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论明代词学的理论建树
张仲谋 内容提要 明代词学资料有待进一步清理，明人在词学的核心范畴和基本命题方面颇有建树，他们在婉约与豪放两大体派之争中确立了婉约词风的正宗地位，在诗词异同之辩中对词体个性有更深刻的把握，在词集评点方面采取以曲释词、词曲互证的方式也颇具特色。
关键词 明代 词学 理论建树 明代词学历来颇受讥评。清代词家如丁绍仪《听秋声馆词话》卷九云：“就明而论，词学几失传矣”；林昌彝《海天琴思续录》卷四云：“朱明三百年，诗人间出，而词学不振”；谢章铤《赌棋山庄词话》卷六云：“自明以来，词学道微，不独倚声无专家，即能分句读者亦少。”（按：清人所谓“词学”，往往偏指词的创作，稍后则兼含词学研究，本文之“词学”则主要指理论研究。）今人所撰词学著作中，对明代词学亦多所否定。如谢桃枋先生《中国词学史》论明代词学部分的第三章即题为“词学的中衰”，其中先谈明词创作之衰敝，然后说：“与此同时，词学研究的情况，比起宋代和元初却无重大的进展，词话的数量大大地减少，因而这时期的词学也是处于中衰时期。”[1]又如方智范等先生合著《中国词学批评史》第五章“明代词论”中写道：“总的说来，在词学理论批评方面，明人多墨守宋贤的陈说，又剿袭了‘词为小道’的传统观念，没有提出什么令人耳目一新的理论主张。所以，我们认为，明代可称为词学批评的‘凝定期’。”[2]这些看法均有以偏概全之弊。过去人论明代词学，基本的词学资料就是唐圭璋先生收入《词话丛编》的四种词话，即杨慎《词品》、陈霆《渚山堂词话》、王世贞《弇州山人词评》和俞彦《爰园词话》。事实上，如吴讷《百家词》和毛晋《宋六十家词》两部大型词集丛刻，明人所编词的选本四十余种[3]，明人编著词谱四种[4]，均应作为词学观念之载体，纳入明代词学研究的视野。即以形成文字的词论资料而言，除了《词话丛编》所收词话四种之外，笔者已辑出明人所作词集序跋近二百篇，散见于明人文集、诗话、笔记中的词话数百条。另外，明人评点的词集有二十余种，其中如汤显祖评点《花间集》、卓人月评点《草堂诗余四集》、徐士俊评点《词统》等，均具有较高的理论价值。把以上各种论词文字汇辑起来，其文字量绝不少于宋元时代。当然，考察一个时代词学成就的大小高低，相关文字量的多少并不足以说明问题，而是看他们在前代的基础上，提供了多少新的词学内涵。本文论述的重点，就是明代词学在理论上的建树及特色。 一 词体风格与正宗别调之争 关于婉约与豪放的正变之争，自宋代就开始了。引发争论的媒介是苏轼词。在苏轼之前，虽然也有范仲俺《渔家傲》（塞下秋来风景异），苏舜钦《水调歌头》（潇洒太湖岸）等少量风格邻于豪放的词作，但还不足以引起词坛的关注，更不足以形成婉约与豪放之争的话题。及至苏轼登上词坛之后，虽然说不得绝对地“一洗绮罗香泽之态”，但对晚唐五代以来基本定型的词风，显然构成一种强有力的冲击波，于是围绕着苏轼词的评价问题，就引发了关于词体个性的正宗别调之争。如传为陈师道所作《后山诗话》中有云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”《王直方诗话》云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳七何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。’公为之绝倒。”其实无论是晁补之、张耒也好，幕士也罢，都是比较“会说话”的，即所谓褒贬见于言外。说苏轼词似诗，或者说苏词须关西大汉执铁板来唱，皆隐然有讽意，也就是说苏词非本色当行。 当然为苏词声辩叫好的也大有人在。如胡寅《题酒边词》称苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”王灼《碧鸡漫志》卷二更云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰‘长短句诗也’，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。”其他如陆游、刘辰翁等人，也都在为苏、辛词风辩护或加以赞美。下逮金元，王若虚、元好问等人既为苏轼的崇拜者，复挟幽并深裘大马之风，于是对豪放词的赞美也就更显得义正辞严、顺理成章了。 从婉约与豪放正变之争的角度切入，宋代有两个人的说法值得注意。一是李之仪，他在《跋吴思道小词》中云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如意，便觉龃龉。……大抵以《花间集》中所载为宗。”二是王炎，他在《双溪诗余自序》中写道：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”一说“大抵以《花间集》中所载为宗”，一说“惟婉转妩媚为善”，虽然还没有明确提出婉约为正，豪放为变，但寻源溯流，则隐然已开明人之先声了。