赵叔孺的得与失 赵时棡（1894-1945），初名润祥，字献忱，号纫长。后易字叔孺，以字行，晚号二弩老人。别署有蠖斋、娱予室、南碧龛、仆累庐，二弩精舍等。浙江鄞县人。他是民国时期艺术界重要人物，于书画、篆刻，鉴定皆有极高建树。赵叔孺于诸艺中以篆刻造诣最为精深，所作神凝气静，渊雅闳正，其成就开整饬一派。他还是一位卓越的教育家，及门弟子多达70余人，贤才俊士迭出。陈巨来、方介堪、叶潞渊、张鲁庵、沙孟海、陶寿伯、徐邦达、林雪岩、支慈庵、戈湘岚、洪洁求、赵鹤琴、林今雪等皆为门下高足，各呈姿态，各尽其能，所谓得其一鳞可化龙也。然而，作为开“民国印坛五大流派” 及“海上四大家”的他，赵叔孺身后寂寞，艺名远不及黄士陵、吴昌硕，这与他生前的名声和地位颇不相称。他在后世印坛上的影响究竟在何层面上？造成这个现象的原因和主要因素有哪些？思考之余不揣冒昧，谈一些个人的看法，以求教于高明。 赵叔孺世居浙江鄞县，为四明望族。其父赵佑宸为晚清显宦，曾为同治帝启蒙师。岳父林颖叔为闽中大收藏家。赵氏曾居岳父家三年，得遍览所藏商周秦汉及唐宋元明清之金石书画。他本人家藏亦有近百件商周秦汉铜器等文物。他还与当时的大收藏家庞虚斋、龚怀希、周湘云、程霖云等契交。又与当时的一些名流逸士如罗振玉、褚德彝、吴湖帆、張大千、丁辅之、王福厂等过从甚密。阅历的深厚加上眼界开阔，使他的见识非常人所及，胸襟涵养自然迥于常人。这对他从事的书画篆刻艺术起着决定影响，同时也对他的审美思想和艺术创造发生着巨大作用。赵氏似乎没有正式拜过师，他在自我摸索中建立起了一套审美标准，善于兼收并蓄，博采众长，但基本有比较明确的审美意象，那就是“规抚秦汉，力求平正，以纠宋元之纰缪”。他个人印学进程和个性中于赵之谦尤为心仪，悲庵的取资宏博给他启示尤深，悲庵的艺术思想与他的禀赋更是十分地投合。随着他于印学的入之愈深，见之愈奇，他的综合融汇能力也日益见强,“遂上追古玺、汉印，下及宋元明圆朱文，由近溯远，博采约取，三头并进，意欲突破悲庵一路印风。终于自成渊雅一路，形成一种空前精到，圆润秀劲，平实生动的气格韵味。”（《书法报》总第548期《圆朱文前无古人的赵叔孺》申生文）、沙孟海曾在《沙邨印话》中感叹道：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。” 无可否认的是，“由于长期来约定俗称的价值观念，写意艺术的惯性发展和人的惰性选择，以写意的表现博取雅的名声，比之工整的表现要来得容易多。”（徐建融语）时风、舆论对工稳一路印风要末一笔带过，要么就是斥之为保守，总之贬多褒少。在崇尚大力阔斧的当今，许多印人视工整为畏途，认为不值得学习研究和借鉴，甚至有人断言工稳一路印风将逐渐走向衰亡。这类激进派固且不论，正统的无论是学院中还是社会上都提倡写意，这种状况恐怕不能简单地仅仅看作是写意与工稳、传统与现代的审美观念、思维方式在起着作用，“期间或多或少还有着各种难易之别的投机心理在起着作用”，（ 同上）更与一些热衷于逞奇炫巧的各种急功近利现象相关连。