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学术主持：杭春晓 时间：2012年7月11日16：30 地点：北京华侨大厦 校勘：魏祥奇
“概念超越”学术研讨会现场
杭春晓：各位学者、艺术家，欢迎参加“概念超越：新工笔文献展”的学术研讨会。首先我对自己策划本次展览的理念做一个阐述：近年来，工笔画领域涌现了一批新类型绘画的创作尝试，着眼于对传统“工笔画”言说方式的转换，显现出这个“画种”的自我激活动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索，到近年来大量出现的群体化创作倾向，众多“新奇”的视觉结构在不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界，并带来全新的言说方式：从“自然主义”、“审美主义”等既定逻辑的言说工具，转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动，并因此实现言说目标的开放。毫无疑问，这种努力使“传统”成为重新体验的通道，而非古典情怀的悼念，也因此，使看似传统的画种具备了“当下”介入能力。更重要的是，创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现，显现出“重新勘定边界”的努力正处于开放性、持续性的状态下，仍充满了多种可能、未来，而非封闭化、样式化的“画派”。而这，无疑使类似探索保持了一种活力，处于自我审视的不断“运动”中——试图突破传统经验束缚，释放中国画对当下文化体验的表述能力，从而成为近年来中国画领域最引人注目的“当代化”运动。下面先请《美术》杂志执行主编尚辉先生发言。
《美术》杂志执行主编尚辉发言
尚辉：我的发言就是抛砖引玉。上世纪90年代以后，工笔画迎来了一个发展的高峰时期，这种发展毫无疑问是借鉴了写实绘画和西方的色彩表现，出现了像何家英这样一代工笔人物画家的崛起。但是新世纪以来，尤其是近几年，我觉得工笔画有了一个新的现象，就是试图把这种传统绘画和当代艺术联接在一起，形成和原来我们所理解的工笔画不同的艺术样式。今天这样一个展览，叫“概念超越”，因为我也没有来得及读杭春晓写的前言，但是我觉得概念超越首先是对我们原有传统工笔概念的超越。在观看展览的时候我非常兴奋，一个重要的原因是，让我感觉到中国画包容性、向前发展的空间都非常大，这个可能和写意画并不完全一样。所以，今天我们在中国美术馆展厅里面看到了工笔和图像、工笔和观念、工笔和装置结合探索的样式，并且这种探索样式和我们所看到的“双年展”、当代艺术展览不完全一样。最大区别的就是，它的这种语言、材料，甚至表达的理念虽然有所变化，但是它的内核，我们传统中国画所讲究的文人的心境、文人的审美，一直贯穿于参展艺术家的作品里面，或者说贯穿到我们看到的当下一些青年工笔画家的探索中。
参加这次展览的很多工笔画家我都比较熟悉的，其中有相当一部分人来自于南京。我刚才回想了一下，“新工笔”语言突破概念的起点并不是现在，实际上从上世纪“85美术新潮”的时候就开始了，有很多画家用工笔的语言来表现一些观念，比如徐累的作品，你很难说他的作品就是传统意义上的工笔，但你也不能说他的作品是其它类型的一种绘画方式。徐累最早探索图像性的“非固定意义”表达，思考图像寓意和现实的关系。像张见、崔进等今天参展的年轻画家，都显示出令人倍感激动的活力，尤其是徐华翎。我看到徐华翎作品的时候非常兴奋，因为她的作品已经去掉了我们传统工笔画完全用勾线呈现的方式，她的渲染也不是传统意义上的渲染，而是将渲染和西方写实绘画的一些表现手法融合在一起。她的作品用了绢这些材料，绢比较透，和我们原有意义上的绢本和纸本的意义完全一样。她的作品前面是画出来的，但是后面有可能用实物或者图像等其它方式呈现出来。当然，她的作品所给予的女性艺术的认识感，也是非常强烈的。还有彭薇的作品，试图把原有概念变成装置的空间，用人的身体上纹身的概念，也吸收了传统小布鞋，但是鞋底上有这么多我们传统的插图绘画内容。
徐华翎参展作品《香》
崔进参展作品《眩臆》
总而言之，概念的超越让我们看到，今天70后和80后的这一代工笔画家他的思考，以及他们与传统工笔画的距离。从更深远的意义来讲，这种概念的超越指向的是当代，指向的是中国文化发展的未来。我觉得中国文化的发展是最有意义的，最可以前瞻的，就是我们所认识到的当代的工笔画。所以我觉得这个学术的命题提的也非常好，展览的陈设、画家的选择也非常有学术品质。今天在中国美术馆里可以同时看到几个展览，像李小可的“水墨家园”，像90年代后留学俄罗斯的展览，还包括上个世纪初抽象主义绘画“从马列维奇到康定斯基”的展览，应该说，新工笔画展是最有当代性的。这种当代性和我们以往所说的当代性不一样，其当代性完全是从中国传统的内部走出来，运用了很多传统的精神要素，从这些要素中生发出来，和当代现实、当代文化、当代图像、当代观念建立一种非常恰当的关系。
杭春晓：谢谢尚辉。他从“概念超越”这个名词入手，细致性地分析了新工笔画的创作，回顾了从“85美术思潮”到90年代，直到今天这样一个历程。在这里，我作为策展人想说一下，我非常赞同他刚才提的对概念超越的理解。今天我们耳熟能详的工笔画，实际上已经将其作为传统的一部分，但这里有可能存在一定的问题。因为工笔这个词的出现比较晚，就我现在能看到的文献，只有在晚清时期的文献中有所涉及，并且在这样一个文献中，也是把工笔作为一个方法，和写意进行比对。比如说工笔必须染色，写意既可染色也可不染色。邵梅臣对“工笔”概念的运用，是为了更加确立中国传统文人画一直以来，对于写意画的精神表述。在他的文献中，并没有把“工笔”作为独立的画种和写意进行对立。作为独立画种和写意进行对立，更多是出现在二十世纪的话语环境中，这与二十世纪初中国画坛面对的问题有关系。二十世纪初的中国画坛，为了证明自身与西方绘画有类似的写实能力，一些人提出唐宋时期具有一定写实表达能力，因而有了工笔画的概念。表面上看，这是临时确立的一个画种，实际上是绘画的观看方式在二十世纪初被改变了。也就是说，早期的文人画中的绘画观看方式，是为了通过绘画语言形式获知形而上的体验，在二十世纪初被迫转向，转向为要证明中国画具有表现“真实”的能力。当然，从这个层面来说，工笔画不是作为代表传统画种的稳定概念，而是在中国画自身历史的不断流变过程中，试图激活中国画应对不同环境中的表述。正是有了这样的表述，80年代才引发了一批的工笔画创作的产生。当何家英的创作出现的时候，他也是在那个时期进行了一次激活与转向，而这个激活与转向，促使简单表达再现的视觉环境中，出现了审美抒情性。这些都发生在70至80年代的交替期，有非常重要价值。应该说，此后工笔画一直在这样被激活、被转换的过程中，产生自己的边界并重新勘定。徐累的作品，融入了超现实主义的描绘方式，都在一步步重新勘定当时工笔画的边界问题。当这样一个边界不断被重新勘定的时候，传统也就在不断地被重新激活。正是这种激活能力，带来了这个画种未来发展的可能性。所以，做这样一个展览，更看重的不是价值性的判断，画的好与坏判断，更多的是在形成一个激活的能力。一个被大家过于熟悉的画种，有可能给我们带来一种全然不同的新的视觉结构，而这种视觉结构的被激活，是这个展览试图完成的。下面请何家英老师发言。
