在剖析陈海良提出的“巫化”概念之前，我以为先从他的取法来进入是一个比较明晰的角度。
对一个书法家做研究，首先一个问题就是要弄清楚他的取法来自哪里，也就是说，要摸清他的家底，不然就没法理性、客观的判断一个书法家创作上的得与失。只有知道了他的取法方向和取法对象，才能以此作为参照物、作为标准来衡量和评判。
比如，我们可以通过孙晓云先生的小字行草书来洞悉其在《圣教序》上的取法方法和取舍，这样才能梳理她早年对于徐渭和米芾的取舍以及在《圣教序》上的融合；也可以通过对张旭光先生大字行草书的梳理，来分析其早年植根于颜体楷书，近年在《圣教序》结构的错位移让并佐以林散之先生某些用笔特征的兼容与改造；我们还可以通过陈忠康行书来洞悉他的结构乃是巧妙借用了智永《千字文》楷书结构，在其上面植入米芾、赵孟頫和董其昌以及今年植入的八大山人笔画肌理而成的面目。
那么，对陈海良的研究我是将其分成几个部分来梳理的：
第一是他的初创时期。这个时期是他书法创作的起步阶段（并非在学院学习期间的临摹），在这个时期，他的楷书（包括小楷）主要取法墓志书风，行书和草书基本上是独辟蹊径的取法了元末明初的书画家杨维桢。在上个世纪九十年代中后期的时候，中国当代书法的取法受到资料、信息、国展风的局限和制约，取法相对集中和狭窄。以国展为主流的创作风向基本围绕着明清大字行草书，主要也就是王铎、傅山、张瑞图等。而杨维桢似乎是一个冷门，关注的人也不多。陈海良取法他，似乎彰显了其不与人同的胆略和眼光。尽管他这个时期的书风里面也带有强烈的徐渭行草书的元素，但最具个性符号的还是杨维桢的体式和线条特征。
第二是他的熔铸时期。这应该从2003年八届国展前后作为界限。因为，从八届国展获得“全国奖”开始一直到第二届兰亭奖（2006年）获得一等奖，再到第九届全国书法展（2007年）他最后一次参加国展，都是以大草书作为投稿的主打书体。所以这个时期，陈海良基本确定了他的创作主方向----大草书。这个主打书体的形成，在这个过程中也是他积极熔铸其风格的时期。这个时期，也形成了他的技法体系和风格框架。比如，大字草书进一步熔铸徐渭、杨维桢，但在其中开始融进了傅山、王铎等明清调的连绵体式和用笔。他的小行草书几乎完全在杨维桢纯正的图式基础上，借用了日本《三笔三迹》的连带方法和细线。这个时期的大字草书更加雄厚恣肆而又柔和；小字行草书时而方折疏散时而连绵跌宕、一笔一行映带左右。
第三是他的成熟时期，这个时期其实也是他的自由发展和完善的时期。在经历的熔铸时期，自九届国展之后不再投稿，这样就在创作理念上更加注重自我的感受和个性的自由与彰显。于是，作为一个书法艺术家的天性便被极大的释放出来。这个时期，他一方面自由的按照自己的理念挥洒着笔墨和激情，同时攻读博士期间，也让他有了理性的梳理。所以，在这个时期，他又扎扎实实的重新对魏晋书法尤其是二王一脉的书法进行了临摹与深入，从他的一些临摹书谱作品、《十七贴研究》专著等方面可以一览无遗。与此同时，他还在王铎以及傅山身上投入了很大力气，这主要表现在他近期大字草书的章法、行气、结构以及一些线条的内容上。这个时期的作品更具有了不可捉摸的意象，气象宏大、汪洋恣肆、不可捉摸。。。。。。
综上所述，陈海良的取法是以徐渭、杨维桢作为基座，在上面搭建了魏晋的技术元素，然后又往上叠加了王铎、傅山。对于取法，我有这样的认识----古代经典流派就那么多，这就如同不同的佐料，每个人都有不同的搭配方法，哪个多放一点少放一点、先放什么后放什么，出来的味道就不一样。一个书法家你起步从哪里、中间融合了什么、最后又靠近了什么，尽管细数起来可能取法都差不多，但先后、多少、深浅的不同，最后面目风格就大相径庭。面对同样的古代经典，怎么取法似乎是一个很有名堂的事情。一个成功的、优秀的书法家，他们的取法过程应该是非常有研究价值的。在这个过程中，有很多变量，每一个阶段的变化都会决定着下一个阶段的结果。很多时候，我们仅仅注意了结果，而没有研究过程的必然性是什么。
那么，对于陈海良不同时期的取法，他的具体图形又是什么样的呢？
