1941年Joseph Schenck不小心身陷囹圄，Spyros Skouras取代了他的地位，Skouras对大众来说也是个相当陌生的名字，他和派拉蒙的Barney Balaban一样，出身于电影院的经营。Schenck后得到总统特赦出狱，重新取回了部分发言权。
所以，20世纪福克斯的权力关系是Joseph Schenck及继任总裁Spyros Skouras全面负责，而Darryl F. Zanuck主管制片，但Zanuck作为创始人占了公司很大股份，这三人平行合作的成分更大于垂直领导。
4. 华纳兄弟
华纳兄弟是“五大”当中，家族色彩最浓厚的一家，福克斯之外有声电影的另一个受益者。在整个20年代华纳公司都是一家小公司。大哥Harry在纽约负责全面的经营，二哥Albert负责发行，老三Sam为有声电影的技术开发呕心沥血，在《爵士歌王》上映之际身亡，老四Jack在好莱坞负责影片的制作。
这个权力结构一直很稳定，Darryl F. Zanuck曾短暂担任过Jack Warner的助手，全面掌控公司的影片出品，但很快就另谋高就，接替他的是Hal B. Wallis，他和Irving G. Thalberg一样，是个制片的天才，尽管公众并不熟悉他的名字。1944年，在和Jack大吵一架之后，他离开了华纳兄弟，后投奔派拉蒙。但他为华纳兄弟在二战黄金年代的迅猛发展作出了很大贡献，使得这家在业内长期处于第四名的公司利润能超越老牌的米高梅，被华尔街视为好莱坞未来的领导者。华纳兄弟的特点是精打细算，公司旗下明星不多，顶级大牌只有Bette Davis、Humphrey Bogart和James Cagney三个，比前面三大公司差远了，好导演倒还有一些，公司比较看重制作效率和质量，每一分钱要花到刀刃上，所以在40年代有后来居上的趋势。
华纳兄弟的权力构成比较简单，以Harry为首的兄弟分权结构，虽然抛头露面的更多是Jack，但最终决定权从来属于Harry。在他们之下是具体掌管影片制作的Hal B. Wallis。
5. 雷电华
尽管有《金刚》，尽管有Ginger Rogers和Fred Astaire组合，尽管有《公民凯恩》，尽管有Val Lewton的B unit，雷电华在大多数时候都是一家失败的公司。
它仅仅是有声电影初期RCA企图在电影市场分一杯羹的产物，缺乏有力的领导人。早期走马灯似的换将，直到1935年Floyd Odlum进入，他任命Pandro Berman作为制片总监，制作出一些票房出色的歌舞片。和Odlum一起掌握公司的先有Leo Spitz，后又来了George Schaefer，在大约十年的时间内使雷电华维持在稍有盈利的水准上，勉强保住“五大”末端的位置。
但后来Howard Hughes的进入，毁了这家公司，详情不必提了。
雷电华的特点就是权力分散、混乱。
6. 环球
环球尽管是好莱坞最老资格的电影公司，但长期混迹于低成本影片市场，一直没有取得什么显眼的成绩。公司创始人是Carl Laemmle，1930年他传位于儿子Carl Laemmle, Jr.。但环球在大萧条中损失惨重，Laemmle父子于1936年失去了公司控制权，一个名叫J. Cheever Cowdin的商人成为环球的主人。
Cowdin根本不是一个电影人，他是个单纯的投资者，他做的就是重组再挂牌。所以Carl Laemmle, Jr.之后环球公司的负责人换了好多，Charles Rogers、Nate Blumberg和Cliff Work，Leo Spitz和William Goetz，最后是Edward Muhl，直到Lew Wasserman的MCA收购为止，没一个能干满十年。
这家公司先是依靠恐怖片，后又靠Budd Abbott和Lou Costello的喜剧组合半死不活地过着。
7. 哥伦比亚
哥伦比亚又是一家兄弟公司，Jack和Harry Cohn，只是和华纳相反，Jack是哥哥，Harry是弟弟。Jack在纽约负责国际发行和财务，“形象代言人”Harry在加州面积很小的片场负责影片制作，很典型的分工。只是哥伦比亚公司从来没有能力拥有院线，业务也不怎么复杂，所以兄弟俩分处纽约-洛杉矶仅仅是一种分工罢了，没有那么明显的等级关系。
8. 联艺
