内容提要：大草（又称狂草），历来被认为是书法艺术的最高境界，它“无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”。它势奇形诡，奇幻莫测，有极强的艺术表现力和感染力。本文从大草书法的写意之美、曲线之美、章法之美等三个方面揭示了大草书法的美学特征。
关键词：大草 写意 曲线章法
大草（又称狂草）之所以堪称书法艺术的最高境界，是因为大草之美几乎融合了天地之间乃至自然界的所有物质和现象，几乎涵盖了音乐、舞蹈、美术、建筑等所有艺术之美，它千变万化，体势连绵，奇伟瑰怪，极尽书法艺术变化之妙，使人的才情、智慧、创造力、想象力与表现力得到最充分的展示与发挥，可谓是精神之舞、灵魂之舞，妙不可言，美不胜收……自汉以来的近2000年间大草书家屈指可数，由此便不难看出，大草艺术是怎样一座神秘的宫殿，大草书法又是怎样一座高不可攀的山峰。下面，笔者从大草之写意、曲线、章法等三个方面来论述大草艺术的美学特征，试图以揭开大草书法的神秘面纱。
一、写意之美
何谓“写意”？写意原本是国画的一种画法，指用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣。“意”其实指的就是意境，意境原指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。而对于书法作品来说，则是通过抽象线条表达出来的意境、意态和意趣，这里的“境界”其实指的就是书法的意境、气韵和格调，“神态”指的就是书法的意态，而“情调”和“情趣”则是书法作品表现出来的意趣和性情。大草之“意象”其实就是宇宙之万物万象化于书家心中，诉诸笔端纸上的笔墨章法及其蕴含其中的意境、意态和意趣，能给审美对象以美感和联想，并产生精神共鸣的境界和情调。大草书法的意境统一表现于一幅书法作品的结体布白的变幻、章法的精巧与错落有致、点线的跳动、力度与美感上。
刘熙载在《艺概·书概》中说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之象也。”“他书法多于意，草书意多于法”。强调了书法意在笔先，大草书法重法更重意的特性。
刘熙载又云：“盖书虽重法，然意乃法之所以受命也。”此肯綮之言，说的是书法虽重视法度，但“意”才是统领管带之关键。这里的“意”指的就是在书法形象的酿发与构筑过程中，书家脑海中的一种骚动着的审美意念与理想情趣。目睹万象，思绪纷飞，或休或戚，或喜或悲，统统诉诸笔墨语言。书法艺术创作尤其是大草的创作是一种由外及内，再由内及外的表情达意的过程。即书家在对外在美的现象感同身受的基础上，调动思维，创造性地提炼、加工、撷取美的精华，酝酿为具有高度审美价值的意象，再随着多种意象的交会，掀起创作激情与灵感，于是发端于笔墨。
韩愈在《送高闲上人序》中，有这样一段话，形象概括了张旭草书写意性特点：
观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
张旭在和他的学生谈笔法时也曾说：“ 观公孙大娘舞剑器而悟笔法”。黄庭坚在谈到笔法时说“得江山之助”“观荡浆而悟笔法”“字中无笔，如禅句中无眼”，等等。这些都说明了他们把自然界的万象万物纳于胸中，抒于笔端，正因为他们胸中有万千气象，所以其大草才能达到心手两忘，形神合一，大象无形，浑然天成之大境界。正如翁方纲所言：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”说明了世间万物均可幻化为书家笔下的线条和意象，尽可实现大草书法的高度意象概括的特点。
陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》一文中，也曾有这样一段精彩的对话：
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。
彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣！”
颜真卿曰：“师亦有自得乎？”
素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草……”
这段言简意赅的对话其实就是对大草书法写意抒情性质的最好注解。
