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浅谈中国画的笔墨法

2013-04-25  小儒家

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       浅谈中国画的笔墨法

 

                                                   王兴堂

    笔墨是中国画的根本特征之一,是中国画之所以成为中国画的主要表现,历来受到中国画家的大力重视。传统中国画家将其视为中国画的生命;现代时期,笔墨又是中国美术讨论和实践的焦点之一。但笔墨是什么,却一直没有“科学”的解释,这与中国学术的综合性和艺术概念的模糊性有关。但笔墨是看得到,可以意会、可以把握的。对其的解释虽不尽相同,却具有相当的一贯性。

一  作为材料工具的笔墨

    笔(毛笔),按性能分有硬毫、软毫、兼毫三种;按锋颖长短分有长锋、短锋、中锋三类;按书写字体大小分有大楷、中楷、小楷等等。硬毫笔,以刚性毫料制作而成。主要有紫毫(兔毫)、狼毫、鼠须等;软毫笔,用柔性毫毛料制作而成,有羊毫、鸡毫、兔毫、胎发等;兼毫笔,用两种或两种以上软硬不同的兽毛禽羽为原料兼制而成。半软半硬,刚柔相济,弹性好,含墨多。有羊狼毫笔,紫羊毫笔等。画山水临摹一般适用短锋硬毫或兼毫。

    现今常用的墨一般分油烟墨、松烟墨、油松墨三种。油烟墨,其色乌黑发亮,不滞笔,宜于作画;松烟墨,色黑而无光泽,胶质轻,入水易化,适宜写字;油松墨,兼油烟、松烟之长,胶水不重,墨泛光泽,最适宜写字,也可绘画。

二  作为中国画技法的笔墨

     广义上的笔墨泛指中国传统绘画中各类技法的总称,狭义上的笔墨则指绘画中基本的用笔用墨之法。如皴擦、勾描、点染、泼墨等。用笔有中锋、侧锋、竖笔、卧笔、拖笔,有捽、擢、刷抹等;用墨有积、皴、渲、烘、渍、渖,还有顺、逆、徐、疾、按、提、颤的不同方法,浓淡枯湿焦渴的不同水墨变化。这些不同的笔法、墨法同表现物象的点线结合起来,通过勾皴染擦表现各种笔墨趣味。由技法所产生的墨象,一方面受使用笔墨者的熟练程度的影响,另一方面也受工具材料的影响,如同样的运笔方法,软、硬毫笔产生的效果不一样,生熟宣纸产生的效果也不一样。

三  作为审美的笔墨

    笔墨根据行笔的快慢、轻重、粗细,用墨用水的多少,会产生不同的形态,这些不同的形态能唤起人们不同的心理感受。如:生、熟、重、厚、苍、润、嫩、刚、拙、巧、朴、华、甜、遒劲、雄浑、缥缈、平朴、险峻,剥落、清秀、微茫、惨淡……等等。笔墨传达给人的这种细腻丰富、精微深湛的审美感受,正是笔墨的生命所在:它是人对大千世界丰富感觉的浓缩,是人对生命自身各种体验的复现,它蕴含着人的内在气质、道德、修养、精神追求等的综合品格。所以当人的人格平庸、素质低下时,笔墨格调也必低俗;当人们不注重生命的感受来一遍遍复制它的时候,它必失去活力,变成僵壳。

四  山水画论中的论笔墨法

     山水画中,唐后期以前,遵循谢赫提出的“骨法用笔”。以线勾勒轮廓再敷以色彩表现山水形质。唐后期水墨画出现后,墨法也开始成为人们的研究对象。荆浩在《笔法记》中把笔墨列为“六要”之中,指出“笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。” 此后,历代画家无不于笔墨二字上费尽心思,以求笔精墨妙。关于用笔用墨的画论也不断涌现。现摘录一些如下:

