自唐末五代以后，中国画史其实就是一部山水画史。
李舟楫《明朝那些画家》所重点叙述的十多个画家中，除了徐渭以水墨花卉见长，陈洪绶是人物画家外；无论浙派的戴进、吴伟，吴门画派的沈周、唐寅、文徵明，以及晚明的董其昌、蓝瑛、杨文骢等，都以山水画闻名。只不过其中的吴伟和唐寅，亦能画人物而已。从中亦可见其职业画家的属性。
可见，自五代后，绘画的主体发生了根本性的改变。与之相对应的从业者，也从父子师徒相传的职业画家扩展至文人阶层。元、明两代，随着文人的广泛参与，艺术观念逐步明确。在李舟楫看来，晚明“南北宗”论的出炉，无非是将文人所崇尚的艺术观念以理论的形式确立下来而已。
李舟楫认为：“自晚明以后，山水画不仅仅只是一门职业，或只是手艺的传承，随着文人阶层的广泛参与，从一门视觉艺术，上升为学术研究、学术传承的高度。”只不过，对于一个文人画家而言，这种学术传承既是具体艺术实践的传承，也是艺术思想的传承。历代大家，无一不是思想和实践的杰出者。而中国山水画，也得以和书法并列，成为中国文人最重要的精神家园。由文化自身所推动的传承和创新，彰显了中华文化强盛的生命力。
和无数已经死去，沦为遗产的文化不同，至少以山水画而言，至今依然充满着蓬勃的生机。而具体时代和个人成就的高低，显然要由具体时代和个人去负责，去检讨，而不能把它简单地归结为文化本身的问题。
在李舟楫看来，明代以沈周为代表的文人画家，全面复兴元四家的艺术传统，并最终成为历史的主流，其意义就在于此了。明代文人画的崛起，其实质正是元人艺术自觉思想的胜利；是思想介入技艺，去伪存真，反对职业迷信和江湖行径的胜利，至此，中国艺术具有了强大的自我修复及创新的力量。所以，李舟楫认为，作为明代文化复兴之父的沈周，其意义不是比他小25岁的列奥纳多·达·芬奇，而更像克劳德·莫奈；15世纪末的苏州城亦非佛罗伦萨，而是19世纪下半叶的巴黎。
在当代，随着绘画日益成为社会职业分工的一种，画家更多注重于所谓“风格”的表达。以至于观者习惯于把陌生化了的山寨，即认为是创新了。而画学研究，则大抵只是绘画史料的研究。在此书“自序”中，李舟楫阐明，写作此书，深入具体画家作品及背后的思想，是希望有助于弥合当代与历史之间的裂痕，增进对中华文化的认知和自信力。
《明朝那些画家》 李舟楫 著 人民美术出版社