在张旭看来，“孤蓬”和“惊沙”虽形质各异，轻重不同，但它们象征着天地间无不变动的万物，所以邬彤说：“草圣尽于此矣。”怀素常师法的夏云奇峰，比“孤蓬”和“惊沙”更富于变化，可以说是瞬息万变。由于怀素常师夏云，因此，他笔下的草书，也能给人以夏云一样奇异变幻的意象。试看他的《自叙帖》（图四~图九），下笔风云奇幻，飞动不居，触遇生变，群象自形，又有“飞鸟出林，惊蛇入草”之妙。颠旭狂素二位草圣的作品和经验，都典型说明了大草是“远取诸物”“一寓于书”的高度概括的写意艺术。
唐张怀瓘在文字论中提出“识书者，唯观神采，不见字形”，突出强调了书法的格调、气韵和神采。大草书法的写意特点，首先体现在气韵上。气韵是贯穿在整幅作品中的一种精神境界。张怀瓘在《书议》中称气韵为“无声之音，无形之相”，并把这高度概括和抽象的写意美的创造称为“囊括万殊，裁成一相”，大草书法灵动奇妙的笔墨语言，会呈现出亦真亦幻、变化无穷、气象万千的艺术感染力，因为客观世界的种种意象经过艺术家大脑的转化、分解、改造，而成为书家笔下生动而富有生命力的笔墨线条。正是由于这种种意象的幻化和传导，使欣赏者在欣赏书法作品时能感受到自然界的万物的形象与作品中的神情意趣妙相契合，从而通过生动形象的线条产生丰富的联想：若飞瀑直下、若烟雨绵绵、若奇峰错列、若曲水潺潺，若太极、似舞剑，若飞鹰、似虺奔，若夏云在天、若冬雪漫漫……
书法的写意性体现更多的是书家的内在情性，书家借笔墨来抒发自己对宇宙、人生自然景观的理解和认识。汉代扬雄就称“书，心画也”，清代刘熙载在《书概》中说得更全面：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”由于书家的感情感受是随着自身的经历、遭遇、环境的改变而改变的，所以才使书家产生“可喜可愕，一寓于书”的切身体会和感受。元代陈绎曾在《翰林要诀·变法》中把书法作品与书家感情、变化的关系说得十分透彻：“情之，喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽， 情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
其实大草书法的写意性是贯穿于书法创作的全过程的，是多层面、反复交替存在的。项穆《书法雅言》云：“书法乃传心也。”“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。”未形之相就是活跃于书家思维中之意象，亦即形之心，系包容书法形象之中的种种意象。
大草的抒情写意特征表现在不苛求于一点一画之勾勒而重情感的抒发与表现，书家能够自由抒发自己对生活及周边事物的感受力，“情”字可谓大草艺术的生命所系。大草最适于抒发书家的激奋之情，书草者若不善用情，纵使技法多变，也只能是一字匠而已。罗丹说：“艺术就是感情。”帕特也说过：“一切的艺术都趋向音乐状态。”书法，特别是大草线条的律动乐感特别强烈。我国古人常把草书比做音乐、舞蹈。宋黄庭坚就曾说：“凡书画当观韵。”神韵、韵律是大草书法所必不可少的。鲁迅先生也曾指出中国文字“具有三美”：“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”，而这“三美”恰恰是大草书法都具备的特有的美的特质。
书法作品中表现出的意境实际上是书家感情、品德、气质、修养的集中体现，书家之所以在创作中物我俱忘，化机在手，在线条的律动中共“羽化而登仙”，这一时的感情触发是有着长期感情积淀的“郁勃之气”为基础的，正如苏东坡所言“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。这种豪迈的气势，这种赋于抽象线条以浓郁感情色彩的自由挥洒，绝不是一个普通人一时兴起，信手涂鸦能够达到的境界。
孙过庭在《书谱序》中对书法的抒情写意之美亦多有论述，如：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”
“达其情性，形其哀乐”。
“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。
“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则俓侹不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐颖者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”。以上所述未特指大草，却均体现了大草的写意美的特征。
