《姨母帖》行书,纸本,现藏辽宁省博物馆。《唐摹万岁通天帖》之一。字间多断、顿挫,除“奈何”两字上下牵连,其余都字字独立;笔画凝重、朴拙,其“哀痛摧剥,情不自胜”的心绪直露无遗。
释文:臣十代再从伯祖晋右车将军羲之书
十一月十三日,羲之顿首
顿首。顷遘
姨母哀,哀痛摧剥,情
不自胜,奈何奈何!因反惨
塞,不次。王羲之顿首顿
首。
《姨母帖》,行楷,载原裁于唐人摹《万岁通天帖》。硬黄纸本。纵26.3厘米,横53.8厘米, 藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》又名《王氏一门书翰》、《王氏宝章集》,是王羲之后裔王方庆家物,内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天,武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本,包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。此帖钩填技术极其精妙,可谓“下真迹一等。”董其昌曾称此帖“奕奕生动,并其用墨之意一一备具,王氏家风漏泄殆尽”。
此帖曾摹刻于《戏鱼堂》、《真赏斋》等丛贴。现存王羲之的字面貌不尽相同,大凡有流便和古质两种,《姨母帖》属于后者.杨守敏说:“观此一帖,右军亦以古拙胜,知不专尚姿致。”此类作品可能是他早期所写,其结字和用笔都还存有较浓厚的隶书笔意,和现在出土的晋代简牍帛书有相近之处。如“一”“十”“痛”等字中的横画,隶书的笔意都很明显;“痛”“日”“何”等字的转折处都较生拗峭拔,并残存横式。这些都是隶书笔势孑遗。另外笔画质朴凝重,出笔入笔比较自然,不像唐以后那样强调一笔三折。这些都使此幅作品具有一种古朴高华的艺术魅力。还有一幅《行穰帖》和此帖比较接近。
王羲之《频有哀祸帖》赏析
《频有哀祸帖》草书,纸本,现藏于日本前田育德会。王羲之的《孔侍中帖》和《频有哀祸帖》二帖是连在一张纸上的,规格是纵24.8厘米,横41.8厘米。《频有哀祸帖》一共3行20字,作品中的字间倾侧、俯仰、钩连,笔画轻疾、圆转、牵引,结体多取横者。虽然是唐摹本,但其水准非常高超,自唐代传入日本以后,一直被人为是日本的国宝。
王羲之《雨后帖》赏析
【释文】今日雨后未果奉状,想□能于言话,可定便得书问,永以为训。妙绝无已,当其使转。与都下□信,戴适过于□也。羲之。
《雨后帖》,纸本 25.7×14.9厘米。北京故宫博物院藏。
《雨后帖》为五行草书尺椟,末款“羲之”,本幅有“世南”、“贞观”二墨印,又有“志东奇玩”、“四代相印”、“绍兴”小玺及清内府诸藏印。帖後有邓文原、董其昌、邹之麟等题识。邓文原跋云:“右王右军《雨后帖》真迹,明窗棐几,夜雪初晴,得此展玩,良一快也。”安歧肯定它是唐模,吴其贞则含糊其词。邓文原称之为真迹,到底如何?