中国美术协会副主席何家英发言
何家英：看了这个画展，我还是感觉很震撼。这是一个拥有全新理念的工笔画展，就像春晓说的那样，我们已经不再一定把它看成是工笔或者什么。重要的是，这个展览表现出了这批青年在应对当代国际性文化的情境中，综合创作的新成就。我觉得这个展览是文化的体现，尤为可贵的是，这些画家的探索和追求，没有停留在一种固定的模式上，在约束之中发展，他们的工作很真实、很真诚。不管是他们这代人，还是我们这代人，实际上咱们今天的中国人从小生活过来，所接受的文化本身，就不是一个纯粹的中国古代文化、汉文化；在绘画上，同样接受了很多西方的审美，这个烙印是很难摆脱的。在这种情况下，如果说我们闭上眼睛，甚至一叶障目，不承认这样一个事实，我觉得是很虚伪的。但是这个展览上的作品给人感觉很真实，因为由传统意义上的工笔激活的，恰恰是西方文化的成份在发挥作用。可贵的是，这些年轻画家并不是屈从于西方文化的价值观，而是一种综合，它仍然是在思考中国文化的价值。因此，“概念超越”画展的调子和整体的追求，我觉得是一个综合性的文化现象。
这里面有一部分的画家，其实对于中国传统文化的迷恋非常深。我是这样看的，西方文化往往是外向的、显性的，特别容易得到青年人的接受和认同；而中国文化是内敛的、隐性的，需要一个较长的认知和理解过程。这种隐性的东西在画家的骨子里起作用，在学习中起的作用。我们不学也没有办法，但是想认识它、理解它、挖掘它，却需要长时间。对此，我们都肩负着非常沉重的责任。但是在今天参展的画家身上，却很好地将两者的思考融合在一起。他们自然地吸收了这些东、西方的元素上，展现的是带有哲学性、观念性方面的一些思考。特别是对一种古老的绘画，我不仅仅指工笔画，比如花鸟画，都有新的突破。其实我也一直都在思考突破的问题，花鸟画跟人物画不同，人物画可以有时代性，表现不同时期人的衣着、精神状态，以及我们对现实人的感受、感悟，能够很自然地实现对人的直观表达，无形中就注入了一种时代性，感觉是当代的东西。可是花鸟、山水这些东西，花还是一样的花，鸟还是一样的鸟，生物进化决不会在这么几百年、几千年当中就会有所变化，所以我们还是画这些东西。如果我们仅仅依赖于一种已有的观念，按照古人的审美观念认真地去画，去追求那样一种审美理想的话，就很难有所突破。花鸟画创作我们也知道，很多画家会拜在古人的脚下，亦步亦趋的摹仿古人，似乎脱离古人，我们就无路可走。很多人甚至没有办法进行艺术的创作，认为古人取得了绝顶的成就，今天不如古人。这种观点和结论，我觉得太可笑了，因为文化的积淀不同，人的审美观念不同，既然服装是有它的流行趋势，那么艺术也同样有一种流行趋势。但如果用“流行”这个词，我觉得好像又贬低了艺术本身，因为所谓的流行，就是大家综合性的审美心理的变化，无非就是这些东西。今天很多人谈问题左一个当代，右一个当代，这个所谓的“当代性”到底是什么呢？如果我们站在国际的视野上来看，其实无非就是对社会思想的一种反思，提出一些问题，这可能是当代艺术当中特别重要的一个特征。因为在整个国际文化背景下，今天的绘画与传统的古典性绘画区别，就在于今天的绘画有多么深刻的思考性。这些画家恰恰在这方面是有思考的，因此他们具备着所谓国际性的当代艺术的特征。同时，他们将古典的一些元素搬出来，和西方观念搁在一起，形成一种冲突，促使我们去思考很多的问题，也都是特别有意义的尝试。我刚才说花鸟画的突破，花鸟画的突破一定要从观念上突破，不仅仅是花、鸟的问题，不仅仅是用古人方式再重复一个制作的过程。我觉得需要思考，需要有一个新的东西来作用于花鸟上，才能对旧的花鸟有所突破。这群画家正是进行了这样的一种深刻思考，使得每一个题材都出现了质性的突破和飞跃。
还有一点，他们是一群在美术学院受着中西方两种文化绘画审美影响的画家，特别是在色彩上，他们学习过一般性的西画色彩写生，懂得一般性的色彩知识，也见过这么多的西方绘画，同时，也会在美术学院学到设计的色彩学。这些东西都使他们在色彩上有着更深的修养知识。因此，他们的画如果抛开观念来讲，首先一点就是在色彩上的突破。他们的色彩观，不同于我们民间工笔画保存下来的大红大绿、实色直接往上用，他们在色调上都有着相似的追求，使整个画展看起来，有一个统一的调子。有些画显得色调晦暗，可是这是一种心态，似乎在他们的内心里，总有一种神秘的东西让他们迷恋。
刚才尚辉讲的我特别认同。其实这些画家创作的是工笔画，然而他们可能更迷恋文人画。他们对文人画的精神、品质、格调，更加的迷恋，因此他给工笔画里面注入更多的是文人画的气息。所以，他们的画变得文雅，格调比较高，这是他们这一代大大不同于我们的部分。这些观念性工笔画的产生，也促进我们今后的工笔画更能够在国际上交流，也能够站在国际的平台上更好地阐述我们的话语权。今年在法国的一个双年展上，郝量的作品就很轰动。可见这样一种形式下的东西，特别是里面有很深刻的中国文化元素的东西，与今天西方观念的结合，也是受到西方人深刻关注的。最终还是有一个根本的问题：我们还是要把我们的绘画，建立中国文化的文脉之上。这些作品尽管吸收了许多西方的东西，但是骨子里还是中国的，中国人的品味、中国人的审美。而且，他们吸收的非常好。比如有些画大胆地运用了明暗，郑庆余的作品《百年孤独》里面，大胆地使用了明暗色调，但是这些明暗用的不庸俗，叠积使用的明暗，增加了画面的分量感，形成一种耐人寻味的审美体验，也促进了工笔画语言的拓展。我们看到这次画展还有一个统一的东西，就是以三矾九染的方式，制作一种薄薄的工笔画风格，追求薄、文雅、平淡、平和，显得不张扬、不刺激、不急躁，我是在这个画展中，精神上得到的极大熏陶和享受。
郑庆余参展作品《百年孤寂之水月》
郝量参展作品《关于他的一切 No.8》
对比来看，我们知道日本的岩彩画发展了将近一百年。岩彩画的发展，无疑也是他们在艺术上，想与中国工笔画体制脱开的方向，想向西方艺术靠近，进入现代的过程。因此，他们挖掘了我们古代壁画一些因素，尤其是矿物色的表现力，也确确实实造就了一批大师，也制作出非常好的画，也突破了过去工笔画以线造型的束缚，对当代审美意识做出了贡献。但是在今天，日本画存在一个困惑，就是无休止的厚涂矿物色，因为这种颜料可以覆盖、可以修改，可以像油画一样表达，结果越来越丧失了东方的品味。而今天我们的作品当中，大家始终没有离开东方的魂，所以无论我们怎么接受西方的影响，但是骨子里仍是中国的。展览非常成功，祝贺大家。
杭春晓：感谢何老师。何老师从观念性、技术性都对这批绘画进行了非常深入的解读，非常细腻。下面请贾老师说一下。
知名评论家兼策展人贾方舟发言
贾方舟：首先这个展览是个非常重要的展览，而且是一个有意义的展览，我看了以后感受很多。工笔画协会做过多次工笔画的展览，但是这个展览对这个领域的艺术创作，还是显现出明确的学术性的思考，在学术上有一个比较重要的推进。所以我认为，这个展览可能会对今后工笔画创作的走向，产生很重要的影响。工笔画应当如何扩展自身？如何自我激活？就像策展人杭春晓刚才阐述的那样，这次参展的15位艺术家，确实在工笔画创作领域里面，做出了出色的回应。
