何绍基碑帖题跋注译（一）
跋陈叙斋藏赵文敏①书千文
智师②真草《千文》，草书分行比格③，与真书齐同，故意近章草④，而少参差超迈⑤之趣。惟怀素小草书《千文》，神明变化，妙极古穆。文敏为此，使转纵横有自然凑泊之妙⑥。盖曾见素师⑦墨迹而仿为之者，素师卷今在六舟上人⑧小绿天庵中。叙斋前辈嗜古搜奇，亦曾寓目及之否？
注释
①赵文敏：赵孟頫，字子昂，号松雪，谥文敏，吴兴人。元代著名文学家、书画家。
②智师：智永，陈、隋间僧人，名法极，姓王，会稽人，善书法，尤工草书。为王羲之七世孙，王羲之第五子徽之之后。山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧，人称“永禅师”。
③分行比格：分行分格的排列。
④章草：指东汉时期在草隶基础上进一步发展形成的一种书体，是草书的第二阶段。章草，也就是笔画带隶书波磔的草书。
⑤参差超迈：参差，点画错综,灵活多变,收放自如。超迈,具有与姿媚相反的朴质和古劲厚远的情韵、气势。何氏强调，正锋运笔,笔锋内敛而不外放顿折,加以“转形易势”“盘曲纵送”之变化，使笔力贯通、圆活自如、变化丰富，如厚实之碑版篆隶,字间表现力道,且参差错落,劲伟中表达缓绰、疏散,则添增古意之趣味。
⑥使转纵横有自然凑泊之妙：使转，指书写过程中的牵连、引带，主要体现着运动感和节律感，唐孙过庭《书谱》有云：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。”纵横，无处不达。自然凑泊之妙，自由畅朗、了无痕迹的境界。
⑦素师：怀素(725—785)字藏真,俗姓钱,零陵郡(今湖南永州市)人。草书大家。放浪多才喜好喝酒,常常在酒醉微醺之时奋笔疾书，后世评论怀素作品“神采飞动,如行云流水变幻无常”。其草书继承和发展了张旭的草书,所以有“以狂继颠”的说法。
⑧六舟上人：即清代名僧达受,俗姓姚,浙江海宁人，海昌白马庙僧,主杭州西湖净慈寺。事迹具自著年谱《宝素室金石书画编年录》。精于金石篆刻,被阮元称为“金石僧”。
译文
智永禅师的真草《千字文》，草书分行分格的排列，与楷书一样，所以意态上接近（笔画带隶书波磔的）章草，却缺少点画的错综多变、收放自如和朴质古劲的情韵气势。只有怀素的小草书《千字文》，得心应手，古穆浑朴，绝妙至极。赵孟頫书千字文，牵连引带、钩环盘纡，达到了自由畅朗、了无痕迹的境界。（我）曾看见怀素小草书《千字文》的墨迹，并制作了摹本。怀素小草书《千文》墨迹原件，现藏于六舟上人的小绿天庵中。叙斋前辈喜欢收集古物，是否也曾发现上述这些呢？
何绍基碑帖题跋注译（二）
跋僧六舟⑴藏米书老人星赋⑵墨迹
楷则⑶至唐贤而极，其源必出八分⑷。唐人八分⑸去两京⑹远甚，然略能上手，其于真书已有因规据矩⑺之妙。宋人不讲楷法，至以行草入真书，世变为之也。唐贤三昧远矣，况山阴裴几⑻乎？襄阳⑼精于摹古，亦恒苦⑽行草中无楷法。此《老人星赋》典雅庄正，乃有六朝之方整，而兼北海⑾、季海⑿之宽绰稳实者。“宽处可使走马，密处不使透风”，信有此理。昔曾见米老大篆石刻古拓本，欹斜无范⒀，不料其入真书中已有此力量。顾其真书不多见者，欲以简札⒁逾二王，不欲以楷媲唐贤耳。究之短长自在，何若乃口口⒂耶。
注释
⑴僧六舟：即六舟上人，清代乾嘉道咸之际著名金石僧。耽翰墨，精鉴定。中年在阮元府中多年。晚年和何绍基、戴熙交往最契。
⑵《老人星赋》：宋范冲淹著，文曰：
“万寿之灵，三辰之英。其出也，表君之瑞；其大也，助月之明。但仰祥光，莫辨皤然之象；方资睿算，斯垂耄矣之名。
“皇家以大洽雍熙，咸臻仁寿；感垂象之丕变，彰御图之可久。爰假号于耆年，实归美于元后，南郊享处，能无鼓缶之歌；银汉经时，谁是游河之友？
“观夫落落位正，荧荧影孤。应春秋之候，出丙丁之隅。视合壁之祥兮未异，顾连珠之瑞兮若无。象兹黄发，永我鸿图。想天上之宵征，宁悲钟漏；顾人间之夕景，岂恨桑榆。是何上象着明，昌时合偶。历数自延于人主，名实何惭于国叟。月轮遥，安车之意宁无？天驷傍瞻，失马之嗟何有？此盖君着明德，天陈瑞星。会兹鼎盛，荐乃椿龄。增芳华于信史，协休美于祥经。