“三小”中最小的联艺和“五大”中最小的雷电华类似，股权分散，没有一言九鼎的大亨，因为这家公司的成立初衷就是为了让艺术家掌握权力，但这种理想的实现却并不容易，不必提了。
那么现在很清楚了，除了Adolph Zukor作为派拉蒙的象征为人熟知外（也只是前期），其他大片厂的实际话事人都不是外界熟悉的那一个，像公众知名度极高的Louis B. Mayer、Darryl F. Zanuck、Jack Warner、Harry Cohn都算不上好莱坞片厂真正的幕后大黑手。
二、黑帮渗透与贿赂
鲁大海：那三个代表呢？
周朴园：昨天晚车就回去了。
鲁大海（如梦初醒）：他们三个就骗了我了，这三个没有骨头的东西，他们就把矿上的工人们卖了。哼，你们这些不要脸的董事长，你们的钱这次又灵了！
——曹禺《雷雨》
今天的好莱坞，经常听说工会号召工人罢工，与制片厂谈判要求提高待遇的新闻，但在大片厂时代的好莱坞，工会虽然也已成立，但它们一度成为资方控制工人的工具，并没有起到应有的作用。
30年代初期的好莱坞，真正起工会作用的是电影艺术与科学学院（AMPAS），就是发奥斯卡奖的那个机构。这个学院处于老板们的掌握之中，电影从业人员的工资被压榨到极限，各种正当权益也无法得到保障。
八大片厂之间虽然有一定的内部竞争，但在大多数事情上，他们是非常团结的，比如打入外国市场，对抗联邦政府可能施加的审查，他们上下齐心，还有就是所有老板都同意采取措施削弱、压制工会力量在好莱坞的发展。
1933年，罗斯福总统上任，出台《国家恢复法案》，想将美国从大萧条中拯救出来，其中一个措施就是政府扶持工会的力量，与资方讨价还价。这标志着好莱坞工会力量的真正兴起，AMPAS从此卸下这方面的职能专心发奖去了。
对工人运动来说，当时确实是最好的时机，派拉蒙、福克斯、雷电华面临破产重组，大片厂体系的力量达到微弱的谷底。他们和所有资本家一样，用裁员、减薪的手段节省开支。而工人为了对抗制片厂的单方面收缩策略，必须团结起来。好莱坞的工会力量兴起和美国30年代的工人运动大潮是吻合的。
好莱坞工会运动当然不是在罗斯福时代从无到有变出来的，20年代各片厂即和IATSE为首的五家国际工会组织签署了协议，为部分电影产业工人提供了很少的保障。IATSE当时的权力很小，他们的成员基本只包括放映员等个别工种。但尽管这样，IATSE还是想大作文章。
特别是来自院线的经营者在30年代逐渐成为了好莱坞大片厂体系的主宰，如派拉蒙的Barney Balaban，Loew’s的Nicholas Schenck等等，他们非常清楚放映员的罢工意味着什么——在那个年代，电影放映是一项有一定技术含量的工作，至少比今天来得难，并非随便什么人都可以替代的。
而当时中部地区正嚣张的有组织犯罪集团也很清楚工会的力量，所以黑帮渗透进入IATSE，两个帮会成员——George Browne和Willie Bioff暂时控制了IATSE。
他们大力发展工会会员，在短短几年间，美国电影发行、放映业内大大小小的工种——收银的、看门的、领座的、卖票的、送货的……很多人都加入了工会。所以IATSE是有能力令电影院关门的，而且内行都知道，电影产业的真正命脉是发行环节，而这也落入了IATSE的掌控。
1934年，Balaban拒绝按原计划将舞台后台工人暂时削减的25%工资恢复原先水平，他和George Browne私下协商，改为每周向Browne支付150美元，并资助面向舞台后台工人的救济站，以便换取IATSE对毁约的不追究。Browne和Bioff同意了，但要求一次性支付5万美元，后来双方讨价还价为2万美元，成交。
1935年，Nicholas Schenck如法炮制，向该二人行贿15万美元，将一场纽约电影院放映员的集体罢工消弭于无形。
芝加哥和纽约的“成功案例”使得制片厂的头头们争相效仿，向工会头目定期行贿以避免罢工成为一时的定例。
对制片厂老板们来说，能靠钱买通的工会总比什么也没有强。他们后来更同意摄影机操作员、洗印厂工人、机械工、木匠、道具师、灯光师、录音师等工种都加入IATSE。IATSE的权力更大了，相应的，Browne和Bioff的胃口也更大了。制片厂已经同意每家每年向他们支付5万美元（五大）或2.5万美元（三小），他们还要求一次性得到200万美元现金。老板们拿到的回报是工会不提出涨工资的要求。