我简单梳理了一下传统绘画史。刚才杭春晓讲了，他在文章中对工笔画这个概念的最早使用进行了考证，我觉得这个与“中国画”的概念是一样的，有了“西洋画”以后，才产生了中国画的概念。因为中国有水墨，有文人写意画，所以工笔这个概念也必然会产生。因为中国传统艺术的主流价值观，就是文人画的价值观。其实中国绘画的正宗，应该是工笔画。唐宋以后，由于文人水墨画的发展，使工笔画逐渐的衰落，并流落到次要的地位。传统文人画的发展，我个人理解是两次革命。第一次是唐代王维提出的“画道之中，水墨最为上”。张彦远对水墨画的产生，给予了非常大的鼓励，认为“墨分五色”，把“彩”的命给革掉了。“水墨最为上”的时候，色彩已经不重要了，因为水墨本身就可以分出“五色”。第二次革命就是到了宋代，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，又把“形”的命革掉了，绘画引导到文人画的方向上来，最终成为传统的主流价值观，代价是原来的绘画传统逐渐衰落。唐代的时候认为过去的绘画是“错乱而无止”，认为色彩运用的非常饱满；但是按照传统的观念，认为这样的画是不好的，跟传统老子的“五色令人目盲”等一系列的观念有关。所以从传统这条脉络上来看，不难看到这两次变革，使传统绘画完全走上了文人画写意的道路。既然是写意，工笔画就成为一条辅线，还没有彻底退出舞台，还一直延续着，但是这个延续不是正宗也不是主流。其实我们追溯最早的绘画，并不是唐宋以来文人画建立的这种主流意识和主流价值观。东晋顾恺之曾经讲过“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察”，就是要求绘画是写实的，不能忘掉对象，必须完全要靠真实的对象表现。姚最点评谢赫的画说“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”，可以看出，这些评论完全都是从写实的角度出发的，要求非常精密的表现对象。还有就是“雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真”，就是说动笔就要有真实的参照。其实传统观念里面，关于写实的理论非常多，我们说写实主义是从西方引来的，其实不对，中国的工笔画就是中国的写实主义，是中国式的写实主义。
所以，这样一个观念我们应该有，就是现在的工笔画，首先是在传统这棵大树上找到了新的生长点，而这个生长点就是杭春晓所强调的那样重新激活。我们必须在原有的概念里面找到一个突破点，找到一种新的生发的契机，找到自己超越的边界。这样的话，我们才能超越传统，才能够走到今天，才能够走出一个新的境界。本次参展的15位艺术家都很优秀，其中像姜吉安、彭薇，他们在观念上已经是走的比较远。可以说，这个展览上很多艺术家在观念上更多是接近了当代，或者说用当代的一种思维来思考问题。南京的艺术家，或者说从南京走出来的艺术家表现的特别突出，这可能跟有徐累、江宏伟这样的老师分不开。这些年轻的艺术家是最有希望、最有可能，从传统的这棵大树上走出来的。
姜吉安参展作品《看法No.1》
杭春晓：谢谢贾老师从画史的角度，考据了工笔画作为一个写实的传统，并且肯定了，在今天它面临着的重新生发的机会。
“概念超越——2012新工笔文献展”学术研讨会（二）
《美术观察》主编李一发言
李一：这是一个精心策划的展览，从主题到参展的画家，到展览的环境都证明了这一点。这个展览由中国艺术研究院主办，春晓具体作为策展人，做的非常到位，值得肯定。第二，新工笔展中的作品，的的确确非常有新意。这个“新”表现在新人，15个画家里面70后居多，还有几位80后，确实能看到新一代工笔画家成长的努力。他们这一代工笔画家，跟何家英那一代的情况不一样，我们发现他们有自己的一些特点。春晓用了一个词叫“新奇”，展览感觉的构思比较奇，立意也比较奇。刚才尚辉他们说看展览感到特别的兴奋激动，我倒感觉挺有趣，也引起了我的一些思考。
总的来看，第一个特点是“工而不重”。实际上，一些艺术家已经突破了原来“工笔重彩”的一些概念，之前“工笔”往往和“重彩”联在一起使用，但是这个展览并不如此。春晓选的15位画家的色彩，基本上是比较统一的“灰调子”，整个展场的气氛非常和谐。当然不仅仅是灰暗，这里面有情调。而且这个展览和以前的工笔画展不一样，与那种宏大叙事的工笔画展不一样，和全国美展的主题性创作也很不一样。这个展览比较注重我们生活当中的一些细节、一些瞬间的东西，特别是青年人构思的一些形象，一些所思所想。我估计这个展览的观众，从年龄上来讲，可能70后、80后会更喜欢一些。我看过很多的工笔重彩，尤其是宏大叙事的题材以后，再到这个展厅看一看，确实给人很强的愉悦感。这个展览还有一个特点，就是“工而不繁”。虽然是工笔画，但是和以前的工笔就是为了表现技法方面的东西、让你看到画家在技法上的绝招还不太一样；这个展览主要是在立意方面，不是重在三矾九染。就是这个染，也不太让你看出来，所以我们看着不觉得太累。这确实是说明，工笔画发展到今天，70后、80后的这些画家们，都有了新的探索。
张见参展作品《透视你的幸福生活之二》
这个展览里还有我们院的几位画家，像张见、郑庆余，春晓选的非常好。虽然大家各有自己的思想追求，在表现形式上虽然各不相同，但是又有一些共同的地方，这些共同的地方很值得研究。这个展览的确是今年工笔画的一个重大展览。
杭春晓：谢谢李一老师。李老师从“趣”的角度进入，谈这批工笔画在技术与语言上的转换。我想除了技术与语言的转换，还有观念和思想性的转换。在具体的绘画形态中，80年代以来“超现实主义”作为很重要的元素，进入到中国画里面，早期的像沈勤“师徒对话”的展览，还有在座的徐累先生，从90年代初就开始的这种探索。应该说，对于这批工笔画而言，他们都是早期的开拓者。我们请徐累老师说一下。
著名艺术家徐累发言
徐累：我下午去看这个展览之前，先到故宫去看“历代绘画展”，有两件作品可以延续到咱们这个研讨会，很有启发。一件是宋代佚名的《百花图卷》，画中花鸟栩栩如生，展示了那个时代非凡的观察能力和捕捉能力，可以看出，工笔画乃是绘画的正脉。可以看到，中国人写实的能力，在同时代是超过西方的，当时的西方正值中世纪阶段。元代以后，中国绘画的审美和意趣开始拐弯，工笔画在那个时代慢慢被放在一边。所以，我认为中国早已提前进入现代整合，它是从一种体验或者象征的。在明代的时候，宫廷画家工笔画太了不起了，都不知道是些什么人画的。在我们中国的美术史上，工笔画在后面的时期一直衰落，比较可惜。还有一个概念叫“造型史”，从写实的能力来讲的话，全世界是通用的。当然，我们中国画的造型史，慢慢被写意画、文人画所替代，最后画的功能性慢慢变弱了。从人类制作绘画的角度而言，我们看传统画论中的“六法”，都是在讲绘画性本身，要画的像。我们中国画、水墨画，一直有一种写实的情结需要解决，直到何家英老师那里，这个心病终于落下来了。同样是中国画的模式，他所使用的所有的线、所有的造型和写实的对比，都令人感到非常了不起。今天的工笔画，包括写实性的油画，都有人说格调不高；其实我个人理解还是，既然有一个需要解决的问题，就是说“写实”这关如果一定要过，精致到怎样的程度，如果咱中国人这事能干，就要去做到位了，结束这个问题，而不是渴求它本身一定对艺术有多大的贡献。再比如说水墨，我们一直希望能够被西方接受，想告诉他们水墨画技术如何、山水画如何、中国画的精神又如何，我想还是先把“写实”这一关过了再说。工笔画不需要那么多的语言沟通，可以非常直接就让西方人认知到其中的情感等因素。
宋《百花图卷》（局部）