“每赌运行，如纵心于黄道；无差躔次，疑尚齿于青冥。足使历象者考祥，占天者改观。挂碧空而的的，度青宵而烂烂。非时不见，如四皓之避秦；有道必居，若二之在汉。大矣哉，名尊五福，位列三光。发天文之炳焕，符帝德之悠长。北阙前瞻，独呈祥于有烂；南山俯映，共献寿于无疆。
“士有仰而赋曰：“天之象兮示劝，君之位兮善建。用赞天灵之数，允协华封之愿。又何必周王之梦九，与嵩岳之呼万者也？”
⑶楷则：楷书的基本准则。
⑷八分：刘正成《略论隶书与当代隶书创作——〈全国隶书学术讨论会论文集〉序言》中说，“八分是东汉末年官定的一种书体。八分的特征，就是像‘八’字一样向两边分，八字中分。这个八分书就是我们今天讲的隶书。”“官定的八分书是东汉末年风行的正体。我们现在看到的汉碑，特别是山东地域的汉碑，都是以八分为主的。除了以上讲的《北陛刻石》、《五凤五年刻石》和一些题记外我们现在看到的《礼器碑》、《张迁碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》都是官定隶书文字。”“八分书要刻在石上，要颁布天下，所以写得必须标准、精致。我们很多大书家都擅八分书。首重八分的就是蔡邕，他写的《石经》是隶书的一个典范。”
⑸唐人八分：魏晋至唐代,楷书也称隶书,原先有波磔的隶书,则被称为“八分”。近人沈曾植在《海日楼札丛》中评皇象《急就章》称：“ 细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分。”又，邹福保《日知录之馀》谓，“唐之所谓八分者,非古之所谓八分也。今御府所藏八分者四人：曰张彦远,曰贝冷该,曰于僧翰,曰释灵该,是四子俱唐人,则知今之八分出于唐明矣。”
⑹两京：“两京”之说始于东汉，东汉末叶杰出的文学家张衡曾著《两京赋》。这里泛指汉代。
⑺因规据矩：因，依；规，法则；据，凭依；矩，法则，规则。遵循楷书的法则和规则。
⑻山阴裴几：山阴，今浙江绍兴,因在会稽山之北得名。裴几，本指搁置茶具的木质器具。因王羲之祖籍琅玡临沂人(今山东临沂），后居会稽山阴(今浙江绍兴)，且《兰亭序》有“永和九年,岁在癸丑，暮春之初,会于会稽山阴之兰亭”的句子，传说中又有“尝诣门生家，见裴几滑净，因书之，真草相半。后为其父误刮去之，门生惊懊者数日”的说法，故这里用以作为王羲之的代称。
⑼襄阳：米芾（1051-1108），字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”。米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，著有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋》等。
⑽恒苦：经常为之苦恼。
⑾北海：即李邕，唐高宗凤仪三年（公元678年）——唐玄宗天宝六年（公元747年），终年70岁，杨州江都人，曾“旨至北海太守”，故人称李北海。他的字从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。李后主说：“李邕得右将军之气而失于体格。”恰道出李邕善学之处。《宣和书谱》说：“邕精于翰墨，行草之名由著。初学右将军行法，既得其妙，乃复摆脱旧习，笔力一新。”魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书，名重一时。后人也多采用行书写碑。李邕书法的个性特点比较明显，字体左高右低，笔力遒劲舒展，给人以险峭爽朗的感觉，他反对机械地摹仿，提倡创新，曾说：“似我者欲俗，学我者死。”《叶有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》为其代表作。他的笔力遒劲舒放，给人以险峭爽朗的感觉。苏东坡，米芾都吸取了他的一些特点，元代的赵孟頫也极力追求他的笔意，从中学到了“风度闲雅”的书法境界。他对后世产生了较大影响。