事实上，正像陈佩秋先生所指出的：艺术上成功与否的标志，不仅仅在于“新”，更在于难，如果你所开创的“新”风别人一学就会，这样的“新”其实并无太大的价值；只有当你的创新不仅新奇，而且这种新奇的境界是别人难以学会，难以企及的，你的创新才具有意义。平心而论，赵叔孺的篆刻既有传统，又有难度，且不乏新意，但他的创作思想与审美情趣尚未超出古代传统印学范畴。他的某些印作，包括一些书法、绘画作品留给今人的印象仅仅是崇尚古法，注重功力，缺乏一些属于自己的独创内涵。他长期浸淫在传统中，入多出少，也就容易为传统所束缚，就创新意义来讲，其艺术成就确稍逊于黄牧甫、吴昌硕。究其因，完全与他的阅历有关，他于印学的研究，是与其收藏、鉴定相结合的，虽然具备极高的眼力和审美感觉，但探研深广，几近囿于程式，很少撍越。这一点有同于罗福颐先生，其本质是沉凝古法，为传统所束博而食古不化，观念的局限是其前进道路上的根本障碍。 20世纪上半叶，政治极端靡弱，而书画篆刻艺术却异常繁荣，人才荟萃，大家辈出。各种金石书画研究团体随之不断兴起，仅上海就有“贞社”、“广仓学会”、“寒之友”、“绿漪艺社”、“海上题襟馆”等艺术团体。1904年的甲辰夏日，西泠印社的创办，使它在篆刻艺术界树起一帜，和吴昌硕同为当时印坛巨擘的赵叔孺，门生众多，声名特盛。他与西泠印社创始者丁辅之、王福厂关系密切。罗振玉等人竭力盛赞，使他的名声又大噪于东瀛。赵氏何以于西泠印社无缘？是资望不够还是不想出山？从印社主要创始人吴隐当时在印社初创前后的作用及所处的有利位置以及如何由他做主请缶老出任西泠印社首任社长的史实来看，（见陈振濂《关于吴隐在西泠印社初活动的考察》一文）赵叔孺作为与吴昌硕相抗衡大家，怎肯屈尊而加盟西泠？“赵叔孺和褚德彝，当时认为吴昌硕刻印敲敲碰碰，担任西泠印社社长算不得什么，有所反感，因此未加入西泠印社。”（见《书法研究》总第96期茅子良《上海篆刻的百年拓进》一文）1925年，吴昌硕曾题沙孟海印存有“浙人不学赵撝叔”。之句，沙氏初从赵叔孺学印而近于撝叔，而赵氏印风与缶老印风分庭抗礼，缶翁出此言当有讥赵之意，旧时代文人相轻及艺术上的门户之见，使两大师失之交臂而分道扬镳，这里面的原因固然非常复杂，孰是孰非，恐非我等妄可断言，但它毕竟是客观存在的事实。 赵叔孺从小接受的就是一种较为典型的中国知识分子优哉游哉的生活方式。他完全是名士派头，追求老子“致虚守静”之旨，对社会现实的功利性始终持超然的态度，正象陈振濂先生所指出的那样：“他是以艺术的平常性来待艺术的典范。”这与他的‘士贵适性’的人生态度，‘安和虚静’的性格风度颇有关系。”(见申生文)因此，假如他能够预见到西泠印社以后会发展成为“天下第一名社”，并享誉中外之印学圣地时，也未必肯放下架子而加盟其中，这是一种无奈的遗憾，也使他在印坛的影响大打折扣。这里顺便指出一下，当时许多以印名世的大家，如易大庵、简经纶、齐璜。邓散木、乔大壮等亦都未能加盟西泠，朱复戡、陈巨来还是在“文革”后的1979年，即西泠印社成立78周年庆典时，才被吸纳为社员，朱氏7岁时即被缶翁称为小畏友，曾拜缶翁为师。而赵叔孺的高足方介堪、叶潞渊等却都是西泠印社早期社员。这里面的种种复杂因素，我们很难妄加揣猜，但确实有点耐人寻味。 在印学史上，全身心投入艺术，竭尽全力，穷尽变化乃至开一代风尚的大家固然不少。