在故宫看的另外一件作品是龚贤的《摄山棲霞图》卷，从结构来讲，完全受到西方铜版画的影响。所以说，中西合璧的东西并不是从现在才开始，西方向东方的学习抑或中国向西方的学习，都是不同文化之间的流动和融合。中、西方的结合，也是二十世纪中国绘画的大主题，一直在纠缠这件事。从林风眠到吴冠中，他们的革命动静比较大，所以会引起其他人的疑问。到了现在，到了“后现代”的阶段，世界上所有文明的资源都是共享的，不在于我们中国文化就是什么样子或者西方文化又有怎样的特征，可以说所有的文化都在一个平台上，都是可以自由选择的文明的遗产，就像我们可以从市场里选择自己的食料来烧自己的饭一样。今天看到很多同道的画，我觉得非常有意思，每个人都有自己的侧重点，都有自己感兴趣的地方。尤其是，这批画是观念先行的画。观念性首先是世界观的问题，是一个人以怎样的思考看待这个世界。具体表达上，每个人只要能自圆其说就好了，语言没有好的语言和坏的语言，只需要把情绪更好的表达出来——情绪没有好坏之分。最后，通过工笔画的形式，能够把自己对世界的观感表达出来，而别人通过看这些作品的时候，能够多一份观察和理解的能力。我觉得这件事就做的很有意思了。虽然说这些作品中仍然充满了矛盾性的地方，就是要将矛盾性的东西表达出来，而不是过去农耕时代自然和谐的天、地、人的关系，尽管那是非常美好的，但是我们现在已经没有这个环境去表达了。矛盾可以是梦幻的，可以是尖锐的，都可以成立。最主要的就是，这批画不在于技术本身，而在于对世界观的改变；这种改变现在看来仍然是琐碎，因为我们没有大的世界观、没有统一的东西。这个琐碎的东西就像一个万花筒的拼图一样，一块一块都能拼出一个景观出来。以上就是我的感受。
（清）龚贤《摄山棲霞图》卷
杭春晓：谢谢徐累老师。我非常注意到他最后讲到的：艺术是一个世界观的表达。我们都会讲到写实，我们都会讲到再现能，实际上西方的写实和中国具有的写实能力又有不同。西方绘画建立的是“小孔成像”基本原则下的视觉观感，但是中国绘画构建是另外一个流动性的写实和表达，《百花图》卷每一个部分，都会带来再现的形的流动变化和理解。所有这些东西，都需要我们做一些工作，重新还原出中国画作为观看世界的通道，而不再是作为文人趣味修辞的东西。从这个角度上来说，把由观看带来的世界观的问题，用恰当的语言表达出来，已经足够。这里面不存在好和坏的语言，只是一个恰当合理的世界观表达，能不能很恰当的让别人直观地感觉到你试图想表达的东西，这就是这一批工笔画可以进一步往下走，甚至打开更大空间的方向。在这个过程中，一切对自己形成束缚的边界都不重要，重要的是你是否用这样一个技术手段，完成一次不同于前辈们的世界观的表达。而这样的表达，如果能够被构建出来的话，不在于当代艺术圈、中国画圈等等，都是可以进行重新界定的。所以任何一个事物的边界，在不断折叠的过程中，又会产生新的景观，这个过程恰恰喻示着边界的改变。现在所有的文明都是“游牧化文明”，不再是“中央集权式文明”。游牧化文明，就是在任何地方都可以作为起点，但是每个新起点，都是对原有路线的摆脱和背离。所以，我也很希望这样一批工笔画家，能够继续向前探索，把世界观用更准确、更恰当的视觉语言表达出来。下面请郑工先生发言。
著名评论家郑工
郑工：今天下午，在展览开幕之前跟春晓一起转了一下展厅，看完之后很有感触，特别是在听了春晓讲的一些策划思路，在看了策展的前言和概念阐释的同时，产生了很多的想法。非常明显的感觉是，策展人的意图，这是一个系列展的模式，我对“概念超越”的超越性有点质疑。质疑什么呢？因为他用了一个“新工笔”的概念来取代过去的旧工笔画，是一个规避，并力图进行突破。概念性超越非常有意思，但是看了这个展览以后，确实感觉工笔画概念的边界被彻底打开。我想，这里我们是否还要继续使用“工笔画”这个概念？策展人在展览的前言中，表达了他的看法，就是不把绘画停留在技术层面上，而在于强调观看的意义，认为这是一条新的知识通道。这个非常有意思，因为强调观看，但又不停留在技术层面上，取消了很多东西。他把工笔画作为形式的整体展示出来，让意义成为观看的中心，让人们去关注一个图像如何生成的问题、如何呈现的问题。用我的话来说，就是整个绘画被作为一个图像来使用，或者说作为一种图像的类型被应用。比如说，艺术家可以把图像贴在一个什么样的物件上，我还看到姜吉安的画感到吃惊，在这里摆弄绘画的技术手段，本身的意义已经不存在了，但是他却提供给人们的是新的体验和感受。这种体验和感受当中，透过了姜吉安所摆弄出的各种东西，包括图像。绘画能成为一种图像，让人们去思考。思考什么呢？我是觉得在这个里面，还是一种很模糊的东西。过去我们在绘画的问题上，把几个层面分的很清楚，材料问题、绘画的组织结构问题等等。现在强调的是一种很朦胧的意义呈现，其实就在这个意义层上，艺术家要利用前面的基础分层，用一种错位的方式，不断的打开，不断的介入，去启发人们的一种思维。
姜吉安参展作品（左起）《丝绢26、27》
所以我看了展览以后，个人觉得画家很配合策展人。这个展览跟第一次完全不一样，尤其是在关联性上。绘画不再被作为技术手段存在，而是作为一种图像被应用。其实图像和绘画是当下很热门的话题，但有的画家强调绘画性，回到手工技艺上，因为人的技艺能够充分的展示人的存在，包括他的情绪。图像吸收了很多主体性的东西，并把它知识化。其实这对矛盾，在这个展览当中处理的非常微妙，或者说也可能构成了一种新的游戏，构成了一种游戏的状态，让人们重新思考原来所继承的观念。既定的概念在这个思考过程中被打开，实际上是被不断地消解。在这种消解的过程中，原来旧有的概念成为一个文化的标签。我不清楚这个展览的策划过程是什么状态，是策展人先有策展理念然后去寻找艺术家？还是艺术家本身的创作，启发了策展人的思路？我想也许是互动的关系，但是我确实看到这两者极好的结合。特别有兴趣的是，包括平面呈现和立体呈现的问题，把展览现场的效果，跟画家当时比较隐蔽的制作状态都放在一起。所以，这个展览可以带给我们的思考很多，它的冲击力还是很大的。
杭春晓：谢谢郑工先生。首先必须说明，我没有和艺术家合谋。我作为理论工作者，实际上是做的知识整理的过程。郑工先生刚才提到消解本身所带来的空间释放，更应该是我们关注的，而不是对于成果的颁定。我非常同意，我们做的任何事情都不是成果奖项颁定，而是打开和激活一个新的空间，这个空间自然产生了什么，不是我们能够控制和左右的。未来的时间，在流变过程中，会逐渐告诉我们这个结果是什么。我们现在做的是，在既有创作的动态上寻找空间的可能性。这个空间可能性一旦被打开、激活，就会重新产生新的方向性和趋向性的东西，会带给我们意想不到的结果。这里不需要我们主观设定，一定就需要什么样的结果。我和在座的所有艺术家都有沟通和交流，但从来没有说一幅画是什么样，我想每个艺术家都有自己个人的分析。值得我们警惕的是，归纳对每个个体而言，都会被简单化、概念化。所以我在文章的背后也提到，因为每个个体对问题的逻辑不同，因为自身视觉的起点、视觉体验和他们的知识谱系，以及观念都不同，他们会对这样一个东西产生不同答案。 “概念超越——2012新工笔文献展”学术研讨会（三）
北京画院美术馆馆长吴洪亮发言
吴洪亮：感谢春晓在这么热闹的中国美术馆中，提供这样一个安静的展览。今天上午正好是我们画院李小可老师的展览，我也很安静的看了这个展览。现在真的是一个非常热闹的时代。工笔画创作恰恰是不得不保持认真、安静和长时间劳作的状态，但是春晓说成为概念的工笔画是一种负担，意思是他在寻找一种新的不是负担的方式。我觉得这些艺术家在创作过程中，感受最直接的并不是累。我们画院有一位艺术家叫王冠军，我说画工笔是不是特别累，他说“还好，其实经常觉得还没怎么画一天就过去了”。