⑿季海：徐浩(703一782）,唐书法家,字季海,越州（今浙江绍兴）人。其书最精楷法,圆劲肥厚,自成一家。但拘于法度,稍欠韵致。《论书》是徐浩留给其子孙的经验谈,为世人所重.。
⒀欹斜无范：欹斜，不正。无，没有。范，规则，根据。
⒁简札：信件,书信。《幼学琼林·卷四》“缣缃黄卷，总谓经书；雁帛鸾笺，通称简札。”“连篇累牍，总说多文；寸格尺素，通称简札。”
⒂口口：前一“口”为名词，指嘴；后一“口”为动词，意为评说。
译文
楷书的规范被唐代杰出书家们发展到了极致，楷书规范的源头必然出自八分书。唐代人的八分书与东汉人的八分书相距甚远，但是只要稍微能够领会东汉八分书的精髓，在楷书上就可以产生点画有据的美妙。宋代的人不讲究楷书的规范方法，以致将行草笔法注入楷书，这是时代变化的结果。唐代杰出书家的精髓早就被人们遗忘了，更何况王羲之呢？米襄阳对于模仿古人是非常精通的，也经常为自己行草中没有楷书笔法而苦恼。这幅《老人星赋》墨迹典雅端庄，既有六朝碑版的方整，又兼有李邕、徐浩的宽绰稳实。“宽处可使走马，密处不使透风”，真是有这样的道理。以前曾经看到过米襄阳珍藏的大篆石刻古拓本，结体欹斜没有过多的讲究，不料他的楷书中已经吸收了这方面的长处。看来他的楷书不多见，可能是想以简札超过二王，不想以楷书与唐代杰出书家媲美吧。细细品味这幅《老人星赋》墨迹，长短优劣自在眼前，何必再唠唠叨叨呢？
何绍基碑帖题跋注译（三）
跋文氏停云馆①刻晋唐小楷
山阴真面目无处寻觅，世间纷尚《黄庭》②，其实了不见古人意思，即此刻亦苦横、直、撇、捺、戈法无古劲厚远之气矣。惟《曹娥》③全是分书意度。余尝谓度尚大字八分碑④，右军仿其意作小真书，故心手间尚有分法。子敬《洛神赋》⑤用笔横逸疏宕，欲出父书之外，颇见本色。欲求二王律令，观此两种可想象十一⑥，其余殆无足摹览，非谓《停云》刻不佳也。
注释
①文氏停云馆：吴门文氏如文征明、文彭父子，不但都精于书画制印，而且在收藏鉴赏方面也有过人之处，都是当时最负盛名的书画世家，文氏家族专辟了贮藏书画文物的场所，命名为“停云馆”。
②《黄庭》：是指王羲之小楷《黄庭经》。王羲之喜欢鹅，一僧人便养了一群白鹅，恰让王羲之“遇”上。僧人表示愿意将鹅送与羲之，条件是羲之送一件手书的《黄庭经》给佛门，羲之慨允。此典成为书坛佳话。
③《曹娥》：又名《孝女曹娥碑》，传为王羲之书，是典型的小楷书，字字玑珠，是我国书法艺术中不可多得的瑰宝。
④度尚大字八分碑：东汉汉安二年(公元143年)五月五日，在舜江的纪念活动中，曹盱失足落水，死于非命。他的14岁的女儿曹娥哀号江畔十七日，觅父尸不得，投江自杀。元嘉元年(公元151年)，东汉名将度尚任上虞长时，将曹娥改葬于江南岸，其弟子邯郸淳作文，立碑庙侧。这就是著名的曹娥碑。
⑤子敬《洛神赋》：东晋大书家王献之（３４４－３８６），王羲之的第七子，字子敬。书史上把他父子并称为“二王”。《洛神赋》是王献之的小楷作品，体势秀逸，笔致洒脱，共计十三行，真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称“碧玉十三行”。现藏首都博物馆。从《洛神赋》(十三行)中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。
⑥十一：十分之一。
译文