论用笔者

     荆浩“笔有四势:为筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气”。

   “用笔有简易而意全者,有巧妙而精细者,或取气概而笔迹雄壮者,或取顺畅而流快者,纵横变化用功乎笔也”。《山水纯全集》

   “大凡笔要遒劲,遒者柔而不弱,劲者刚而不脆,遒劲是画家第一笔,炼成通于书矣。”《柴丈画说》

   “凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思必失其气韵也。大概以气韵求其画,则形似自得于其间矣。”《山水诀》。

   “用笔有三操:一操立,二操侧,三操画。有立有侧有画,是三入也。一在力,二在易,三在变。立过于画则神,不宜易于笔则灵,能变于画则奇,此三格也。一变于水,二运于墨,三受于蒙。水不变不醒,墨不运不透,醒透不蒙则素,此三胜也。”  《虚斋名画录·石涛题画 >>>>>>                                                        

   “用笔之法,在乎心使腕运,要刚中带柔,能收能放,不为笔使。”《绘事发微》

   “古人用笔,意在笔先,然妙处在藏锋不露。元之四家,化浑厚为潇洒,变刚健为柔和,正藏锋之意也。”《雨窗漫笔》

   “昔人谓笔能扛鼎,言其气之沉着也,凡下笔当以气为主,气到则笔到;若下笔即有物在笔中者,所谓下笔如有神是也。古人工夫,不过自此下手得之,则以后所为,头头是道”《芥舟学画编》

   “用笔法,要转束,不可信笔。盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者,一转一束,皆有意趣。”《东庄论画》

   “落笔细虽似手嫩,然有极老笔气,出于自然;落笔粗虽近于老,然有极嫩笔气,故为苍劲者,难逃识者一看。”《绘事微言》

   “用笔有三等,悬腕运笔,钟王及米董皆然,此一等也;侧腕提笔,好古自用,终成外道,又一等也;曲腕摇笔,世俗通行,又一等也。”《画谭》

   “工画如楷书,写意如草圣,不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画,由其转腕用笔之不滞也。”《画史会要·六如论画》等等。

论用墨者

   “用墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。”《林泉高致》

   “泼墨惜墨,画乎用墨之微妙。泼者气磅礴,惜者骨疏秀。”《墨井画跋》

   “用墨之法古人未尝不载,画家所谓点染皴擦四则而已,此外又有渲淡积墨之法。墨色之中分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡,是也。六者缺一,山之气韵不全矣。……墨有六彩,而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不辨,是无凹凸远近也。《绘事发微》

   “墨有缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。……南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。”《芥舟学画编》

   “用墨无他,惟在洁净,洁净自能活泼。涉笔高妙,存乎其人。姜白石曰:'人品不高,落墨无法。’”《山静居论画》

    用墨之法,忽干忽湿,忽浓忽淡,有特然一下处,有渐渐渍成处,有淡荡虚无处,有沈浸浓郁处,兼此五者,自然能具五色矣。”《山南论画》

   “凡加墨最忌板,不加墨最忌薄。二者能去其病,则近乎道矣。”《梦幻居画说简明》

   “用墨之法有误笔成趣,法变意外者。如初欲作湿润而落笔反焦,即当用焦写成,欲作干焦而落笔湿,宜即用湿写去,不可有一毫勉强拘滞,故写各体各皴亦然,此乃临时变法也。”《画耕偶录论画》等等事实上,笔于墨是相辅相成,不能强分开而论。传统绘画中,一直偏重于强调笔墨相合、用笔主导的笔墨组合。如:

“用墨秘妙非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也,且笔非墨无以和,墨非笔无以附,墨以随笔之一言,可谓尽泄用墨之秘矣。”《芥舟学画编》

   “用墨之法,即在用笔,笔无凝滞,墨彩自生,其韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而法者,舍本求末也。”《过云庐画论》

   “笔以立其形质,墨以别其阴阳。”《山水纯全集》

   “古人云:'有笔有墨’笔墨二字,人多不晓。画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云:'石分三面’。此语是笔亦是墨,可参之。”《画说》