说到概念的问题，工笔画是很讲究的事情，而且选择跟中国艺术相关的方式创作，在今天对艺术家而言是一件有幸的事情。我前段时间一直在做李可染的研究工作，说到他在50年代初选择中国画是很艰难的事情，因为“中国画”作为一个画科，在1951年前后差一点被取消掉，也是那一辈人的努力，而得以留下来。后来写意画变成我们所关注的很重要的部分，而工笔在很长的时间里被忽略。刚才开幕式的时候，何家英老师也说到这一点。到今天，我们发现“工笔”变成了一个重要的事情，而写意好象退出了大家的视野，这就是我们现在面临的情况。今天工笔成为新的重要部分，是不是有各位的贡献呢？这是我作为美术馆的工作者，最关心的事情。因为春晓四年前，在北京画院美术馆做“幻象·本质——工笔画‘当代性’方向展”的时候，我看到那批作品很兴奋，但今天我确实没有特别兴奋的感觉，我觉得挺平静，因为这是太完整的一个展览了。我也是天天做展览，走入展厅两件事要看，第一个看作品，第二个看展览本身。这是一个很精致、很讲究的展览，可以很详尽的进入作品去观赏。而且有幸的是，春晓和各位艺术家共同寻找工笔的新的可能性。我不知道是不是叫超越，因为我个人也做一些关于雕塑的事情，比如雕塑的可能性和雕塑的外延性，今天我也看到了，艺术家们对工笔的可能性和外延性的积极探索。比如姜吉安老师的作品，给我提供了新的惊喜；彭薇我也是很熟悉，她的作品在去年展出的时候，使我们对雕塑的型与画的观看方式有了新的认识。对于艺术家用不用工笔方式可以放到一边，但是创作从新到悟的合理性非常重要，这些艺术家是不是给我们提供了新的状态的合理性，是我们所关注的。
姜吉安《丝绢23》
彭薇参展作品《波斯随想之一》
我们进入了一个非常好的时代，这批艺术家是60后到80后的人。这个时代生长的人，有一个巨大的困惑，就是他们的生长，正好是中国文化特别动荡的状态里。所以，我们认识的工笔和东方的意识，包括我们在书里知道的所谓的从宋代以来的工笔意识，是不是跟我们今天的认识之间能否搭起一座桥梁，这是我所怀疑的。甚至我们今天关注的所谓的传统，可能都是一个偏离传统本身、错位式的认知。在这样一个状态下生长的东西，我们去纯化它的可能性是非常难的。今天我看到的艺术家，尤其是70后艺术家，他们可以很平静地做这个游戏，这是艺术生态中最可爱的。也就是说，在中国美术馆这个平台上，今天我们看到的有很主流化的东西，我们也可以看到很自我的、可以平静对待的绘画，哪怕是神秘与纠葛。这是一个时代艺术状态中最可爱的。
杭春晓：2008年，我第一次做的工笔画展就是在吴洪亮主持的北京画院美术馆，也是得到他很多的支持。这里的艺术家，也都是他比较关心和支持的。他提出了一个很有趣的问题：实际上做价值判断，还不如看他们自身转变的合理性和自然性。每一个个体的生发过程，倾向于自然状态的时候，会成为很可观的平流化的文化现象。下面请王春辰先生发言。
著名评论家王春辰发言
王春辰：春晓第一次做新工笔展是在北京画院美术馆，从那个时候我也开始关注这样一个绘画的类型。今天看了这个展览，又翻看了一下画册，就发现这些参展艺术家在近些年里面，参加了大量关于工笔绘画的展览，而且都是不约而同的。很多展览的名称和主题，都是“新工笔”、“工笔”、“当代工笔”、“当代中国工笔”或者是“新锐工笔”等等，这就意味着这是一个时代的倾向，或者时代凸显的现象。
前面几位老师也都提到，包括春晓这些年做的，一方面我们希望工笔画的概念被超越，但另一方面大家不约而同的又把它归在这个概念之下。突破这个话语的界限，无论是通过对西方写实主义的引进，还是对中国传统绘画的写真思想的重新运用。在这种情况下，是不是说新工笔在今天是一个凸显的艺术现象。第二，在这样一种持续性的状态下，大家去推动它，最重要的是有一大批中国的艺术家在做这样的实践。当然从整体上可以看到，今天中国这一类型的绘画非常突出，甚至在某些方面超越了对传统写意画的关注，那种东西一看都是老面孔，引不起观众的视觉的冲击；而新工笔艺术家，能够进一步推进中国当代文化和艺术的变革，产生新的兴趣点和关注点。当然，也不是说因此我们就说新工笔仅仅局限于它自身内部，就可以往前发展。我的理解是，在春晓的策划主题里面，指出新工笔可能更强调的是“当代性”。
大家会问当代性是什么？就是观念性。观念性就是艺术家把自己对这个世界的理解，都放入画面中，在创作上超出对技术性表层的迷恋。但是这里面有一点，也许是春晓有意维持的，就是画风非常统一，色调非常一致，感觉几乎就是一个整体。这个其实不是共谋，但是也说明另外一点倾向，就是大家对工笔走向内部的自我探索和生产的时候，是不是要让它不像工笔一点？而且我也注意到，很多艺术家都在强调精致、精美、唯美，诸如此类，我们理解今天绘画的意识，或者更加开放的艺术思想，当然这样一个追求是不是一种新的美学样态，或者更能迎合今天的审美趣味合，我不太清楚。但是我知道，这个肯定不是新工笔要走向内部的一个结果。这里面有很多艺术家，在观念的突破上已经不是工笔。比如姜吉安不是在这个展览，在另外一个非工笔画的展览上一样会成功，那它还是不是工笔？正是在这样一个矛盾中，可以说复活了传统的绘画方式。但是，新工笔在中国当代艺术多样化中的地位，或者需要大家的集体努力，然而这种集体努力也许是需要不断的警惕、不断的超越。边界如何模糊，可能这是更大的挑战，也是值得期待的一件事情。也许，我们能够在更广泛的领域中说，新工笔是中国人自己创造的，而不是其它民族创造的，这更令人感动。
姜吉安《丝绢12》
杭春晓：边界的模糊性，是当代艺术的发展过程中面临的问题。我们现在行为艺术和社会性的实践艺术，边界的模糊性，是艺术家在不断的拓宽过程中逐渐消解的。而这个消解过程，恰恰带来了新空间的可能性。在这里，我并不试图圈定他们的价值观，而只是揭示方向和表达的方式。边界不断被消解，可能是活力的表现，同时会带来一种界限的不稳定性。如果把人类文化放到很长的时间段里，就会发现所有的事件都是不稳定的，所有的稳定性都是在断定的结构中被表达。所谓的稳定性是意义的稳定，而意义的稳定是结构的表达，而任何的结构又处于一种相对的状态，当这个结构发生漂移的时候，伴随结构意义的表述需求，就会发生新的流变。至于这些艺术家的作品为什么看上去像？实际上把他们作品单独拿出来，差别还是蛮大的，但是在布展的时候，我会考虑欣赏流动的过程，对这批作品的色彩过渡关系进行了整体把握。但是如果独立摆放的，可能大家就不会有这样的问题。下面请吴鸿先生发言。
艺术国际网总编吴鸿发言
吴鸿：我们按照传统的艺术门类划分，工笔这个概念到底存不存在，我觉得都是一个很大的混乱。工笔的概念到底是出于怎样的前提，是因为画的比较细致？可能在座的所有艺术家都不会同意那么简单的定义。细致不应该是确定某一画种的标准。刚才贾方舟老师发言的时候说到写实，说到对象的还原，我觉得可能也有一些问题。文人画作为传统绘画主流的审美趣味之前，就有很多带有线描式的绘画样式，确定了所谓的对象和背景、环境之间明确的分界，似乎也是一种写实的能力。现代哲学试图揭示世界的本源是什么，但我觉得这个并不重要，重要的是我们通过什么方式去解释，证明世界可以被解释出来。由此而来，我们写实的这个“实”，到底应该是什么东西呢？如果从表现的结果来看，可能画的东西比较细致，边缘线比较明确，那算不算写实？从这个角度来看，笼统地从最终描绘的结果来评判不太准确。