王羲之书法的原物无处寻觅，人们普遍崇尚他的小楷《黄庭经》，其实通过它看不见古人意蕴和思想，就是这本文氏停云馆刻的晋唐小楷，也苦于横、直、撇、捺、戈法没有古劲厚远的气息。只有传为王羲之所书的《孝女曹娥碑》全部是八分书的意蕴和气度。我曾经认为东汉名将度尚任上虞长时在曹娥庙侧所立的大字八分碑，王羲之是模仿它的笔意作的小楷书，所以在他的心手之间还有八分书的笔法。王献之小楷《洛神赋》用笔天才横逸、疏宕洒脱，想要超脱于父亲之外，所以很能显出自己的特色。想要探究王羲之、王献之书法的规律，看王羲之的《孝女曹娥碑》和王献之的《洛神赋》这两种就能领会到一些端倪，（除此以外）其余几乎没有值得仔细把玩的，这并不是说文氏停云馆刻的晋唐小楷不好。
何绍基碑帖题跋注译（四）
跋贾秋壑⑴刻阁帖⑵初拓本
唐以前碑碣林立，发源篆分，体归庄重，又书手、刻手各据所长，规矩不移，变化百出。汇帖一出，合数十代千百人之书归于一时，钩摹出于一手。于执笔者性情骨力⑶既不能人人揣称，而为此务多矜媚⑷之事者，其人之性情骨力已可想见，腕下笔下刀下又止此一律。况其人本无书名，天下未有不善书而能刻古人书者，亦未有能一家书而能刻百家书者。余少年亦习摹勒，彼时习平原书⑸，所钩勒者即尽与平原近。心是所学，谓本是一意，后渐于书律有进，乃知其误也。《戏鸿》、《停云》⑹疵议百出，弊正坐此。而《淳化》⑺则罕有雌黄，特因其所从出者，世不睹其初本，不能上下其议论耳。
以余臆见揣之，共炉而冶，五金莫别，宋人书格之坏，由《阁帖》⑻坏之。类书⑼盛于唐，而经旨歧类；帖起于五代、宋，而书律堕。门户师承扫地尽矣。古法既湮，新态自作，八法⑽之衰有由然也。怀仁《圣教》⑾集山阴裴几而成，珠明鱼贯，风矩穆然，然习之化丈夫为女朗，缚英雄为傀儡，石可毁也，毡椎何贵耶！汇帖遂俑于此，重毕施缪更相沿袭，《淳化》遂成祖本，尊无二上。南渡以后，灾石未已，试看汇帖中于古人碑版，方重之字不敢收入一字，非以其难似乎？简札流传，欹斜宛转以取姿趣；随手钩勒，可得其屈曲之意。唐碑与宋帖，低昂得失，定可知矣。“羲之俗书趁姿媚”，昌黎⑿语岂为过哉！东坡⒀、山谷⒁、君谟⒂、襄阳，不受束缚，努力自豪，然摆脱拘束，率尔会真者，惟坡公一人。三子者皆十九人等耳。
注释
⑴贾秋壑：贾似道(1213—1275)，字师宪，号秋壑。藤桥松溪人。南宋理宗时代宰相,以粉饰太平、敷衍军国、投降腐败而著名。能诗文，著有《奇奇集》、《悦生堂随钞》、《促织经》等。
⑵阁帖：《淳化阁帖》又名《淳化秘阁法帖》，或称《官帖》，简称《阁帖》，于北宋淳化年间刻于"秘阁"。淳化三年，即公元992年，宋太宗命侍书王著把内府所藏自汉至唐名迹，镂枣木板刻于禁中，摹刻为《淳化秘阁法帖》十卷。
⑶性情骨力：性情，即人的一种不能自已的深层的情感和心态。骨力，是性情的痕迹化和物化。
⑷矜媚：矜持妩媚。
⑸平原书：即颜真卿的书法。颜真卿，（709--785），字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂（今山东临沂）。开元间中进士。玄宗时因得罪杨国忠贬为平原太守，人称“颜平原”。安史之乱，抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称“颜鲁公”。在书法史上，他是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。其书初学张旭，初唐四家，后广收博取，一变古法，自成一种方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴的“颜体”。对后世影响巨大。
⑹《戏鸿》《停云》：均为大型汇刻从帖。《戏鸿》即《戏鸿堂帖》16卷，系明人董其昌汇刻的历代书家名迹；《停云》即《停云馆帖》，由明人文征明与子文彭、文嘉纂刻，收有从晋至明历代名家的墨宝,可谓从帖之大成。