IATSE一手遮天的局面在工会内部引起了不满，所以Federated Motion Picture Crafts（FMPC）、Studio Utility Employees（SUE）等其他工会组织分裂出来要求罢工。老板们和IATSE沆瀣一气，采取软硬兼施的策略，一方面许诺提高罢工核心成员的工作待遇，一方面威胁开除他们。办法奏效了，特别是在Schenck兄弟掌控的Loew‘s和20世纪福克斯公司，罢工被平息了。
一个米高梅的资深木匠对加州集会劳资调查委员会的官员说，没人管得了IATSE，好莱坞片厂的头目都不敢得罪他们，没有IATSE的许可，一部片子都拍不成。好莱坞最具权势的Nicholas Schenck后来在法庭作证的时候说他不得不答应IATSE的许多非分要求，因为放映员罢工会毁掉电影产业。
但George Browne和Willie Bioff的确为大片厂节约了很多钱，好莱坞有大约三万工人，如果每个人周薪提高10美元，每年工资须多支出1500万美元，相比之下，行贿的那点钱真不算什么。
1941年制片厂勾结工会案发，Browne和Bioff被判勒索55万美元的罪名成立，但Bioff后来证实，仅派拉蒙的Balaban和Loew’s的Schenck就送给他不下100万美元。此案牵连的税案使20世纪福克斯公司的老板Joseph Schenck入狱一年，但其他行贿的好莱坞老板们都被保住了。
三、三大工会的建立
IATSE的成员主要是片厂朝九晚五的体力劳动者，通常所谓的创作者——编剧、导演、演员并不在其中。这些创意人员一开始只有依靠AMPAS学院，但资方控制的学院很快被证明是不顶事的，所以编剧、导演、演员们先后成立了自己的工会组织。
对于编剧来说，署名是一件非常敏感的事情。因为电影生产的特性，不像小说，是你写的就是你写的，谁也夺不去。但电影的剧本流程，往往要经过很多人的手，修改很多遍，每个人都可能有或大或小的贡献，那么怎么衡量每个人的贡献，是否应该署名，就成了纠缠不清的问题。
编剧们都不想直到电影首映那天才知道自己的名字是否出现在影片前面，所以他们要求建立一个公正、公开、公平的署名规则。
一开始代表片方谈判的是Loew’s的副总Eddie Mannix，他傲慢专横的态度根本无济于事，只是更加激怒了编剧一方。后来经过漫长的磋商，在全国性的委员会协调下，1940年，资方和编剧工会才就最低工资和署名权的问题达成一致，工会从此获得了署名的裁决权。我们今天看到的各种署名方式，如Based on、Adaptation by、Screen Story by、Story by、Screenplay by等等都有具体的精确含义，马虎不得。具体可以查询编剧工会的网站，不必赘述。
大萧条对演员的打击超过很多工种，特别是那些没有名气的小演员。1933年，制片厂要求所有合约演员减薪50%时，演员根本没有自己的工会组织出头抗议，只有咽下苦果。这时有6位演员——当然都不是大明星——决定成立电影演员工会。幸运的是，大明星们几乎都很支持同行争取权益的行为，Robert Montgomery和James Cagney都先后担任过演员工会主席，这样他们就具备了编剧工会谈判时所没有的王牌，因为制片厂的老板们对明星还是有所忌惮。
片厂在面对演员工会的要求时，采取的计策是借助传媒，将一切渲染为金钱的争执，他们给公众造成一种印象——在全国人民饥寒交迫的当下，你们这些演员挣这么多钱，还有什么不满意的？
当时演员工会的主席Eddie Cantor利用他和罗斯福总统的关系，入白宫代演员们陈情，而罗斯福担心刚刚颁布的《国家恢复法案》遇到阻碍，决定站在演员们的一边。演员工会得到强援，终于令片厂接受了他们的很多条件，如最低工资率、连续雇用保障，和两次通告之间的12小时休息期等等，工会也给大明星们带来了切实的回报，他们和片方达成协议，从此演员薪水不设上限。
导演们的情况又有所不同。在30年代初，制片厂的老板有权决定电影拍摄的一切细节问题，导演只管拍摄过程，在老板的眼里，导演就是把剧本变成底片上的画面的角色，毫无艺术家的尊严可言。或许是因为人数较少，或许是爱惜面子，直到1936年导演们才联合起来成立工会维护自己的权益，像编剧和演员们已经做过的那样。