还有就是观察方式和解释世界的方法不同。从西方视觉文化史来看，摄影有狭义和广义之分：把通过光学镜头的影像固定在一个物质载体表面，是狭义的摄影；广义的摄影的出现可以推到文艺复兴早期，通过发明的光学凹凸镜的镜头看世界。我们可以把摄像机设想成一个空间，画家通过光学镜头看到“虚像”，这个“虚像”通过毛玻璃固定下来，画家再根据毛玻璃上的影像，在油画布上如实地描绘下来，可以说完成了摄像机的功能。我为什么强调所谓的广义摄影视觉经验的出现呢？我觉得这个，对于人类视觉的经验史来说，是一个分水岭。在摄影的视觉经验出现之前，我们认为一个橘子就是一个橘子，可以被剥开；而运用摄影经验观看之后，实际上师透过一个被称为“焦点透彻”的视角，橘子就在以观察者为中心的放射性的视域里面，成为一个平面性的东西。早期中国传统绘画里面，有很多以线描表达的方式，对物体的边界都有明确的界定，包括所能达到的一种清晰化的程度；但是，这仍然不是我们现代意义上所说的焦点透视的视觉经验方式。从这个角度来说，我不觉得可以仅仅将写实作为工笔画概念界定的依据。
刚才贾方舟老师说到，从相对来说比较精细化的描绘，到写意文人画表达方式的转变。这个过程也比较有意思。前年在西安有一次雅集活动，要求参与者每人写一篇短文，我就摹仿文言文的方式写了一篇文章，在美国的朋友看到以后就很兴奋。他留言说，我一直期待有这么一个人，既有中国古典文学的修养，又有现代艺术批评的知识背景。他说我可以做这个工作。我后来跟他说，我确实在这两方面都不能达到你的预期。但是我觉得，这种结合肯定是一种空想。接着贾老师的话说，为什么中国传统绘画从以线描为代表的方式，会转向那种比较意象、大而化之的水墨方式？这是因为文人审美趣味的变化。我们现在对于世界的理解方式，包括我们描述世界的语言方式，已经越来越精细化，就像春晓文章里面写的，我们语言背景已经发生了变化。我们现在已经把时间精确到秒，比如我们对于距离的计量单位已经具体到皮米，一般口语表达精确到毫米，这种描述如果转换放到文言文的语汇里面，实际上是不太可能的。文言文除了之乎者也这些虚词之外，同时还要求一种韵味，实际上也是模糊的；而很具体的时间、数量的表述，则会感觉到不雅。这是中国传统文人趣味的变化。
工笔画是不是我们的传统，是不是我们传统文化里面派生出来的东西？综合前面所说，可以这样看：所谓的工笔画，是一种观察世界的方式，显然它不是我们文化传统里的内容。我对国画的研究比较浅薄，工笔画作为一个画种的出现，是不是当时留学日本的一帮人带回来的？岩彩画仅仅是以材料作为绘画种类的概括。早期从日本留学回来的人，包括他们的学生，在视觉逻辑上有一种错位，或者说是纠缠于两种观察世界的不同方式的矛盾，表现的非常突出。建国以后，国画的教育被放到以西方现代教学体系的范畴之内。参加本次画展的艺术家，素描功底都相当棒，也是焦点透彻的方式，进行一种写实的探索。这个“实”到底是什么东西？是我们肉眼看到的对象，还是通过光学镜头看到的对象？还是模仿油画效果，用油画眼光所看到的对象？还是一个照片、摄影固定下来的影像？建国以后的工笔画，之前的那种心理纠缠已经没有了，艺术家可以毫不迟疑地运用所谓的焦点透视的方式，用国画的材料表达对象。工笔画和水彩画的区别在什么地方？仅仅是中间有一根线吗？如果我们把这根线条去掉，它和水彩画的区别又在什么地方？徐累的风格出现以后，艺术家不在把关注对象到底是什么东西作为心理负担，反而能把这个东西作为可以伸展延伸的趣味，所谓的边界就模糊了，边界模糊以后就带来更大的可能性。
彭薇参展作品
回到这个展览，占三分之二的作品都还是平面化的表现，虽然说边界模糊会带来表现的多样性，这种多样性我们也可以看到；但是我觉得可能也是因为我们重新有了一个所谓新工笔的概念，限制又重新出现了，包括统一的色调、统一的描绘方式。我到不会觉得春晓一声令下，这些艺术家都按照这种方式去工作，因为我自己也策划过一些展览，实际上这个是不可能的。但为什么又会呈现出来比较相似的视觉感呢？实际上就是如实的画一个静物，一个房间的一角，一旦罩上了比较灰暗的调子之后，就引进了彷佛第二个时空的元素。我觉得这些作品就相当于是一幅静物画，艺术家通过一种色调或者其它的方式，形成新工笔新的概念化的方式。这部分作品以外，还有一些作品可能仅仅是一个工笔元素，但作品的主体已经不能说是工笔画了。像姜吉安的作品，更应该是一件观念的作品，他和工笔画的视觉经验，已经没有太大的关系。还有像水纹一样的作品，视觉上就是橘子皮式的观察方式与照相机镜头式的观察方式的纠缠不清。他通过绢画出来的绢，和真实的绢的材料形成一个概念的错位。他实际上是把材料或者视觉经验当成元素，组成他的观念性表达。而彭薇的作品，也是装置的概念。我们很多的国画作品，都会避免使用光线这个元素，但每个从学院毕业出来的艺术家，其观察世界的视觉方式已经被彻底西化了，虽然他们是国画系毕业的，还在画国画，但对光的敏感已经是自然而然的。然而，光线却是最容易让别人挑毛病的东西，很多人试图避开这个方向的探索，而杭春晖的作品却把这两者融合的很好。
杭春晓：谢谢吴鸿。他说到写实并不能作为工笔画界定的依据，而且举了很多例子。他有一句话特别重要，就是一个东西到底是通过肉眼看到的，还是通过一张油画看到的，还是通过一个玻璃镜片看到的，因为每个通道不同，产生的世界景观也是不同的。我们的眼睛可以说有180度的视域，而点状成像的话，不同工具又会产生不同结果。摄影跟西方绘画比较相似，也是运用其基本的实验方法，就是“小孔成像”的原理发明的。文艺复兴早期透视法的产生，开始有一种实验叫“黑屋子实验”，这个黑屋子上有一个小孔，倒立的物象会透射进来。这时，小孔成为观看的物象的通道，恰恰构建了后来油画的观看通道。这个观看通道和摄影术的产生，在基本方法上是相似的，所以带来的成果是相似的。我拿iPhone进行拍摄，在一个点拍完以后，拍出一个场景的真实，然后把iPhone转了一圈拍摄，又会自动生成一个场景的另外一种真实。那么，世界的真实是在小孔成像中的真实？还是180度视域的真实？至于工笔画，我想讲一下工笔画的概念。第一作为“词语”，言词的工笔，在晚清时期被提出，其被称为画种是在二十世纪初期，金城非常明确地提出了工笔与写意对峙，并且他指出对峙理由是，工笔在唐宋以来的创作中，有着像西方绘画一样的写实表达能力，并且用这样的结论去纠正时人对中国画的诋毁。建国后，工笔连环画，和中国画的改造，又进入另外的阶段。50年代以后，中国的文艺思想逐渐走向民间化，所以在建国后的工笔与民间的视觉经验对接，资源传统选择性更多。晚清时期，工笔开始作为一个词汇产生；民国时期工笔作为对抗西方再现性，表达写实能力的词汇，作为一种话语方式出现；建国后这样一个话语被民间资源激活，并且为大众服务，因为文艺思想使之如此。每一个时期，都会出现在传统中寻找资源的艺术；每一个时期，话语的重新界定都会引发对历史的重新选择。今天，可能工笔画又要进入到一个新的阶段，我们在这里重新去选择一个新的话题，选择不同的历史标本。
“概念超越——2012新工笔文献展”学术研讨会（四）
《国家画廊》主编王平发言
王平：“概念超越”给了我们一个新的视觉呈现，一个对工笔画的新感受。相比于这些年我们见到的其它工笔画画展，今天展览的主题，跟作者的身份也有关系。因为大多数艺术家的教育背景都是美术院校，而且是以南京艺术学院为多，体现了学院的特色：就是说注重学术的研究性、探索性。这也是这个展览，或者说策展人、艺术家共同的学术品质。