⑺《淳化》：即《淳化阁帖》。宋淳化三年（992年），太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。元赵孟頫《松雪斋文集·阁帖跋》曰："宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。"宋代记录此帖为木板刻，初拓用"澄心堂纸"、"李廷珪墨"，未见此种拓本流传。淳化阁帖是我国最早的一部丛帖，由于王著识鉴不精，至使法帖真伪杂糅，错乱失序。然"镌集尤为美富"，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有"法帖之祖"之誉，对后世影响深远。
⑻《阁帖》：《淳化阁帖》又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》。
⑼类书：类书是我国的一种传统的工具书，它是把古代书籍中的史实典故，名物制度、诗词文章、俪词骈语等资料按句或按段有选择地摘录下来，然后分门别类再结合一起，以便寻检和征引。类书又分为综合性的和专科性的，这主要以取材范围大小而定，如唐高祖年间欧阳询等编篡的《艺文类聚》和宋代李昉等编纂的《太平御览》便属于综合性类书。而宋代编篡的《文苑英华》是诗文总集、《太平广记》是小说总集,这些便属于专科性类书。
⑽八法：又称“永字八法”。由于“永”字具备八个方向的笔画（即点、横、竖、钩、仰横、长撇、短撇、捺），包纳了汉隶、八分书和真（楷）书的基本的笔法，而这确实是书法艺术的最重要的成分。所以人们就选它作为代表。“八法”一词后来也就成了书法的一个代称。
⑾怀仁《圣教》：即唐怀仁的《集王羲之圣教序》。怀仁为长安弘福寺僧，能文工书，受诸寺委托，借内府王羲之书迹，煞费苦心，历时二十四年，集摹而成此碑。使逸少真迹，咸萃其中。后有多种集字碑，但以此最佳。
⑿昌黎：韩愈（768—824），字退之，郡望昌黎（今属河北），籍贯河阳（今河南孟县）。三岁丧父，由嫂氏抚养成人。贞元进士，先后赴宣武节度、徐泗濠节度幕中任职，入朝任国子监四门博士，迁监察御史，贬山阳令。宪宗朝还京官国子博士、史馆修撰、中书舍人知制诰，随裴度征淮西平叛有功，迁刑部侍郎，以谏迎佛骨，触怒宪宗，贬为潮州刺史。穆宗朝调任吏部侍郎。病逝长安。与柳宗元倡导古文运动，反对骈文，提倡散文；诗歌创作亦力求独创，不避险僻，以文为诗，形成宏伟奇崛的特点。
⒀东坡：苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川眉山县）人。宋任宗嘉祐二年中进士，宋神宗时，王安石实行变法，他持不同政见，因而被外放到杭州、密州（今山东诸城县）、徐州、湖州等地作地方官。后被新党中部分人罗织文字狱，兴起“乌台诗案”，下狱史狱，经救援出狱，贬为黄州（今湖北省黄冈县）团练副使。旧党执政后，被召还，任翰林学士、礼部尚书。但又与旧党意见分歧，遭排挤出任杭州、颖州等地地方官。当变了质的新党再度上台，苏轼又被贬到惠州（今广东惠州）、儋州（今海南岛儋县）等地，徽宗即位时遇赦北还，死于常州。苏轼是一位才华横溢的艺术家，他在诗、词、散文、书法、绘画等各个艺术领域都有杰出的成就。它的诗歌题材广泛，敢于反映现实生活。他的词，开拓了词的境界，其风格豪放婉约兼而有之。他的散文挥洒自如，随物赋行，写景抒情，十分自然。有《东坡全集》。
⒁山谷：黄庭坚 (1045－1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。英宗治平四年(1067)进士。哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。后擢起居舍人。绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。徽宗初，羁管宜州卒。工诗文，早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。书法结构奇特，行笔曲折顿挫，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄等被称为宋四家。在书法艺术上，反对食古不化，强调从精神上对优秀传统的继承，强调个性创造；注重心灵、气质对书法创作的影响；在风格上，反对工巧，强调生拙。