   “皴、擦、勾、斫、丝、点六字,笔之能事也。藉墨色以助其气势精神。渲、染、烘、托四字,墨色之能事也,藉笔力以助其色泽丰韵。千言万语,不外乎用笔、用墨、用水,六字尽之矣。”《颐园论画》等等经过元代画家引“书法入画”的极力倡导,明清山水画向着笔墨形式的极端化发展,笔墨具有了独立的审美价值,至清代石涛提出了“笔墨氤氲”的审美理想。这一理想由近代山水画大家黄宾虹通过对传统的继承再发展得以实现。黄宾虹经过广泛研究传统,不断师造化之“内美”,创造性地发展了传统的笔墨法,总结出了“五笔七墨”法。从而将笔墨法上升到理论的高度。

五笔法

    黄宾虹在《画谈》一文中提到用笔之法有五:“一曰平,二曰圆,三曰留,四曰重,五曰变。”16“五笔”并非指五种用笔,而是指一笔之中所应包含的五种笔性。

    “平”,是指笔力,从起笔到落笔用力要平均,如锥画沙,起讫分明,笔笔送到,无柔弱处。但“平”非板实,要一波三折,就像水面一样,波澜千变万化,澄静时,复平如镜。

    “圆”,是指笔意。画笔钩勒,无论横竖,要一勾一勒,有起有收,首尾衔接,如书法的无往不复,无垂不缩,如折钗股,势取全圆。遇笔画转折处,用笔要自然,不能率意纵横,妄生圭角,全无弯曲之意。

    “留”,是指笔姿,用笔不疾不慢,积点成线,如屋漏痕,无论侧锋、中锋都要力透纸背,遒劲有力。

    “重”,是指笔势。一是用笔要有重量感,要笔力能扛鼎,如金刚杵,如高山坠石,气力不凡。二是要举重若轻,含刚劲于婀娜,化板滞为轻灵,也就是所谓“气韵”。

   “变”,是指笔趣。运笔因物而异,但万物运行不已,而不易其常。故艺虽万变,而道不变。

七墨法

     黄宾虹的用墨打破了清代人“墨分六彩”中,“白、干、淡”为正墨,“黑、湿、浓”为副墨的苍白枯硬山水。把“黑、湿、浓”提到正墨位置,在墨法上对明清山水画作了革命性改革。黄宾虹的用墨之法有七:

    一、浓墨法;二、淡墨法;三、破墨法;四、泼墨法;五、渍墨法;六、焦墨法;七、宿墨法

浓墨。若黑而不光,索然无神;要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。墨色如漆,神气赖以全。

淡墨。平淡天真,咸有生意。

破墨。是在纸上以浓墨渗破淡墨,或以淡墨渗破浓墨,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。均于将干未干时行之,利用其水分的自然渗化,不仅充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感,且墨色新鲜灵活,如见雨露滋润,永远不干却于纸上者。

积墨。自淡增浓,墨中有墨,墨不碍墨,墨气爽朗。积墨之法,用笔用墨,尤当着意于“落”,则墨泽中浓丽四边淡干,得自然之圆晕,笔迹墨痕,跃然纸上。如此层层积染,物象可以浑厚滋润,且墨华鲜美,亦如永远不见其干者。

泼墨。以墨泼纸素,应手随意,倏若造化,宛若神巧。泼墨亦须见笔,画远山及平沙为之。

焦墨。程穆倩画干裂秋冈、润含春雨。干而以润出之,斯善用焦墨者矣。

宿墨。水墨之中,含带粗滓,不见污浊,益显清华。宿墨之妙,如用青绿。每于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点以积墨宿墨,干后,此处极黑,与白处对照,尤见其黑,是为“亮墨”。亮墨妙用,一局画之精神,或可赖之而焕发。

七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种,至少要用三种,不满三种,不能成画。《中国名画家全集黄宾虹》

黄宾虹对笔墨内美的不懈探索,终使其晚年山水画臻于“浑厚华滋”的艺术化境,实现了石涛所说的“笔墨氤氲”的至高境界。

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