从以上的论述中可以看出，书法艺术是具有写意性特点的，而在诸多书体中，以大草的抒情写意性为最，因为大草堪称是非理性的、浪漫的表象性和抒情写意性极强的艺术形式，大草在书写速度和章法构成上打破了时间和空间的局限性，给人以无限广阔的自由挥洒和想象的空间，赋抽象的线条以生命，把书法艺术的抒情写意性特点发挥到了极致。
二、曲线之美
书法是线条的造型艺术，尤其是大草书法艺术能够用高度概括、抽象的线条把属于精神层面的东西表达出来，可见其深奥与玄妙。分析大草之美学表现特征，我们不难发现，曲线在大草艺术的美学表现上起着非常重要而突出的作用。
康德在谈到色与形的关系时说：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够以给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础（而不是通过在感觉上令人愉快的色彩的表现）。那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩起的是刺激作用，它们可以使物体增添引人的色泽，但并不能使物体成为经得住观照审视的美的对象。相反，它们却常常因为人们对美的形状的需要而受到抑制，甚至在那些容许色彩刺激的场合，它们往往也是因为有了美丽的形状才变得华贵起来”。①康德把审美对象的造型看得比它的色彩更为重要，是深有见地的。因为在现实中，一切色彩都是依附于形体的。艺术中同样如此，在书法的造型中，线条比形体具有更大的抽象性，因为线条从本质上讲不是对客观世界的直接反映。正如我国当代美学家李泽厚所说：人对线条的“感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念，想象和理解的成分和能力”。②
18世纪德国哲学家温克尔曼说：“线条是决定一切物体形式的中心。”正因为人类具备将形体抽象为线条的能力，才使线条成为独立的形式美领域，并与客观现实和各种艺术建立起广泛的联系，尤其是中国的书法艺术，以抽象的线条赋于书法以美的形体、美的灵魂。那么，什么样的线条最美呢？西方美学家曾作过详细的研究和探讨。他们得出的结论是：曲线最美。
英国著名画家和艺术理论家荷迦兹（一译荷加斯）在《美的分析》一书《论线条》一章中说：
曲线，由于互相之间弯曲程度和长度都不相同，因此具有装饰性。
直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。③
荷迦兹在《美的分析》中又写道：
波状线，作为一种美的线条，变化更多，由两种弯曲的、相对照的线条组成，因此更加美，更加吸引人。
④如宋拓怀素草书《千字文》（图十一）中起首第一行“勅”（图十二）和“散”字的首笔，第三行“天地玄黄”的“地”字的首笔和“黄”字的横划，以及张旭之《古诗四帖》（图一）中的第四行的“春”字的首笔，第五、六行的“青鸟”的首笔和第六行“汉”字的横画均使用波状线，其美如“吹皱一池春水”的涟漪，不仅富有韵律，而且颇具美感。
荷迦兹通过对各种线条类型的美学研究，认为：
蛇形线赋予美以最大的魔力……
蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化，如果允许我这样说的话。由于这一点，这种线条具有许多不同的转折。……它的全部多样性不能在纸上用各种不同的线条来表示，而不得不借助于我们的想象……
这不仅使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服，而且说明其中所包括的空间的容量和多样……我把它叫做动人心目的线条。⑤
大草书法之曲线运用和表现可谓将曲线美表现到了极致，这和西方的审美观点不谋而合，请看怀素的《苦笋帖》（图十）、张旭之《千字文》（图十七）几乎无一直线，正是这些优美的曲线让我们感到一种自由、舒展、洒脱的流动美。中国传统书论提到草书时，是如此地喜欢把它们和“蛇”的形象连在一起，决非偶然。尤其是狂草，更是蛇奔虬突，若蛟龙出海，似金蛇狂舞，因为蛇形线表达了大草的重要美学特征，它充满了动感和无限的生命力，具有无限多样的变化性，使人们在欣赏大草的过程中，产生充分的视觉追逐和想象自由，正是由于这种蛇形线的粗细、浓淡、疾涩、曲直之变化，赋予了狂草书法以极大的魔力。