⒂君谟：蔡襄（1012－1067），字君谟，兴化（今福建仙游）人。天圣八年（1030）进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，并出任福建路（今福建福州市）转运使，知泉州、福州、开封（今河南开封市）和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥“忠惠”。蔡襄为人忠厚、正真，讲究信义，学识渊博。书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。
译文
唐代以前碑碣林立，由于源自篆书和分书，所以字的体势趋向于庄重，又由于书写者、镌刻者各有所长，所以虽然篆书分书的法则没有改变，但却能体现出百般变化。自从汇帖一出现，将数十代千百人的书法合在一起，且勾勒描摹出自一人之手。对那些书写者的性情和作品表现出来的骨力，既不能够做到都揣摩得清清楚楚、明明白白，而且承担勾勒描摹任务的往往是做事矜持妩媚的人，这样的人性情骨力的状况，已经可以想见，腕下笔下刀下又只按一种法则办事。况且这样的人本来没有书法方面的修养，天下没有不擅长书法而能够刻好古人书法的，也没有只了解一家书法而能够刻好百家书法的。我在少年时代也曾学习摹刻，那时学习颜真卿书法，所勾勒出来的就完全与颜真卿的风格相近。一心专注于眼下学习的内容，认为其他的都与之是一致的，后来渐渐地对书法规律有了进一步的认识，才知道那是错误的。《戏鸿》、《停云》毛病百出，产生弊端的原因正在于此。但是，对《淳化》却很少有非议，主要是因为它摹刻时所依据的墨迹，人们没有看到它最初的样子，不能相互比较罢了。
以我一孔之见揣摩，就好象将各种金属放到一个炉子里冶炼，最后无法分辨出他们分别是哪种金属一样，宋代人们书法风格的败坏，就是由于《阁帖》的影响才被败坏的。类书的编篡盛行于唐代，而使儒家六经之类的书成为另类；帖兴起于五代、宋，而使书法的规律和法则遭到毁坏。各家各派的师承关系完全被混淆了。古人创造的书法法则既然已经湮灭，后来者就只好随心所欲自作新态，“八法”的衰落就是由于这样的原因造成的。怀仁的《圣教》是集王羲之的字而成的，仿佛一串仙珠明露鱼贯而出，风度、气派给人以和敬冲淡之感。但是，摩习它就会将大丈夫化为媚态十足的女郎，将英雄捆绑起来成为傀儡。碑石是可能要毁坏的，但毡椎摩拓是多么的可贵呀！汇帖就是在这种情况下出现的，每摹刻一次就加上一次错误，如此反复沿袭，《淳化》就成为最先的根据，被后来的摹刻者看成唯一的尊崇对象。在宋高宗南渡定都杭州以后，不重视碑碣的状况并没有改变，试看汇帖之中摩拓的古人碑版，显得方重的字一个也不敢收入，这不是因为古人碑版中显得方重的字与汇帖所崇尚的风格难于相似吗？书简手札的流传，凭借欹斜婉转获取姿态的媚趣；随手的勾勒，可以获得那屈曲畸形的笔意。唐碑与宋帖，高低得失，是一定能够分辨的。“羲之俗书趁姿媚”，韩愈的话难道说错了吗！苏东坡、黄庭坚、蔡襄、米芾，都想不受束缚、努力表达自我，但是真正摆脱了拘束，能够进入到忘俗忘真的实真境界的，只有苏东坡一人。其余三人，都与十分之九的人一样罢了。
何绍基碑帖题跋注译（五）
跋吴平斋①藏争坐位帖②宋拓本
“折钗股”③，“屋漏痕”④，特形容之辞，机⑤到神来，往往有之，非必谓如是乃贵也。有意为之，必成顿滞。至习颜书者，尤先习其庄楷，若骤摹是帖，即堕入恶道⑥矣。颜楷帖多于颜行，所以竞习《坐位》者不过期速化耳。凡事畏难不如其已。
注释
1.吴平斋：吴云(１８１１—１８８３)，字少甫，一作少青，号平斋，晚号退楼，别署愉庭、醉石、松叟。室名二百兰亭斋。安徽歙县人。举人，曾官居苏州知府。好古，精鉴赏。