1980年10月故宫博物院曾组织院内外专家再次进行过鉴别。
对邓文原所说“真迹”这一语词概念,专家们指出;古人中有的称墨迹为真迹,以别于拓本,并不完全如同我们理解的概念含羲。南末岳珂《宝真斋法书赞》称唐摹晋人帖,亦谓真迹,就是有力的旁证。
专家们对“唐模”,还是“唐宋人所作欤?”也进行了仔细的研究。根据1973年对故宫博物院藏若干古代法书用纸研究的成果看,“旧题王羲之《雨后帖》及王献《中秋帖》(乾隆曾列为“三希堂”中“三希”之一)是竹纸,细审二帖,前者深褐色,颜色呆滞不自然,是作旧遗迹,细横帘纹也是晋纸中不曾见过的。”( 见潘吉星同志着《故宫博物院藏若干古代法书用纸之研究》一文,刊1975年第10期《文物》)同文还指出:“苏轼《东坡志林》卷九曾说'今人以竹为纸,亦古所无有也'。看来,竹纸起源不会早于唐,五代,至北宋竹纸始为书家所用,南宋时方普及。”这一研究成果不仅肯定了吴其贞所说:“其纸色是墨水所染者,以为伪物”是正碓的。同时指出了《雨后帖》书纸是竹纸,这就从根本上否定了《雨后帖》是王羲之所书。至于说“二帖有钩摹迹象”,却要与潘吉星同志商榷了。因为不懂王献之〈中秋帖〉是宋代米芾所临的鉴定结论,已被目内多数专家所同意,细审《雨后帖》却也未见“钩摹迹象”。从书法来看,艺术水平并不十分高。本来存世的王羲之书法作品的摹临本面目就很多,很难统一,就拿最为接近原作的唐摹本《万岁通天帖》或唐代冯承素摹本《兰亭序》来与之比较,《雨后帖》也相去较远。况且两个唐摹本非常忠实于原迹,就连由于晋时所用是实心笔(按;笔头中心有芯,外缚笔毫),笔毫开叉而经常带出的贼毫,也一一交待清楚。《雨后帖》则用兼毫笔,笔画偏软偏肥,除字距之间由笔势连带而出现的牵丝外,没有 一笔贼毫出现。当然工具的不同或者只能说明《雨后帖》钩摹的早晚,或者说明作伪者不能忠实于原作,但在坚轫的竹纸上显示出浓淡燮化的墨色舆运笔的启收、顿挫、转折的徐疾和力量能一一吻合。就更为有力地证明《雨后帖》是临写不是钩摹。
此外,启功先生谈到,晋人书卷比唐人书卷矮小,《淳化阁帖》摹成一样的尺寸,《快雪时睛帖》原本就较矮,是由小横卷改摹成高行的,最后“山阴张侯”四字是外封题署,因是摹的,把它放在最后,并非有意作为。这样看来,《雨后帖》虽然是临写本,但也不是有意作伪,只是因为后来人如邓文原,或是误定,或是他们就把这类墨迹本称为真迹,而传至今天,给我们带来许多不解之处。由于纸和笔的工具不能早于唐,这样《雨后帖》的年代上限大致可定了。专家们还指出,“世南”、“贞观”二墨印是画的;“志东奇玩”、“四代相印”二印均伪,只有“绍兴”小玺一印真,这样下限也可以确定了。
综上所述,我们已可以得出这样的结论:《雨后帖》是古临写本,它的制作年代早至北宋,晚至南宋绍兴以前。(故宫研究员 舒华)
王羲之《得示帖》赏析
释文:
得示,知足下犹未佳,耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行,不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首!
此帖《得示帖》。
《丧乱·二谢·得示帖》均为唐摹王羲之尺牍,行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文“延历敕定”三印,延历相当于我国唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年,可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱·二谢·得示帖》笔法精妙,结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致,是王羲之所创造的最新体势的典型作品。
该帖文字内容并不深奥,是一封简单的朋友往来信件,信中还因身体欠佳而显露出淡淡的愁苦,似乎书者无意也无心特意表现书法。正是在这不经意间却充分展示出了超凡的书法创作能力和天赋。
延伸閱讀----
《得示帖》取法研究
作者:李松
在书法作品的章法中,除了黑白的字的平面排序构成外,还包含着非常非常重要的内容,就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题,因为,它既是书法的技巧问题,也是艺术问题。
任何一件书法作品,给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在,节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。
在我们浏览古代经典法帖时,觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。
节奏与韵律本不是书法的术语,它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法,是因为,书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来,大致有五个方面:
一、 大小
大小,是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。
在行草书中,这样的变化是非常鲜明的,甚至是非常突兀的。同时,在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在,只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大,节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系,风格越是奔放跳荡,大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时,一般大小的反差就相对要小。在这一点上,《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。
图版如:“天”、“下”二字与“雾”字的比例,后者是前者的十几倍。
这样的大小之变,核心的技巧方法,就是笔画越少的字,越是写得紧而缩,笔画越多的字,越是写得大而放。这样,可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩,字的体量就小,外轮廓舒放,字的体量就将大。或者有意夸张某一笔,外轮廓自然开张,字的体量就大。在创作中,如果意欲使节奏加强,就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。
