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董其昌《书法美学与艺术风格》论析
作者:董菱
[摘要] 董其昌崇尚王阳明心学，同时又信佛参禅，他将心学和禅宗哲学融会在书法作品之中，使其书法作品清淡中见幽远，娟妙中含虚和，成为他心灵的轨迹。董其昌以禅论书，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，形成了独具特色的书法艺术风格。董其昌在艺术理论上建树颇丰，对后世产生了深远的影响。
[关键词] 董其昌；书法艺术；风格；禅悟；心迹
[中图分类号] J２９２．２６ [文献标识码] A [文章编号] １６７４－５４５０（２００９）０１－０１７０－０３
董其昌的书法作品清淡中见幽远，娟妙中含虚和，呈现出一派淡泊宁静、潇洒自如的仙逸之气。他的书法作品是经过哲思和禅思之后的心灵之迹，但长期以来对其书法艺术风格的评价却褒贬并陈。因此，探讨董其昌的人生经历和美学思想对研究他的书法艺术风格的形成具有重要的意义。
【一】 董其昌生于明嘉靖三十四年（1555），卒于明崇祯九年（1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市松江县）人。董其昌生活在社会转型、时代变迁的晚明时期，特别是明嘉靖、万历年间宦官擅权、奸臣当道导致了政治腐败，社会矛盾尖锐。社会的动荡使哲学思想领域发生了重大变化，占统治地位的程朱理学因其内容日趋繁琐僵化而失去了人们的信仰，代之而起的是尊崇主体精神的王阳明心学的兴起及王艮、李贽进步思想的传播。
王阳明是宋明时期的心学集大成者，他发展了陆九渊的哲学思想，将“心即理”这一命题作为其哲学的理论基础。王阳明认为人心是世界万物的本原，离开了人的意识活动，就不可能对世界万物作出判断。王阳明把心作为人的精神意识的本体和宇宙的最高本体，提出了“致良知”说。良知是天赋的道德，“致良知”就是将遮蔽良知的欲去掉，恢复良知的本性。同时，王阳明又提出以“致知格物”的方法来实现“致良知”。“所谓致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知即所谓天理也”[1]。他认为心外无理，心外无物，“心即理”，求理只能向心上去求。他还把“格物”作为道德修养的手段。王阳明哲学的宗旨就是将道德信念灌入人的心灵深处，让人们通过去欲获得一种超越的心理境界，以实现道德精神的自觉完善。王阳明这种高扬人的主体精神的哲学思想成为明代中晚期的学术主流。
董其昌能书善画，“天才俊逸，少负重名”，“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”[2]。他认为王阳明“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”[3]近于禅。禅宗认为佛性存在于人的自心之中，人的解脱，关键是人的觉悟和内心的超越。禅宗主张“明心见性”，其修持方法为主体的体验和顿悟，主体一经顿悟，虽然人依然活在现实人生中，但精神境界已升华到澄净空虑的涅境界。禅宗所追求的澄净空明的精神境界和王阳明心学通过去欲获得超越的心理境界是相通相似的，因而引起了董其昌的极大兴趣。他崇尚心学，同时又信佛参禅，在34 岁时曾与唐文献、袁宗道、吴本如等到松江龙华寺访问憨山禅师，他还与明末四大禅师之一达观禅师交往颇深。
万历十七年（1589）董其昌考取进士，走上了仕途，但他却屡次弃官归家或推辞不赴任，他对仕途的追求远不及对哲学和艺术的热爱与探索。入仕之后，他经常与冯元成、焦、朱国桢等谈禅论佛，切磋学问，又得以观赏许多古代名家法帖墨迹，心摹手追，渐入佳境。
明神宗万历二十二年（1594）2 月，皇长子朱常洛出阁就讲，董其昌任讲官。万历二十六年（1598）春，群臣请立皇太子，遭到神宗责备，董其昌也被排挤出京，调任湖广副使，他称病而不去就任。万历三十二年（1604）他奉旨督湖广学政，因不徇请嘱，为势家所怨，遭生徒哄逐后辞官归松江。朝廷先后任他为山东副使、登莱兵备、河南参政等职，他均推辞不去赴任。这期间他一直在江南潜心研究书画艺术。
泰昌元年（1620）光宗思念旧讲官董其昌，下旨召为太常少卿，掌管国子司业事，因光宗突然去世，董其昌未领旨。二年后，董其昌被擢升为太常寺卿兼侍读学士。同年兼任纂修官参加编纂《神宗实录》。书成后，受到好评，皇帝宣付史馆收藏。第二年秋天，董其昌升迁为礼部右侍郎，协助管理詹事府事，很快又转任左侍郎。
明熹宗天启五年（1625）董其昌擢升为南京礼部尚书。明朝在神宗后期已经日趋腐败，朝中党派林立，互相纷争。熹宗继位后，宦官魏忠贤得权势，专横跋扈，残害忠良。董其昌已无心做官，多次请求卸任归家，终于在明熹宗天启六年（1626）上书《引年乞休疏》获准归家。但明思宗崇祯四年（1631），董其昌又应召复任礼部尚书，掌詹事府事。经董其昌屡疏乞休，三年后才得以返回松江。崇祯九年（1636）董其昌逝世，朝廷赠太子太傅，谥号“文敏”。
董其昌虽一生为官，却时而隐退于江南故里，遍交名流，徜徉山水，游戏禅悦，沉浸于书画艺术之中。陈继儒在《容台集序》中说：董其昌“独好参曹洞禅，批阅《永明宗镜录》一百卷，大有奇悟”[4]。可见，董其昌将他所经历的痛苦和惆怅通过禅理及书画来进行排遣消融，从中获得一种“清旷赏心之乐”。
【二】
明代中期经济繁荣、文化昌盛。在王阳明心学和禅宗哲学的影响下，文学艺术界涌现出一批极富才华的文人和书画家，这一时期的人生哲学、价值观念及审美情趣为董其昌书画理论的形成奠定了基础。