2.争坐位帖：唐代颜真卿行书法帖。又名《论座帖》、《与郭仆射书》，是唐庆德二年（公元764年）颜真卿与郭仆射的书信稿，行草书。六十四行，旁添小字四行，据传原其七纸。它与《祭侄文稿》、《告伯父文稿》被命名为颜书三稿。该帖信笔疾书，苍劲古雅，虽是颓笔手稿，而实为颜氏行草书中之佼佼者，历来为书家所重视，北宋苏轼评云：“此比公他书尤为奇特，信手自书，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，公犹未免也。”米芾称为：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一。字相连属，诡异飞动得于意外。”《争座位帖》真迹为楮纸，凡七纸。北宋时曾归长安安师文，安氏以此上石，石在陕西西安碑林，真迹已不传。传世刻本颇多，以西安本刻工最佳，俗称“陕刻本”。因摹刻精妙且真迹失传，好事者皆以该本为据，辗转翻刻，故传世诸本以其最为所重。今北宋拓本已不传，南宋拓本亦稀如星凤。
3.折钗股：“折钗股”是书法艺术术语，是对转折处用笔要求及艺术效果的形象比喻。指笔画在转折时笔毫平铺，锋正圆而不扭曲，如钗股一样，虽经弯曲而其体仍圆。在书法的用笔效果上，“折钗股”所提出的要求大致有如下三点：一指书法用笔在转折处所要达到的艺术效果是中锋浑圆；二是行笔时笔锋虽经转折，却要一气贯穿，毫无滞碍；三是写出的线条形质，要遒劲有力。宋代姜夔在《续书谱·用笔》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”清代朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”这些都是前人的经验之谈，很值得玩味。
4.屋漏痕：“屋漏痕”，是对点画用笔的要求和艺术效果的形象比喻。传为唐代颜真卿所言。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》云：“素曰： ‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”关于“屋漏痕”，古今均有不同的理解。宋代姜夔《续书谱·用笔》云：“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。”清代朱履贞《书学捷要》云：“屋漏痕者，屋上天光透露处，仰视则方、圆、斜、正形象皎然，以喻点画明净，无连绵牵掣之状也。”《书法三昧》云：“屋漏痕者不见起止之迹也。”近代书家沈尹默说；“‘颜清臣以屋漏痕譬喻中锋’。‘雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之’……。”沈尹默先生的解释比较明确。以“屋漏痕”来比喻行笔时能一泻直下，应该既自然生动，又涩而有力，这种效果体现在笔法中就是：首先用笔不可平滑直下，缺少自然生动的韵致，要使笔尽量和纸面产生较大的摩擦，涩笔而进，使线条有凝重而又富于韵味。其次，要藏锋不露，象“屋漏痕”一样深沉含蓄。
5.机：时机，机会。
6.恶道：佛教谓六道轮回中作恶业者受生的三个去处，即畜生道、饿鬼道、地狱道，又称“三恶道”。这里意为不正确的道路和方向。
译文
“折钗股”、“屋漏痕”，是特别用以形容用笔方法和点画形质的词语，只要机缘际会、心手两畅，往往在不经意中就能获得这样的点画形质效果，并不是说每笔每画都一定要这样才是合格的。如果每笔每画都刻意追求这样的效果，必然造成行笔的迟钝和停滞。至于学习颜真卿书法的人，尤其应该先学习他端庄的楷书，如果匆匆忙忙地临摹这个帖（即争坐位帖），就会误入歧途。颜真卿的楷书帖比行书帖多，之所以许多人都争先恐后地摩习争坐位帖，不过是希望速成罢了。人们遇事畏难也不过如此罢了。
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