婉约与豪放两大体派的正变之争，首先是由明代中期的张綖提出来的。他在所著《诗余图谱》“凡例”后“附识”中写道： 按词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。 在中国词学史上，这是第一次明确提出婉约与豪放两大体派，也是第一次提出“词体以婉约为正”。关于张綖生卒年，周明初教授据《张南湖先生诗集》卷末所附《南湖墓志铭》考知其生于成化二十三年（1487），卒于嘉靖二十二年（1453）[5]，拙著《明词史》考证有误。这就是说他比同时代持相同相似观点的何良俊、王世贞、徐师曾、王骥德等人时代都要早一些。当然，《诗余图谱》在明代至少有五种刊本[6]，而上引“附识”之语则仅见于万历二十九年（1601）游元泾刻《增正诗余图谱》，若据此怀疑此论点是否张綖首次提出，那就是另外一回事了。 在嘉靖、万历年间的词坛上，类似的表述可谓屡见而非一见。如何良俊《草堂诗余序》（作于嘉靖二十九年）云：“乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。即《草堂诗余》所载，如周清真、张子野、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色者也。”[7]王世贞《艺苑卮言》（成书于嘉靖三十七年）中云：“之诗而词，非词也；之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”同书又云：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[8]徐师曾《文体明辨序说》（自序作于万历三年）论“诗余”有云：“至论其词，则有婉约者，有豪放者，婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色，非有识之士所取也。”[9]王骥德《曲律》（自序作于万历三十八年）卷四“杂论”云：“词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。”[10]以上诸家，皆以婉约为正、为正宗、为本色当行，以豪放为其次、为变体、为非本色，可见在明代后期，此种看法已经约定俗成了。 明代为苏轼或豪放词风辩护的人亦有，但显然是少数，不再像南宋那样人多势众了。影响较大的有两家。俞彦《爰园词话》云： 子瞻词无一语著人间烟火，此自大罗天上一种，不必与少游、易安辈较量体裁也。其豪放亦止“大江东去”一词。何物袁绹，妄加品骘，后代奉为美谈，似欲以概子瞻生平。不知万顷波涛，来自万里，吞天浴日，古豪杰英爽都在。使屯田此际操觚，果可以“杨柳外晓风残月”命句否？[11] 俞彦这一段话讲得很精彩，亦体现了晚明慧根文人隽利之口风，然而却也同样有晚明文人浮词无根之病。“何物袁绹”云云，便让人一头雾水。袁绹是北宋后期教坊判官，朱弁《续骫骳说》以及《宣和遗事》等书中曾有记载，而蔡絛《铁围山丛谈》卷三则说他曾于某年中秋在金山妙高台上为苏轼唱其《水调歌头》“明月几时有”之词。其事之有无且不说，而看俞彦的意思，则似乎是把俞文豹《吹剑续录》中所说的东坡幕下善歌之人，坐实为教坊供奉袁绹了。此乃捕风捉影，张冠李戴，稍明其原委即可，固不必深究。值得分说的是，俞彦评说的公案，乃是苏（轼）、柳（永）之优劣，而不是婉约与豪放正变之争。他说苏轼词“无一语著人间烟火，此自大罗天上一种”，又说其豪放止“大江东去”一阕，似乎有意于把苏轼词从豪放词中剥离出来，其词风既大别于婉约，亦有别于豪放。后来周济说苏轼词“韶秀”，陈廷焯谓苏轼词“超旷”，而俞彦似乎已开其先声了。 另一个为豪放词辩护的是孟称舜。他在为卓人月所作的《古今词统序》中写道： 乐府以皦径扬厉为工，诗余以宛丽流畅为美。故作词者率取柔音曼声，如张三影、柳三变之属；而苏子瞻、辛稼轩之清俊雄放，皆以为豪而不入格。宋伶人所评《雨霖铃》、《酹江月》之优劣，遂为后世填词者定律矣。予窃以为不然。盖词与诗曲，体格虽异，而本于作者之情。古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一。或言之而低徊焉，宛娈焉；或言之而缠绵焉，凄怆焉；又或言之而嘲笑焉，愤怅焉，淋漓痛快焉。作者极情尽态，而听者洞心耸耳。如是者皆为当行，皆为本色，宁必妹姝媛媛学儿女子语而后为词哉！故幽思曲想，张、柳之词工矣，然其失则俗而腻也，古者妖童冶妇之所遗也。伤时吊古，苏、辛之词工矣，然其失则莽而俚也，古者征夫放士之所托也。两家各有其美，亦各有其病，然达其情而不以词掩，则皆填词之所宗，不可以优劣之也。[12] 孟称舜不赞成何良俊“诗余以宛丽流畅为美”的观点，也可以说是不赞成上引一干人以婉约为正、以豪放为变的观点。