我个人读这些作品的时候，感觉这个展览好像跟上海的调子有点像，带有海派文化的特点。换句话说，就是融合中西。我们可以看到，这里面有很多空间的塑造，比如说很多方砖，好象步入老上海的房间；当然，也可能是关注了文艺复兴的绘画形式的结果。这些作品都有一点唯美的倾向，甚至带有一些偏向于女性的唯美品质，显得很柔美。还有就是很细腻、很多趣味性，说明画家的体验很细腻，也极力表现这样的一种调调。这种画面给人的感觉，有时候带有迷思、迷惘，或者是对“忧”的境界的关注，通过不同的渲染，有一种很神秘的失落感在里面。可以说，有一点小资情调。但是在作品的背后，我们也感受到这些画家接受西画影响方面的东西，比如很注重画面本身的和谐，跟唯美的对应。比如对理性的塑造，给画面带来静雅的感觉。刚才何家英老师也讲到画面的薄、淡雅、文气，承接了中国传统文化中的雅文化，甚至带有文人画的感伤情怀。这是这组图式给我们带来的视觉气质。因为这个展览选择了这些画家，所以我们也看到在当下工笔画坛当中，这些画家所呈现的另外一种样式。相对来讲，当代中国工笔画在探索当中有各种思路的呈现、形式丰富，但是整体来讲，即使是一些大的展览当中，我们也可以发现一种在精神上的失落感：一些画只是为形式而形式，没有画家自身精神上的塑造。
这些画家有一个可贵的追求就是对学术品质的把握，另外一个就是有开放的视野，这是我们这个时代的不同底色。刚才徐累老师讲艺术是人类文明的成果，确实是这样，这些画家非常恰当地融合着中国、西方的绘画传统。但是从绘画的材料、造型、色彩、构成，或者说语言塑造上，每位艺术家都有自己的个人特色。诸如对空间的构造，确实有非常独特的处理方式，就像画面中经常表现的地砖，既强调了空间，也塑造了室内的氛围。有些画家很注重描绘一些装饰性的物体，在精心塑造的过程中，有意识的错置、重叠，或者利用一些光来塑造空间感，带给我们与日常视觉、或者与传统审美非常大的距离感。在这些作品中，我们能看到传统与现代、东方与西方、材料与技巧的融合，画家做出了很多的努力。以往的工笔经验是，画家需要花很多精力时间进行“三矾九染”，而他们不是，他们处理的很巧妙，甚至画的很薄，画的很淡雅，但是实现了画面最后的效果。作品有一些是平面的，有一些已经走向装置，我觉得春晓在选择的时候，应该有他很巧妙的考虑。如果一些创作没有前期的预设把我们的视觉慢慢带入的话，可能就很难被归类为工笔画范畴。但是因为有前面整体的铺垫，好像把它放到这里面也是可以的，而且也很和谐，所以我也觉得这个展览，在筹备策划方面确实有很多值得我们学习和借鉴的地方。
杭春晓：谢谢王平兄。下面请杨惠东发言。
天津人民美术出版社总编辑杨惠东发言
杨惠东：工笔是这些年我非常关注的一种现象，今天参展的很多画家我都比较熟悉，但是这么集中的看他们的作品还是第一次。在中国美术馆展厅看了这么多的作品，首先感觉他们对色彩的把握非常有意思，比较客观的说，中国人的色彩审美、修养跟西方人相比似乎是差一些。我们在国外的城市时候，一进到唐人街，就感到原来那种很典雅、很整洁的街道突然换了一个色彩，五色杂陈的环境可能会有很大的反差。还有就是去年“中国画学会”成立，在人民大会堂搞的成立大会，我也是第一次进人民大会堂。原以为人民大会堂里面会如何如何，结果就是金色大厅里面那种瓷青瓷绿，和墙壁上陈列的大红大紫的大牡丹，形成了非常热闹、非常艳俗、非常民间的氛围。作为国家最高殿堂，呈现出来的却是这么一个景观，我想应该有一定的象征意义。从绘画的角度而言，比如说我们现在谈到二十世纪工笔画大家的时候，我们可能会不太恭敬的谈到，是民间一些、艳俗一些的色彩基调。当然，也许陈之佛算好一些，但是很多人会谈到他接受了日本画绘画的影响。所以，整体中国画的色彩观念，或者中国人的色彩修养，是否有一些问题。当然，梳理我们古代中国画的色彩观念，似乎也并不是如此。我们现在看比较早期的东西，见到的仅仅是几幅帛画，几乎都是以暖色系为主的表现，但总体上是“雅正平和”的东西。而大面积冷色和对比色的运用，使中国画色彩逐渐丰富，同时也逐渐杂乱起来。所以说，宋代以后，文人水墨排斥重彩是有一定道理的。从这个意义上看，目前新工笔对于灰色系的引入，它改变的不仅仅是工笔画的面貌，对整体中国画的色彩体系，也许都会有很好的改变。这种改变，对于中国画来说非常有意义。
杨宇参展作品《玄黄》
再者，进到展厅看到这么多人的作品，有一个相当普遍的倾向就是，对于线条的减弱。中国画强调以线造型，在这15位参展画家中，可能只有少数几位像崔进、郑庆余，在他们的画里面线条的比重稍微占的大一些，而大多数画家都是以渲染为主，而线条并没有起到很大的作用，即使有线条存在，往往是轮廓线，很难说它是中国画的这种线条。从画面中我们可以看到非常严格的“三矾九染”，渲染也非常的精细，但不太强调线条的。而对于线条的减弱是否应该，我们现在做一个评判的话也确实很困难。我们说的线条还是中国画所特有的，线条是不是笔？说到底，这个新工笔是不是中国画？可能这个问题还是客观存在的。比如张见的画我非常喜欢，我认为是非常好的画，但是不是可以说是非常好的中国画？好像也要打一个问号，这个我以前跟春晓也争论过。我承认是非常好的画，当然可能在这个时候，再谈论画是否还有意义。发展到今天，不管我们乐意不乐意，我们情愿不情愿，画种界限的消失是客观存在的，想保持中国画非常纯正的血统已经是很难了。所以这个问题可能就不是一个问题了。但是大多数人来看，画种的消逝也是比较悲哀的事情，画种还是应该有一定边界，如果没有边界的画种就是不成立的，就是消亡。
我刚才看春晓写的前言，春晓反复提到的概念就是“中国画”。我想春晓也认为这些作品都是属于中国画的，这种概念的超越不仅仅是对工笔概念的超越，同时也有对于中国画概念的超越，或者说是对于绘画概念的超越，因为在里面，有一些作品不能把它归结为架上绘画范畴内，是不是还有装置的成份在里面？刚才开会之前我问了春晓，我说你在策展的时候对于是否收入装置作品是怎么想的，如果有时间的话，想请春晓就这个问题再给我们说说。
杭春晓：是不是一件装置或者是不是一件中国画，在我看来并不重要。就像我们讲今天在美国有一类人叫“黄香蕉”，你会发现那一类人被定位为“人群”的时候，他们实际上在不同的结构表述中，意义的结果都是不同的：当谈到血统的时候，这部分人会认为自己是中国人；当谈到文化认同的时候，又会把自己当作西方人。你说他们是西方人还是中国人，这种现象在美国文化中特别有意思。在美国的文化体系中，也不要求对这些问题有一个非常确定性的答案。就更不要说一个有着数千年历史和文化的“中国”、“传统”是什么，能够获得一个稳定性的答案；就是作为个体的所谓的“我”是什么，实际上都不存在稳定的答案。
我们的“我”都是在流变的经验过程中，不断被投射出来的界定，而这个界定只是在某个时期内有效，当这个时期发生变化的时候，也就是我们所处的结构发生变化的时候，我们会发现对于我的界定本身就是无意义的。但是，这并不否定在那个结构中，其仍然是有意义的。但是综合性的回答，比如这件作品摆在这个空间里面是什么样的东西，我想这不是最重要的问题；如果这件作品摆到另外一个装置性作品展中的时候，别人观看作品的时候同样会发现某种观念性的互动关系。一件作品，由于摆在了今天这个展厅中的时候，人们的脑袋里马上开始产生这个问题，为什么这样的东西会摆在这里面？于是你会沿着这样一个思路去想问题，会发现装置现场中发现不到的作品中的其它元素和其它质感，其是在新的结构中被表达。作品被放在装置场表达的时候，我们看到的东西在装置结构的空间中获得新的答案，这时候我们可能会忽略这个作品中的勾、染以及它的层层叠压的语言方式，这是在装置的展览中不被揭示的，在这个结构中会被屏蔽的。作品被放置于怎样的展览空间的，不同的观看和不同的意义就会被揭示和表达。