我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来,察其大小之变,可以清晰地看出此帖的节奏状况。
图版
我们可以这样认为,大与小的变化,是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格,都需要有大与小的变化,只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书),每个字的体量大小完全一律,那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的,无疑,也必然是乏味的。
二、重轻(虚实)
重轻,是指作品中,虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中,重轻的主要表现技巧是用墨。
重与轻的概念,是指墨色的虚和实,虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重,实中之虚是轻。墨的浓与淡,燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是,它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短,有着不同的理解和概念。这里,主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白,就轻;细笔是浓墨是实笔,就重。字大、字聚、笔长,用虚墨,是轻;字小、字散、笔短用实墨,则是重。
重与轻的层次是多样的,运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时,可以调动所有的方法,重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。
比如,“雾”字,将字写大、写聚、写粗、写实,此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之,将字写小、写空、写细、写虚,如“天”、“下”(由于用的都是印刷品,我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示),那么,此字肯定是最轻的“一拍”无疑。
于是,我们会发现,由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点,都是可以再现的。从方法论的角度判断,《得示帖》为我们在创作中,表现重与轻方面的节奏上,提供了充足的依据和丰富的技巧。
三、 粗细
粗细,是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中,除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外,几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同,粗细反差的程度不同而已。
我们如果把一个笔画比作一个音符,诸多的笔画组合在一起时,必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显,其音符的跳动感就越强,同时,它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者,其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者,细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者,粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同,笔画粗细配置组合的不同,其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象,一件粗细笔画等一,没有粗细反差的作品,就像一支没有音域变化的歌,会多么的乏味。
欹侧生姿-动中求静--王羲之尺牍书法【平安帖】
尺牍作为书法创作的一种形式,经历了一个逐渐发展的过程,魏、晋为“尺牍”的辉煌时期,代表书家首推王羲之。从书法的艺术角度来看,王羲之尺牍和他的《兰亭序》以及怀仁集王《圣教序》相较,既有联系又有区别。联系主要是字法的相似,区别主要有以下几点:
用笔与结构变幻莫测。王羲之尺牍书法作品用笔:一是变方为圆,求其弹性。二是变长为短,求得简略,将一些较长的笔画,如横、竖、撇、捺皆变为点。三是变直为曲,增强灵动感,防止因直画在行气脉络上的截断而断气。四是变同为异,丰富多彩。结构上,追求多变,尽显姿态、随字造型。欹侧生姿,这在王羲之“尺牍”中表现得最典型、最充分。险中求稳、动中求静的特点。整体格调、意境的表达,通过两方面来实现:外在客观的变化和内在情绪的自然流露。怀仁集王《圣教序》细看,每个字都无可挑剔,但整体章法不自然,为集字所致。这主要是由“尺牍”书法本身的特点私秘行为、信笔挥洒、尺幅不大所决定的。
行气的巧妙,王羲之“尺牍”的行气方式悠然自得、飘逸典雅。字与字的连接,采用笔断意连的方式,在行笔的过程中没有大起大落,提按起伏不大,呈现出“渐变”的特点。王羲之“尺牍”在单字和一行之中很善于处理“断”与“连”的关系。单字常“变断为连”,把互相分离的笔画连接起来,或明或暗。“明”即用有形的牵丝将笔画与笔画相互连接;“暗”即用无形的笔势使笔画与笔画互相呼应。在这两种连接方式中,王羲之更多地使用“暗连”。在一行之中,善于运用“形接”来贯气。所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连,王字“尺牍”中多为两字相连,很少超过四字。连而后断,断而后连,断连交替出现。
王羲之代表作有:《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《平安帖》、《行穰帖》、《初月帖》、《得示帖》、《二谢帖》等,其中的大多数,都可视为“尺牍”。尺牍在古代是人们传递信息、交流思想的信札书翰,能较多地反映出书写者的自由状态,在无拘无束的书写过程中尽情地宣泄情感,技术层面完全湮没于生动的挥洒中,受“法”的程式约束不多。