但以书画篆刻为修身之术，纯以心性为之而功绩卓然者似乎只有赵叔孺。辛亥革命后，正是在这个大多知识分子不知所从的时候，赵叔孺“桂冠归里，旋移家沪上，以书画篆刻应世。一时声誉鹊起，求者盈门”。（张于相《鄞县赵叔孺先生传》）曾有佑宸公门生故旧“改元后颇多通显。是时君犹年壮。佥讽君再出。君笑谢曰：‘士贵适性，余雅耽金石书翰。玩而老矣，何用外求’。…”（同上）对名利的隔膜，对应酬的冷淡，反映到其创作心态上的平稳，闲散的生活方式并未消蚀他天性中对艺术的钟情。但遗憾的是，他对艺术的态度是“意在自娱，匪为人役”，乃至忽视了自身艺术追求。据陈巨来回忆：叔师中年以后，日渐懒散，抗战前虽甚清贫，也不肯多挥画刻印。只是到了节日年关，才奋起作书画以付赊欠。他也不珍视自己的治印，极少留底。1923年，陈巨来曾呈一册子，请师每刻一印，为留一钤本。十年后蒙赐还，不过留了百余方精品。以后他常命门人代刻。姚虞琴曾请赵刻印，巨来代师镌之，不料为姚一眼识破，责问何以为老友治印也不肯自己动刀，而以门生之作塞责？事后，陈问师，姚目光为何如此锐利？赵笑答：只因为你太要好，没有我的草率。姚老知道我不会如此卖力的。（见《上海滩》总第42期，安持述，北山录《篆刻家赵叔孺》一文）赵氏于世故人情的生疏冷淡是显而易见的，他在生前最后六七年间，生活优裕，声名特盛，已不再留意艺事。终其一生，闲散、自由和清高构成了他人生的主调。赵之谦曾跋挚友魏稼孙为他集拓的《二金蝶堂印存》云：“然令我一生刻印赋诗学文字，固天所以活我，而于我父母生我之意大悖矣……”。我不知道赵叔孺是否受“吾家” 撝叔这一思想的影响，由此联想到陆维钊先生晚年亦曾叹曰：想不到最终落得个书法家的下场。可见旧式知识分子确实不屑以艺立身。 赵叔孺于印学的研究颇多建树。他在闽中尽阅林氏所藏印谱，凡《汉印分韵》中未收的文字，他一一摹出，得二千余字，题名为《古印文字韵林》此著被人剽窃后易名出版。赵得知后，忍而不言，付之一笑，其旷达如此。其居闽中留所刻二千余方钤本，曾交陈巨来整理，后为他人以“再印续编”名义取走，从此石沉大海，杳无音讯。其生前所作，大多为门人留意收集成册，装本不多，且价格昂贵，故存世甚少。其他除有关书画篆刻的一些序言，题跋等资料外，无系统性论著传世。只在生前最后几个月出版过一本画册。1956年，门弟子曾在香港编集有《赵叔孺先生遗墨》一册，但影响都不是很大。这些因素对赵氏在印坛知名度的影响是显而易见的。 以赵叔孺的才华、经历和活动天地，他完全可以在艺苑独领一方风骚，但是可能他名士气太重，散淡惯了，并无意以艺名留世，以致给后人留下太多遗憾。每念及此，深为其扼腕。这里既有社会的责任，也有他个人的责任。赵叔孺的篆刻“寓奇诡于平正，寄超逸于醇古”（张大千语），丰赡妍美，风流婉约，是高贵、古雅的象征。在当今印坛轻视传统和古法的时尚下，赵叔孺以古为新的古典主义印学思想及其艺术具有特殊意义和价值的。作为近代印坛举足轻重的大家，他为近代印学的发展起到了强有力的推进作用，而他的艺术之树，正焕发出长绿的生命活力，他的艺术将与天地共久。
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