如果说何良俊等人是同中求异，强调词与诗曲不同的艺术个性，而孟称舜则是异中求同，强调“词与诗曲，体格虽异，而本于作者之情”。这是一个大判断，只要承认了这个道理，那么接下来的结论便是顺理成章的了。就是说不论婉约还是豪放，只要出于至性真情，皆为当行，皆为本色。注意，孟称舜这里仍然在延用当行、本色的概念，却悄悄地抽换了其中的内涵，把原来建立在诗余文体个性上的本色当行，变成了诗词曲对感情真实的共同要求了。 当然，孟称舜的观点也不能说错，或者可以说，这种主情说的词论之于主词体个性说的词论正是一种有益的补充。考察中国词学史，我们常常会发现一些似相左而实统一的理论。比如在宋代，李之仪强调词“自有一种风格”，李清照强调词“别是一家”，都是在强调词的艺术个性，这显然是对的。而苏轼等人打通诗词畛域，强调诗词一理，既以诗为词，亦以诗论词，虽非本色，对于词的健康发展，使其从“花间”“尊前”走向阔大的境界，显然有积极意义。这两种认知方式，从北宋一直延续到清代。这不是有理说不清，而是确实相反相成。过于强调词别是一家，会导致词的格局狭小；过于强调诗词一理，会导致词体个性的淡化或丧失。大致说来，以婉约为正宗的词论家总是强调词的艺术个性，而为豪放派辩护者总是强调诗词一理。这两种理论正可互补，谈不上保守与革新的问题。 晚明是一个思想解放、传统解构的时代，也是一个重艺术而轻教化的时代。文学领域中的艳情与唯美化倾向颇似六朝与晚唐。晚明词学以婉约、绮艳为指归，正是由这种特定的文化氛围与文学思潮所决定的。明人在宋元词论的基础上，铸就了婉约与豪放这一对在词学批评史上极具涵盖力的词学批评范畴，不管后人如何讥弹它，却自抹杀不得，也替换不得，这就充分证明了它的生命力。盖婉约既是词的主导风格，同时也成为词体个性的重要特征，也是词产生与存在的基本前提。设使词不以婉约为正宗，词作不以婉约为追求，则要缈宜修之美不具，词也就完全可以为诗所取代了。晚明人毫不掩饰地提出以婉约为正、以豪放为变的观点来，是在词脉中断既久、词体解构倾向严重之时，对词体个性的张扬与复归，也可以说是对以诗教文统律词倾向的否定，这在客观上为清词之复兴起到正本清源的作用。清初词学显然继承了这一观点。如彭孙遹《全粟词话》谓“词以艳丽为本色，要是体制使然”，沈谦《填词杂说》谓“男中李后主，女中李易安，极是当行本色”，曹尔堪《峡流词序》所谓“词之为体如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也”，均可视为对晚明主婉约倾向的薪火相传。而且明人的婉约豪放之辨，主要是论正变，并非以此分优劣。论正变，是对词体原初风貌认证的词史观；而分优劣，则是基于审美判断的价值观。即如后来《四库全书总目》“东坡词提要”所云：“寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。”也是把正变与工拙分开来说。这种认识的深化与发展，也正是以明代词论为基础的。 二 词体个性与诗词异同之辨 关于词的艺术个性的探讨，历来是词学研究的基本问题之一，而且往往是在诗词曲比较中展开的。宋人讲苏轼词似诗，秦观诗似词，其中即隐含着词体个性的定位。明代的词学资料中，涉及诗词异同之辨的较多，虽然没有多少专门的论述，而每有谈言微中、切入肯綮之语。兹试举要而言之。 如李东阳《麓堂诗话》云：“诗太拙则近于文，太巧则近于词。宋之拙者，皆文也；元之巧者，皆词也。”此是言诗，谓以巧拙论之，诗正介于词与文之间。宋诗拙，故人称宋人以文为诗；元诗巧，故人称元诗纤秾近词。以巧拙论诗词之别，可谓简便易行之法，《麓堂诗话》即曾付诸实践。其中论杨基诗曰： 杨孟载《春草》诗最传，其曰：“六朝旧恨斜阳外，南浦新愁细雨中。”曰：“平川十里人归晚，无数牛羊一笛风。”诚佳。然“绿迷歌扇”、“红衬舞裙”已不能脱元诗习气，至“帘为看山尽卷西”，更过纤巧；“春来帘幕怕朝东”，乃艳词耳。 说杨基诗似词，不是李东阳一人之私见。王世贞《艺苑卮言》卷五亦云：“杨孟载有一起一联，甚足情致，而不及之者。‘判醉望愁醒，愁因醉转增’，是词中《菩萨蛮》调语。‘尚短柳如新折后，已残花似未开时’，是《浣溪沙》调语故也。”朱彝尊《静志居诗话》亦称杨基“芳草渐于歌馆密，落花偏向舞筵多”等十二联，“试填入《浣溪沙》，皆绝妙好辞也”。事实上，说杨基诗似词，与说其诗风格纤巧，基本上是一回事。若以词为本位，则可说，词太巧则伤于弱，而太拙则近乎诗。杨基以此手段为词，所以在明初尤见本色当行。又如沈际飞《草堂诗余正集》于晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）后评点道： “油壁轻车”二句，歌行丽对也；“细雨梦回鸡塞远”，“青鸟不传云外信”，“无可奈何花落去”六句，律诗俊语也，然自是天成一段词，著诗不得。 