泰州学派的代表人物李贽用“童心说”来论述文艺创作问题，他说：“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”[5]117。李贽认为具有童心的文学才是真正的文学。李贽的文艺思想启发了人们长期被禁锢的思想，推动了当时的思想解放运动。董其昌与李贽一见如故，成为挚友。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，他要求诗文创作必须“从自己胸臆流出”，写出更多的“本色独造语”[5]211，反对缺乏真情实感的复古模拟。沈周、文徵明为代表的吴门画派重士气、重学问，主张作品要有个性，要抒发画家的性情。吴门画派以清润闲雅的文人画取代了具有雄强刚劲风格的“浙派”。书坛的“吴门四家”鄙视“台阁体”而崇尚晋唐书法，祝允明、文徵明、陈淳和王宠认为书法艺术创作应继承古法，在此基础上方能求变创新。
明代中期的社会环境和文化氛围使董其昌形成了独特的美学思想。在心学和禅学的陶冶下，他将一种超凡脱俗的宗教体验融入书画艺术中，以禅喻书画，强调书画创作要平淡真率、直抒己意，他的美学思想对后世影响深远。
董其昌在绘画理论上建树颇丰，他把禅学运用于绘画，提出了南北宗论。他的这一观点在当时及后世均得到了人们的重视和推崇。
董其昌崇尚虚和萧疏的文人画，他说：“文人之画自王右丞始。”[6]174“画家右丞如书家右军，世不多见”。[6]188 王维的画“云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化。”[6]189 董其昌非常重视笔墨的表现能力，他将书法笔墨之趣融入绘画之中，认为“士人作画，当以草隶奇字之法为之”[6]173。“故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳”[6]205。董其昌的绘画作品简淡自然、墨韵幽雅、意境深邃。
董其昌许多重要的书法美学观念也源自于禅宗的联想。
1.运用“妙在能合，神在能离”[7]547 的思想来阐述书法艺术的继承和创新问题。
董其昌认为学书必须临摹古人碑帖，达到“妙在能合”。成为掌握高超技法的主人之后要“神在能离”，离者即“非欧、虞、诸、薛诸名家技俩，直欲脱去右军老子习气”[7]547。“合”与“离”贯穿于董其昌的书法实践之中。从他一生留下的书法作品看，临摹古人法帖占相当大的比例，仅70 岁之后所临摹的作品就达二十余幅。80 岁时临摹作品有《临米帖册》、《临古帖三种》、《临各家书卷》、《临颜真卿书册》， 82 岁时还在背临《兰亭》。但是董其昌师法古人重在更新，他认为守法不变即为书家奴。
2.将禅宗“顿悟”融入书法艺术中，阐述顿悟在书法审美活动中的重要意义。
南宗禅学是以“顿悟”为核心的宗教，主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。禅体验之“悟”是在感悟自身中获得超越，具有“顿悟见性，即心即佛”的特点。即在一瞬之间，意识得到升华，洞察到人生的底蕴和佛性的真谛，达到空灵澄澈的心理境界。禅宗的顿悟与书法艺术审美活动有相似或相通之处。审美顿悟相当于创作中的灵感。董其昌一生曾多次回忆他两次见到王羲之《官奴帖》唐摹本，并领悟了王羲之的笔法。
3.强调书法创作要达到悠远空灵、神秘玄妙的禅境。
禅宗认为佛性存在于具体可感的万物之中，人们可以感知和体悟到它的存在，然而却触摸不到它的实体，只有凭借参禅者内心体验和直觉了悟。善慧大士心王铭曰：“观心空王，玄妙难测，无形无相”，“水中盐味，色里胶青”[8]118。怀海禅师认为：“心地若空，慧日自现。”[8]133 这说明佛性真如具有玄虚神秘的特征，它存在于空灵澄澈的心中。
“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”[7]846。人们在欣赏书法作品时可以感受和体悟到它的美妙意境，却触摸不到其实体。书法艺术意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[9]。书法艺术意境具有朦胧玄虚、言不尽意的特征，与禅的最高境界相似。
董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。他说：“惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”[10]“东坡诗论书法云：'天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”[7]540 王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。
【三】
董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。
（1）虚和取韵风神超逸
董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”[7]547。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”[7]542 他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。
（2）秀润闲雅潇洒流畅
董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨”[7]541，“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”[7]542。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。
（3）疏朗空旷意境深邃
董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”[7]543 董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。
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