不过导演工会决定不去效仿编剧和演员工会的激进措施，因为他们争取的不是改革好莱坞的体制，而是希望自己对体制的贡献得到承认。导演工会在John Ford和Howard Hawks的领导下，对报酬待遇问题不感兴趣，他们希望将导演在剧本创作和后期剪辑中应该占有的地位确定下来。
Ford带领导演们加入演员和编剧的行列，决定杯葛1936年的奥斯卡宴会。相比之下，其他工会要激进得多，都在商议罢工的事了，但导演们似乎并不想走那么远。但正因为没有罢工之虞，Nicholas Schenck都不想和导演工会的代表见面。
直到1938年，导演工会决定和全国劳工关系委员会安排一次听证会，陈诉要求。这时候资方仍然不为所动，根本不想承认导演工会代表导演进行谈判的权利，Joseph Schenck给AMPAS主席Frank Capra吃了闭门羹。
Capra有些被激怒了，他回到导演协会这边，和同行们定下双管齐下的出击策略。首先，破坏全国广播直播的奥斯卡颁奖礼——Capra身为学院主席，不是被逼急了会出此下策吗？其次，第二天立即罢工。
他们的策略生效了，Schenck兄弟在纽约碰面商量后决定与导演工会开始正式谈判。最后的决议包括：为导演组的工作人员定下61.20-150美元的周薪，一周不能工作超过44小时，除非有加班费，导演有权和编剧一起商量剧本，他们对演员的选择也有了一定的话语权，另外，导演也能一定程度参与影片最后的剪辑。
四、经纪人主导的斗争
二战期间全美国上下同仇敌忾，工会接受了联邦政府制定的工资限额政策，好莱坞的工会运动相对风平浪静。但1945年10月，日本投降还不到一个月，华纳兄弟在伯班克的片厂外面就爆发了暴力冲突，Harry Warner雇用暴徒袭击罢工的工会成员，掀起一场新的劳资双方的大战。经过旷日持久的讨价还价，在联邦劳工特别委员会介入协调后，双方停止冲突，都声称己方取得了胜利。
50年代的大多数时候，因为电影票房下滑，工作岗位减少，但电视业蓬勃发展，人们忙着改换门庭从新定位，劳资矛盾并不突出。直到1960年，Ronald Reagan担任演员工会主席之时，追讨“追加酬金”（residuals）的呼声越来越高，即工作人员认为自己有权因电影在电视或其他渠道播出获得追加报酬，但制片厂认为新的盈利完全属于资方，工作人员无权分享。
50年代几乎所有明星都有自己的经纪人，渐渐导演和编剧也都有了，这在大片厂时期是不可能的，那时片厂就是一个家庭，公司为你包办一切，所有人都签了长约，经纪人的作用很小。1945年，最高法院宣判Olivia de Havilland vs. 华纳兄弟一案，从此演员合约不得超过7年。50年代后，片厂制度解体，很多人都成了自由职业者，他们和片厂的关系改变了，经纪人的地位越来越高，经纪人随之改变了一切。
制片厂的老板一开始压根没将经纪人放在眼里，但1950年James Stewart的经纪人Lew Wasserman代表他的客户向环球公司提出一个奇怪的要求，Stewart出演Winchester ’73这部影片不收一分钱片酬，但他要求从利润分成（一个原因是避税，40年代美国针对高收入人群实行的个人所得税率高达70%-90%多，但鼓励投资，所以资本收益税只有20%多），环球公司同意了，Stewart后来凭借这纸合约赚了很多钱。很快这种方式在好莱坞风靡开来。在经纪人更为专业的策划下，演员、编剧和片厂讨价还价的力度大大加强了。
1960年，编剧罢工，索要1948年以来电影因在电视上放映获得的收益分成，演员很快跟进追讨。其实两年前Barney Balaban曾在《综艺》上谈过这个问题，他对编剧和演员的要求不屑一顾，完全是老片厂时代的思维方式。他没想到今时不同往日，片厂制度解体后的好莱坞，每个人、每个公司都很“独立”，从前的工人们不再轻易买账。
因为影片生产数量越来越少，演员们的担忧是可以想象的，而资方也担心罢工会影响本来就江河日下的公司业绩，所以双方不得不坐到谈判桌上。在经过一系列磋商后，资方和演员工会同意达成一份为期三年的协议：1960年1月31日后的所有影片，扣掉40%的发行费后演员应获得6%的收入（若是卖给电视台，则扣减比率为10%），交换条件是放弃索取1948-1960年之间的影片收益分成，其他最低工资等保障也有不同程度的提高。稍后，资方和编剧工会达成类似的协议。在这背后，很多编剧和演员的经纪人Lew Wasserman起了巨大作用，可以毫不夸张地说，是他再造了50年代片厂制度解体后的好莱坞。