按：“油壁香车不再逢，峡云无迹任西东”为晏殊《寓意》诗句；“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”与“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，分别为南唐李璟两首《摊破浣溪沙》中的句子；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”为晏殊《浣溪沙》中的句子。沈际飞是说，诗中丽语有颇似词者，词中对句亦有似诗者，然而其间亦自有区别。此种区别因为微妙而难于言说，只可例示。这就使人想到，王士祯《花草蒙拾》中所谓：“或问诗词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’定非香奁诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’定非草堂词也。”从思路到例句，似乎都有沈际飞影响的痕迹。 又如周逊为杨慎所作《词品序》： 大较词人之体，多属揣摩不置，思致神遇，然于人情之所不免者以敷言，又必有妙才巧思以将之，然后足以尽属辞之蕴。故夫词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通，无所乖逆者，妙品也。能品不与焉。宛丽成章，非词也。[13] 周逊生平未详，且未见有词传世，但这一段话论词的创作境界却非常专业，非常地道。他没有称引前人之说以敷衍成文，而是根据个人的鉴赏体会建立了一个评词标准。“宛丽成章，非词也”，表明他所看重的不是外在的形式躯壳，而是词心词境。“揣摩不置，思致神遇”，八个字下得极其准确。这表明词的思致不是挖空心思、冥思苦想、月下推敲、闭门觅句所可得而致之的，同时也表明词的本质内涵既不是对客观现实的描写，也不是对思想概念的归纳推理，而是对人性心理结构深处微妙光景的捕捉与再现。这种好词是可遇而不可求的，只能在心地澄明而又适逢情与景天然凑泊的情况下才可能触发创作契机。这种创作看似非常偶然的和个人化的，实际上由于它所表现的是人类共通的情感，是“人情之所不免者”，所以无论当时还是后代的读者，读来都会“恍若身遇其事，怵然兴感”。这一段话虽然没有多少思辨色彩与理论概括，但对词体个性的把握却已到精微之处。求之于后代，也只有少数词家到此境界。如周济《宋四家词选目录序论》论寄托所谓“驱心若游丝罥飞英”，可谓为“思致神遇”传神写照；又况周颐《蕙风词话》卷一论词心词境所谓“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也”；“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词”；这些比周逊所说的当然更为具体真切，然而周逊发之在先，似亦难能可贵了。 把明清词论一一分类对读，常常会感到，有不少话题，本来明人发之在先，然而清人踵武前行，后出转精，遂成为不刊之论，而明人的发凡起例之功，反而被忽略不计了。如沈际飞《诗余四集序》一方面标榜情至文生之论，但同时又强调说：“而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”沈氏已充分意识到语言节奏的表情功能，这是一个深入精微的命题。后来朱彝尊《陈纬云〈红盐词〉序》云：“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。”查礼《铜鼓书堂词话》云：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”对于长短句节奏的表情功能表述更加明确，而寻源溯流，与沈际飞的提法之间似有先河后海之关系。 更耐人寻味的是陈子龙关于词体个性功能的说法。彭宾《彭燕又文集》卷二《二宋倡和春词序》云： 大樽每与舒章作词最盛，客有啁之者，谓得毋伤绮语戒耶？大樽答曰：“吾等方年少，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦，不予斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混；才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作于词。” 彭宾与陈子龙（大樽）、李雯（舒章）为挚友，幸得他把耳目闻见披露于这篇词序中，我们才知道陈子龙在其数篇词序之外还有这样一些解颐之妙语。陈子龙这段话是应对他人嘲笑的即时反应，或有自我解嘲之意味。他说词的功能就是泄导少年才子的芳心花梦，以免其诗流为靡荡。这样说仿佛词并不具有独立的审美价值，这当然有自我掩饰、免为大雅罪人的意味，但他也同时道出了词长于表现“绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情”的功能。百余年之后，著名词曲专家焦循就把类似的说法，正式写入他的《雕菰楼词话》了： 读者多谓词不可学，以其妨诗古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏。有词曲一途分泄之，则使清纯之气长流于诗古文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转，诗词足以移其河而豁其趣，则有益于经学者正不浅。 焦循论词曲，往往继承前人而更进一境。这一段话不知道是否因陈子龙的话而感发，但所说的道理却是相通的。不同的是，陈子龙尚囿于个体经验，而焦循则有意于依托阴阳之理，力求上升为普遍规律了。当然，现在看来，焦循的说法亦有毛病，如谓“使清纯之气长流于诗古文”，即仿佛词所抒发的柔气非清纯之气似的；至于说作词有益于调剂身心，因而有益于经学，更不免狡辩之嫌。然而，焦循认为词的文体个性或表现功能，就在于它善于表现人的性情中所寓之柔气，却不能不说是一种深微而允当的说法。因为这一段话也是从他人对词学者的非议引入的，所以很可能是从陈子龙的话得到启发，但他触绪而长，引而申之，比陈子龙的表述显然更为到位了。 明人诗集评点中，亦往往有由诗而及词者。因为是以诗为主体，论词之语乃旁逸斜出，所以向来不为治词学者所注意。又因为是结合具体诗作来论词，所以容易具体而微，比空谈词体词性者易于把握。如许学夷《诗源辨体》，谓晚唐七言古诗，往往为诗余之渐，其说虽散在前后各卷中，而处处勾勒顾盼，几成专论。此处节引如下： 韩（翃）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐。如“重门寂寞垂高柳”……等句，皆诗余之渐也。（卷二十一） 李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗余之渐（上源于韩翃七言古，下流至李商隐、温庭筠七言古）。如“啼蛄吊月勾阑下”……等句，皆诗余之渐也。（卷二十六） 商隐七言古声调婉媚，太半入诗余矣（与温庭筠，上源于李贺七言古，下流至韩偓诸体）。如“柔肠早被秋眸割”……等句，皆诗余之调也。（卷三十） 庭筠七言古声调婉媚，尽入诗余（与李商隐上源于李贺，下流到韩诸体）。如“家临长信往来道”一篇，本集作《春晓曲》，而诗余作《玉楼春》，盖其语本相近而调又相合，编者遂采入诗余耳。其他略摘以见，如“四方倾动烟尘起，犹在浓团梦魂里。后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水”……等句，皆诗余之调也。（卷三十） 韩偓《香奁集》，皆裙裾脂粉之诗。高秀实云：“元氏艳诗丽而有骨，韩偓《香奁集》丽而无骨。”愚按：诗名《香奁》，奚必求骨？但韩诗浅俗者多，而艳丽者少，较之温、李，相去甚远，即予所录者，十之二三，而亦不能佳也。五言古如“侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪”……等句，则诗余变为曲调矣（上源于李商隐、温庭筠七言古。诗余之变止此）。（卷三十二）[14] 请注意上引各段中括号内文字，这表明许学夷不是因李贺、李商隐之诗偶然感发议论，而是对中晚唐七言古诗“词化”现象的系统考察。事实上，诗至晚唐，声色大开，其声调之婉媚，色调之绮艳，不独七言古诗，甚至可以说整个晚唐诗都显示出一种“词化”倾向。这表明晚唐时代的文化心理氛围，已提前为词的繁盛准备了条件。过去谈词的兴起，就词论词者多，而从诗词兴替角度谈得较少，许学夷可以说较早地提供了一种比较新的角度与思路。 与许学夷思路相通的还有陆时雍。其《古诗镜》卷二十八有云： 王容《大堤女》及王德《春词》，俱词家体段。凡转诗入词，其径有三：一曰娇媚，二曰软熟，三曰猥媟。有此三者，是为宋人之词。愈娇、愈软、愈猥，加之冗长，是为元人之词。[15] 王容、王德为北魏时人，那时以燕乐为基础的词体尚未形成，陆时雍说他们的诗为“词家体段”，是说其诗在风格方面具有词的因素。这里所说“转诗入词”的三条途径，事实上就是谈词与诗不同而相通之处。在《唐诗镜》一书中，陆时雍也看到了晚唐诗的“词化”现象。如评韩偓《横塘》、《倚醉》、《见花》三首曰：“此三诗是开词曲法门。”评韩偓七绝《已凉》曰：“末句香嫩，更想见意态盈盈，语却近词。”评韦庄七古《捣练篇》曰：“此诗余中绝妙好辞。”评张泌七绝《寄人》曰：“意好，语落词家。”这些评语都很别致，对于我们体认诗词之别与诗词之递嬗演化，均有启示作用。 关于词的艺术个性的探讨，太概括则失之于抽象，太具体则失于琐屑，欲求兼美，乃大不易。上引周逊、沈际飞、陈子龙诸家论词之语，谈言微中，似浅实深，乃旦暮遇之，不可力强而致。李东阳、王世贞、沈际飞等人，精心选取“似词之诗”为例，指点分说，使词的艺术特点在诗体参照下愈益彰显。许学夷《诗源辨体》和陆时雍《唐诗镜》等，遗形取神，沿波讨源，由晚唐诗的“词化现象”来寻绎诗词嬗变之迹，尤可谓别开生面。 三 词集评点与词曲互证 如果说，论词绝句形式主要是清人的创造（也可以说是论诗绝句的移植），那么词集评点应该说是明人开风气之先。