这种复杂性的结构特别有意思，就像彭薇的作品放在一个雕塑展中，在雕塑展的结构中，她的绘画性使雕塑发生了变化。艺术家向京90年代也在干这个事情，所以她不承认自己做的是雕塑，不承认的原因在于，雕塑在她的眼中是另外一个结构体系下交待的东西。但是，把彭薇的作品摆在今天的展场中的时候，我们想到的逻辑结构是反的，这种雕塑性的东西作为辅助元素进入到绘性的时候，丰富了绘性的表达方式，比如“春宫画”拿出来可能没有冷枚画的棒，但是作品在今天制造了视觉的复杂性，而这个视觉的复杂性使得多种媒材的方式混融。你说这种形式是装饰也罢，但是跟普通的装饰不一样；你说作品是中国画也罢，但也不完全是那个味道。所有的东西，当作为确定性判断结果的时候，结构已经被封闭，被封闭就是颁发历史奖状的事情。当结构没有被封闭的时候，越呈现出不确定性，有可能会越存在更有意思的东西。我去年就提出了“不确定性”的概念，这种不确定性在我看来是结构可以不断被表述，过程中的意义可以不断被深挖和激活的。而我更看重被激活，因为只有被激活，才使得我们面对的文化资源不是僵死的，而这一点，是任何具有活力的东西都具有的特征。所以我不想给这些作品做价值判断，而一旦价值判断就是在一个封闭的结构中去评判谁好谁坏，我想应该是开放的，是一个过程，是一个运动性，带来的是文化的活力。就像“黄香蕉”，在美国的环境中辱骂中国人的时候，会激发出他是中国人存在；当他来到中国的时候，他会满目鄙夷的看到中国现在存在的某些问题，他会认同自己的美国人身份。这种东西，恰恰可能是很边缘的状态，而这种边缘状态有着一种未来的空间可能性。下面请夏可君发言。
评论家夏可君发言
夏可君：这个展览让我很着迷，对于我这种人来说，让我着迷是很难的。首先我想对春晓所说的“展览拥有一种激活的功能”，我很欣赏这个讨论。超越工笔概念的讨论，如同我们讨论水墨，水墨到底是不是一个画种，到底是不是一个简单的材质，是不是中国性，是不是代表民族性、文化的相对性，还是说水墨具有普遍性。就像刚才很多人谈到的，其实工笔比水墨更中国，这是让我着迷的地方。那么，工笔更中国，又如何更当代、更国际，这个关系怎么能够处理好、转换出来，这也是让我着迷的地方。这个展览还有一点很有意思的地方，因为参展的女性艺术家很多，这个对我对新工笔的定义影响很大。如果我们讨论工笔概念的规定性，我用雷苗的话来说就是“游离”，这些作品是在工笔和非工笔之间的游离状态，甚至可以说是带有很诗性的中国传统文化的游离状态。那么，如何游离于工笔和与非工笔之间？我们说什么是工笔，非常简单的定义就是惯性，尊重这个传统就是工笔，勾、填、点、染，刻画细节、线描写生，忠实这些基本条件就是工笔。这是一些惯性的规定。但是回到工笔本身的特点，其实就讲究“手气”、讲究控制、训练与修心。新工笔作品中有一种“阴柔的女性气质”，虽然有男性画家，但是我认为这一点非常关键。中国传统文化为什么是山水画、花鸟画，其实跟中国传统的阴阳文化是密切相关的。尽管说传统画史中女画家并不多，虽然恽南田家族中有不少女画家。在我看来，写意太男性了。如果说工笔构成一种中国性，就是因为它具有强烈的女性气质，就是阴柔的气质，这一点在今天的展览里非常明显。另一方面，这些作品游离于传统的工笔，更多是在似与不似之间，是一种“似相”——图像意义上的相似性，留有一种工笔的味道，但是影像上很当代。为什么说工笔作为绘画性更重要而不是影像，不是摄影，那是因为它有身体的气息，就是肯定差错，肯定瑕疵，肯定身体的当下的有限性。
春晓说不需要给这个展览任何的价值定义，但是研究哲学的我，觉得这个展览真的给了我很好的启发。杜尚在1937年提出一个词叫“虚薄”，意思就像就是你坐到沙发上起来之后的凹陷，我想没有人像中国人那样更能理解这个词的意思，这样一种感受。今天的艺术家，能够把细谨的工笔画画的很虚薄，我想这就是现代性，也是当代性。今天这个展览，给我一些生命上的质感，用姜吉安的话来说，就是“到底这样一个展览，当代中国艺术可以给艺术什么样的新的理由。”一个严肃的画家一定会思考这个问题。做艺术到底有什么理由，又有什么资格或者新的态度呢？这个展览给了我至少四点启发。
杭春晖参展作品《白日梦》
第一，内在的身体化，一种雅静平心的修为。绢这种材料，有一种很强烈的可触性、很强烈的肌肤感。在这个意义上，如果你画绢本的工笔，通过三矾九染诸如此类的方式，带有很强烈的、细微的、有呼吸的、皮肤的触感。这一点，西方的绘画，无论是当代艺术，都很少能做到这一点。对于女性画家而言，比如彭薇的作品用的是麻纸水墨，在塑料模特上重新覆盖一层衣裳，我们可以说是很漂亮的裸体之衣，包括身体的缺席，带有一种强烈的暗示性。绢的透明，带来的是细腻的肉感。
张见参展作品《图像的阴谋之二》
第二，虚化的忧淡。雷苗的作品中就有一层轻纱，视觉上晦暗。传统工笔是写“实”的，而新工笔是写“虚”、写“逸”，是“忧淡”，是“幽闭”，是一种“规避”，是对现代图像视觉冲击的一种反动，不强调视觉的冲击力。为什么说这个展览为什么很当代，不是油画层层叠加的厚度，而是强调薄。比如杭春晖的作品《白日梦》，那种安静的挑衅，还有张见作品《图像的阴谋》、徐华翎《富春山居图》身体的叠加、肖旭《寒林幽鹿》、郝量《竹谱图》等等，都是带来一种忧淡的感受。
第三，冷诱惑的冷感。很多作品都是冷调子、灰调子，我也去故宫武英殿看了这次历代绘画展，其中有王诜的《渔村小雪图》，都有一种荒寒的感受，为什么中国传统绘画多描绘雪景、雪夜，因为我们这个时代太热。如果有绘画，就不是视觉冲击力，不是简单的装置和行为艺术，就在于把冷感做到极致，就是时间的古典，所以这个展览给人的感觉是工笔的怀旧，是一种遥远的时间感。比如秦艾的作品、金沙的拆构，都是“工笔影像的影像”，是把传统的工笔作为影像，继续使它影像化，所以产生了虚的、远的感受。
秦艾参展作品《盒子里的鹿》
金沙参展作品《向大师致敬——寻找Ploro della Francesca》
最后一点就是虚薄。工笔画创作依赖于材质，在这个意义上讲，姜吉安的作品显得尤为重要，就是一种“剩余价值”。从杜尚开始，如果你是绘画，你必须接受一个思想：“现成品是绘画的条件”不是围绕绘画。我想这是绘画的当代性。绢是一种文化的痕迹，作为燃烧后的剩余物，可以重新被调和用于毛笔画线，是一种纹理化的痕迹，这是绢本身的叠加，形成余留的痕迹，是“余象”。
杭春晓：首先感谢各位老师坚持了一个下午，各位提出了很多新的看法，对于我和在座所有艺术家都有很多新的启发。所有的讨论是话语叠合，我们生活在一个话语叠合的时代。今天听到的言语，在我们的脑海中叠加以后，会成为自己的话语，以后也许会生效在下一次展览中。我希望在下次展览中，在今天参展的艺术家的作品中，可以找到诸位老师、理论家今天的言说方式。我们再次向各位的到来，表示衷心的感谢。
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