当然，诗文集评点自南宋起已成为一种文学批评的重要形式，黄升所编的《花庵词选》也间或有一些评语，但大规模的或普遍的评词之风，还是从明代开始的。 明人选编的词集，大都有评语。如杨慎选编《词林万选》、《百琲明珠》，张綖《草堂诗余别录》，卓人月《古今词统》，茅暎《词的》，陆云龙《词菁》，潘游龙《古今诗余醉》等，均有评点。而明代最流行的词集《草堂诗余》，其版本之多，也是伴随着各式各样的评点本应运而生的。尤其是万历年间刻本，往往以评点为招徕读者之标榜。如万历十六年（1588）《重刻类编草堂诗余评林》（李廷机评），万历间闵映璧刻《评点草堂诗余》（题杨慎评），万历二十三年（1595）《新刻注释草堂诗余评林》（李廷机评），万历三十年（1602）《新锓订正评论便读草堂诗余》（题董其昌评），万历四十三年（1615）《新刻题评名贤词话草堂诗余》（题李攀龙评）等。由此可见，评点本之所以成批涌现，乃是因为这种形式具有读者基础和商业价值。 词集评点也是明代词学批评的重要载体形式。尽管有的评点手眼不高，态度不认真，有的评语出于拾凑或稗贩，甚至可以说，晚明学风与文风中常见的缺点如浅薄空疏，游谈无根等等弊端，在词集评点中都有所表现。潘游龙《古今诗余醉》可以作为辗转稗贩的典型，其中稍有质量的评语大都抄自沈际飞《草常诗余四集》和卓人月、徐士俊《古今词统》。而王端淑《名媛诗纬初编诗余集》的评点则可以作为浮泛浅薄的典型，看上去文字颇为隽利，实际却不着边际。端淑为王季重之女，看来晚明学风空疏之弊，闺阁亦未能免。然而，作为那个时代的文化产品，必然会打上那个时代的烙印。也就是说，这些评点本不仅反映了那个时代的缺点，同时也提供了那个时代特有的话语方式、批评方式和批评范畴。 披沙拣金，明代词集评点中颇有精彩隽利之处。如卓人月编选、徐士俊参评《词统》卷首“杂谈”在引录王世贞关于“正宗”与“变体”之说后，评曰：“余谓正宗易安第一，旁宗幼安第一，二安之外，无首席矣。”这也许是词学史上第一次以“二安”并称。若干年后，王士祯才在《花草蒙拾》中说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放，仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。皆吾济南人，难乎为继矣。”一般人皆以为“二安”并称是王士的创造，实际他不仅标榜在后，而且很可能是在徐士俊评语基础上的加工改造。因为《花草蒙拾》中说过：“《词统》一书，搜采鉴别，大有廓清之力。”说明他对《词统》是很熟悉的。 又如《词统》卷八评苏轼《虞美人》“此欢能有几人知，对月逢花不饮待何时！”徐士俊评曰：“欧词‘把酒祝东风，且共从容’，即此意。”按：晚清冯煦《蒿庵论词》称欧阳修“疏隽开子瞻，深婉开少游”，殊有见地。尝谓欧阳修之影响苏轼，首先在于人生哲学与人生姿态，其诗词风格之相似，乃是由其人生姿态的相似有以致之的。士俊能指出这一点，亦可谓具眼。 又如茅暎《词的》，就总体而论，其评点可取者无多，然有时亦能道着妙处。在史达祖《双双燕·咏燕》一词后，茅氏评曰：“词之咏物，往往有绝唱者，诗则寥寥数作而已。”这真是一个值得探讨的题目。一般来说，咏物诗和咏物词一样都有不少佳作，然而咏物诗之佳者，亦不像咏物词中佳作那样能够传神写照，妙入毫颠，既活灵活现，又富于情韵。这不是诗人功力不如词人，而是诗词各自的功能与擅场不同。诗若有意在这方面与词争胜，就会有“又入小石调”之讥了。君不见以老杜之诗才，其《风雨看舟前落花戏为新句》，就因为有了“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹”那样的句子，就不得不在诗题中加上“戏为新句”之类的字样，因为他已隐隐感到这样写不太严肃了。故刘体仁《七颂堂词绎》曰：“诗之不得不为词也，非独《寒夜怨》之类，以句之长短拟也。老杜《风雨见舟前落花》一首，词之神理具备。盖气运所至，老杜亦忍俊不禁耳。观其标题曰‘新句’，曰‘戏为’，其不敢偭背大雅如是，古人真自喜。”老杜当然意识不到诗词之别，但他当时所见所感，确实最适于用词来表现。咏物词多绝唱，其根本原因正在于词体所具有的独特的表现功能。 明人词集评点还显示了一种睿智洒脱、不拘程式，既口语化又有文人风采的话语方式。他们既不是本色学者，也不是当行词学家，而只是一批有灵性的读者。是的，这也许正是他们评点词的自觉定位。不是居高临下地指导人如何读词，而是与读者一起信口评说。我们可以说他们手眼不高，但他们的好处也正是不以专家自居，不端架子。他们很少用专门的词学术语，而是用自己的语汇与声调。如汤显祖评点《花间集》中薛昭蕴《喜迁莺》说，“杏苑雪初晴”句：“不呆。”沈际飞《草堂诗余别集》评舒亶《一落索》词曰：“疏亮，可砭肥。”徐士俊《词统》卷十二评王竹涧《曲游春》“抖擞人间，除离情别恨，乾坤余几”三句曰：“钗钏是金银所成，世界是情想所结，除金银哪有钗钏，除情想哪有世界！”这些话从词学角度来看皆显得不专业，不地道，但他们却显示了晚明特有的文化品味与话语方式。 我们还可以注意到，晚明人品藻佳词秀句，不再用雅正、清空等专门的同时也显得太一本正经的批评术语，他们用日常生活中夸人长相的说法，叫“俊”，有时也写作“隽”。如徐士俊评点《词统》，评王世贞《望江南》“碧攒春树小于簪”句曰：“细俊。”评和凝《河满子》“却爱蓝罗裙子，羡他长束纤腰”句：“俊美入妙，即渊明‘愿在裳而为带’也。”评徐媛《霜天晓角》词曰：“句多不调，爱其俊气，存之。”评钱继章《谒金门》曰：“命意择句，不俊不休。”评黄庭坚《青玉案》“烟中一线来时路”曰：“‘一线’字最俊。”评沈际飞《风流子》（对洛阳春色）曰：“字字挑奇择俊，此艳词之尤也，可友杨状元而奴唐解元。”汤显祖评点《花间集》评牛峤《玉楼春》曰：“隽词中时下隽句，隽句中时下隽字，读之甘芳浃齿。”评顾敻《甘州子》曰：“首章与此结，皆隽句也；小语致巧，此其一斑。”沈际飞《草堂诗余正集》评刘过《唐多令》（芦叶满汀洲）曰：“情畅语俊，韵协音调，不见扭造。此改之得意之笔。”与俊相对的为拙，为村，为腐。汤显祖评点《花间集》评薛照蕴《喜迁莺》（清明节）曰：“此首独脱套，觉腐气俱消。”评孙光宪《杨柳枝》（有池有榭）曰：“拙而蠢。”《词统》评李后主《菩萨蛮》曰：“后主词率意都妙，即如‘衷素’二字，出他人口便村。”在这里，拙、腐、村都是与“俊”相反的否定之词。比俊更过的，他们称为“妖”、“妖丽”。如《词统》评董斯张《丑奴儿·对镜》曰：“遐周所得六朝镜铭，未及此词妖丽。”评范成大《眼儿媚·柳塘》“东风无力，欲皱还休”曰：“比‘吹皱一池春水’更妖矣。”评黄庭坚《西江月》歇拍“舞余犹颤满头花，娇学男儿拜谢”曰：“末句妖甚。”明人似乎有意使自己的评点平民化、读者化、口语化，以此来拉近自己与读者的距离。他们评史、评小说、评戏曲也是如此，也许这是因为评点需要在阅读过程中与读者适时交流。也就是说，这种话语方式是评点之学的特征，而不仅是词集评点的特征。但放在中国词学发展史的背景上来看，仍能给人清新隽利之感。 明代词集评点中有一个鲜明的特色，就是以曲释词或词曲互证。这种评点方式在汤显祖评《花间集》中初见端倪，而在卓人月、徐士俊《词统》等晚明词集中已成惯性思维。 如汤显祖评《花间集》中，毛熙震《酒泉子》上片：“闲卧绣帏，慵想万般情宠。锦檀偏，翘股重，翠云欹。”汤显祖评曰：“‘手抵着牙腮，慢慢的想’，知从此处翻案，觉两两尖新。”按：“手抵着牙腮”句，出王实甫《西厢记》第一本第二折。张生自初见莺莺后即难释怀，回到自己房间后便作种种幻想，其“尾声”唱词云：“娇羞花解语，温柔玉有香。我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手抵着牙儿慢慢的想。”其实《西厢记》此种描写未必从毛熙震词翻案，不过情境相似而已，但汤显祖引曲证词，便使雅化之词又回复了生活之本相，更加充满了感性气息。 《词统》中以曲释词之例更多，选抄数则如下： 评秦观《调笑令·王昭君》：前数行（按当指词前之诗），疑是元人宾白所自始。被之管弦，竟是董解元数段。（卷三） 评顾敻《醉公子》“魂消似去年”句：《还魂曲》“恁今春关情似去年”用此曲；“最撩人春色是今年”，则又翻此。（卷三） 评谢逸《柳梢青》“昨夜浓欢，今宵别酒，明朝行客”数句：《西厢》“前暮私情，昨夜欢娱，今日别离”，殆仿此耶？（卷六） 评黄庭坚《鹧鸪天》“背人语处藏珠履，觑得羞时整玉梭”二句：王实甫“推整素罗衣”三句，与“整玉梭”相类。（卷七） 评苏轼《翻香令·烧香》“为情深，嫌怕断头烟”句：元曲所谓“前生烧了断头香”者，宋时先有此说耶？（卷八） 评张先《一斛珠》“生香真色人难学”句：人羡汤若士“丹青女易描，真色人难学”三句，不知为子野所创。（卷八） 评秦观《河传》“语低声软，道我何曾惯”二句：“你不惯，谁曾惯？”少游、实甫，遥相问答。（卷十） 评张先《一丛花》（伤高怀远几时穷）曰：《还魂记》妙语皆出子野。（卷十一） 评李景《帝台春》“拼则而今已拼了，忘则怎生便忘得”二句：二句《西厢》、《还魂》之间。（卷十二） 以上评语，或作溯源式批评，即探讨词与曲之间的承续关系；或作印证式批评，即以曲中情境来释词之意蕴，是以曲释词，也是词曲互证。这样做既有利于把握欣赏原词，也可以在词曲比较中开拓思维与欣赏的空间。以前看浦江清先生《词的讲解》中借《西厢记》、《牡丹亭》情境来解说温庭筠词[16]，感到比徒说生动而可收事半功倍之效，如今方知为明人惯技。 词与曲是两种前后相承的诗体形式。上个世纪20年代，胡适在其所编《词选》自序中提出了他的词史观。他把词史分为三个时期，即以唐宋为词的自然演变时期，以元明为曲子时期，以清代为模仿填词的时期。他说：“第一个时期是词‘本身’的历史，第二个时期是词的‘替身’的历史，也可以是‘投胎再世’的历史，第三个时期是词‘鬼’的历史。”[17]词与曲本为二物，但其间亦确有递嬗关系，胡适把曲视为词的替身，与明人的看法颇为相合。何良俊《草堂诗余序》说：“夫诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。”从上下文背景来看，他所谓“后世歌曲”就是指散曲。王世贞《艺苑卮言》曰：“曲者，词之变。”陈继儒《万子馨诗余图谱序》云：“词，诗之余也；曲又词之余耳。”孟称舜《古今词统序》云：“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也。”由是可见，把词与曲看成一脉相承的递嬗关系，在明代是一种普遍的看法。 而且，我们知道，散曲在明代还是一种活在人们身边口头的音乐文学样式，而词乐则已经失传了。明代前期的陆深就慨叹过，前代乐歌腔调既失，就只剩下了文字之词，而“宋之小词，今人亦不能歌矣。今人能歌元曲、南北词，皆有腔拍，如《月儿高》、《黄莺儿》之类，亦有律可按。一入于耳，即能辨之，恐后世一失其声，亦但咏月咏莺而已”[18]。引李开先《歇指调古今词序》云：“唐宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足。在当时皆可歌咏，传至今日，只知爱其语意，自《浪淘沙》、《风入松》二词外，无有能按其调者。”[19]俞彦《爰园词话》云：“唐之诗，宋之词，甫脱颖，已遍传歌工之口，元世犹然，至今则绝响矣。即诗余中有可采入南剧者，亦仅引子，中调以上，通不知何物，此词之所以亡也。”从乐歌承传流变的规律而言，词乐失传，既是词体自身僵化衰落的结果，也是曲兴盛流行的前提条件。胡适说曲是词的替身，从乐歌承传的角度来说也是对的。那么，明人以曲释词，也就是以身边活着的音乐文学，去推想印证由它所取代的前一种音乐文学形式，就不仅是可行的，而且具有一定的科学依据与学术价值。 事实上，这种对历代相传的音乐文学样式作逆向观照的思路，明人似乎已经提出来了。汤显祖评点《花间集序》中云：“自三百篇降而骚赋，骚赋不便入乐，降而古乐府；古乐府不入俗，降而以绝句为乐府；绝句少宛转，则又降而为词。……余于《牡丹亭》亭梦之暇，结习不忘，试取而点次之，评骘之，期世之有志风雅者，与《诗余》（按：指《草堂诗余》）互赏，而唐调之反，而乐府，而骚赋，而三百篇也。诗其不亡也夫！诗其不亡也夫！”汤显祖的意思是说，自《诗经》而下，变而为骚赋，为古乐府，为唐绝句，为词，既然是一步步地蜕变而来，也就可以由词一步一步地反推上去，以期窥见上古诗乐的面目。这种说法，也许是为评点《花间集》找一个堂皇的理由，也许是出于推尊词体之动机，这些我们且不去理会，我们看重的是他提出的由今乐而复古乐的思路。稍后顾梧芳作《尊前集引》，亦沿此由今推古之思路，甚至说是“循流溯源，虽钧天犹可想象”。这当然只能是一种理论假设，没有前代的乐谱资料，所能想象的也只能是大致风格而已。使我们感兴趣的是，明人由今乐推想古乐的理念，与他们以曲释词的批评方式是颇为相合的。至于他们是率性而为，还是自觉地把上述观念付诸实践，我们就不得而知了。 注释： [1]谢桃枋《中国词学史》(修订本)，巴蜀书社2002年版，第l39页。 [2]方智范等著《中国词学批评史》，中国社会科学出版社1994年版，第l53页。 [3]据王兆鹏、刘尊明主编《宋词大辞典》，其中词集部分介绍涉及宋词的总集凡155种，其中出于明人之手者35种，而其他选本尚有l0种左右。 [4]明人所编词谱4种，指：周瑛《词学筌蹄》、张綖《诗余图谱》、万惟檀《诗余图谱》和程明善《啸余谱》。 [5]周明初《<全明词>作者小传订补》，见《2005年明代文学与文化国际学术研讨会暨中国明代文学学会(筹)第三届年会论文集》。 [6]参见王兆鹏著《词学史料学》，中华书局2004年版，第9—10页。 [7]明嘉靖二十九年顾从敬刊《类编草堂诗余》卷首。 [8][11]《词话丛编》本，中华书局l986年版。 [9]《文章辨体序说·文体明辨序说》，人民文学出版社l962年版，第l65页。 [10]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社l959年版。 [12]孟称舜《古今词统序》，见《古今词统》卷首，辽宁教育出版社2000年版。 [13]见《词话从编》本《词品》卷首。 [14]许学夷《诗源辨体》，人民文学出版社l987年版。 [15]陆时雍《古诗镜》，《四库全书》本。 [16]浦江清《词的讲解》，收入《浦江清文录》，人民文学出版社l989年版。 [17]见胡适《词选》卷首，上海商务印书馆l927年版。 [18]陆深《中和堂随笔》，见《俨山外集》卷二十七，《四库全书》本。 [19]李开先《李中麓闲居集》卷五，《续修四库全书》本。 ［作者简介］张仲谋，1955年生。1997年毕业于苏州大学，获博士学位，现为徐州师范大学文学院教授。发表过专著《明词史》等。 |
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