让我们来看看古人是如何生动形象地把龙蛇与草书和大草联系在一起的。
畜怒怫郁，放逸生奇……腾蛇赴穴，头没尾垂（崔瑗《草书势》）。
虫蛇虯，或往或还（索靖《草书势》）。
若欲学草书……状如龙蛇，相钩连不断（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）。
疾若惊蛇之失道……乍驻乍引，任意所为；或粗或细，随态运奇（萧衍《草书状》）。
电掣雷奔，龙蛇出没（窦蒙《〈述书赋〉语例字格》）。
恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走（传为李白的《草书歌行》）。
其痛快处，如……惊蛇入草（陆羽《释怀素与颜真卿论草书》）。
每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也（蔡襄《自论草书》）。
草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏……古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，……可见草体无定（宋曹《书法约言》）。
矫若游龙，疾若惊蛇……千态万状，不可端倪（《〈草书韵会〉序》）。
草圣最为难，龙蛇竞笔端（《草诀歌》）。
……
用荷迦兹论蛇形线的话说，“尽管这里是一种线条”，却能启发人们去想象“它包含着各种不同的内容”⑥。大草欣赏的特点就在于“追逐其无限多样化”中“使想象得以自由，从而使眼睛看着舒服”。黑格尔在《美学》中认为：“我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性”，“还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”，因此，“审美带有令人解放的性质”⑦。中国大草艺术的曲线美，最能激发欣赏者的创造性想象，最能使欣赏者的审美活动带有上“解放”的性质，从而使欣赏者“眼睛看着舒服”，审美心理得到最大的满足。袁枚在《续诗品》中就主张创作要“揉直使曲”。他认为如果是一味的直，就会使欣赏者“一览而竟，倦心齐生”。大草的线条之所以不会一览无余，使人产生倦怠的心理，而使人感到饶有兴味，览之无尽，就是由于它是朝着不同方向盘绕的、具有无限多样的变化的曲线，它典型地体现了“有意味的形式”的美。
曲线有多种形式。另一种常见的曲线是圆，虽然圆是最简单的封闭曲线，但它所蕴含的美却十分丰富。古希腊的毕达哥拉斯学派把圆当做最美的图形。圆比一切其他封闭曲线都具有更大的容量，因而给人的感觉是饱满充实。同时，圆是围绕一个定点作等距离运动的点的轨迹，因而是最严格、最规则的形体，体现出井然的秩序，况且大草的圆是有粗有细和形状变化的，因此，它更具有形象变化之美。此外，圆具有不断前进又不断回归的旋转动势，正是因为圆的这种旋转的动势，增加了大草的律动美。正如刘勰所说：“圆者规体，其势也自转。”
如张旭的《肚痛帖》（图三）短短的30个字竟出现了12个圆形，再看怀素的《苦笋帖》（图十）在第二行的“可”与“径”字均有圆转流动的圆形出现，给人以强烈的律动和美感。我国古代的太极图以S形将圆一分为二，是两种优美曲线的结合，饱满完整之中又有反复回旋的曲折之美，姑且不论它的具体含义，单在形式上就有丰富的意趣。
可以说，曲线之美是大草的重要美学特征，若离开了曲线，草书也就不能称其为草书，大草也就不能称其为大草了。
三、章法之美
我们在欣赏一件大草书法作品时，那线条的跳荡、字间的腾挪、黑白的转换、空间的分割、墨气的酣畅淋漓，莫不给我们以极大的美的感染力，使我们感到有一种莫名其妙的东西在左右着我们的视觉和想象，这种美的感觉和效果，正是由大草的气韵和章法营造的。
大草章法的构成或疏朗、或茂密，或精致、或粗糙，但它们都是书法家精神和艺术境界通过物质（纸和笔）的真实表现，正因为书家艺术风格和追求的不同，所以产生了章法各异的艺术效果，而正是章法不同的艺术效果构成了异彩缤纷的艺术殿堂。
大草章法之美，美在它是最完美的黑白间的辩证哲学，把黑白、浓淡、虚实、疾涩、揖让、顾盼、长短、主次、大小、疏密、粗细、刚柔、俯仰、曲直、方圆、向背、断续、首尾、起伏等变化统一表现和运用于同一幅书法作品之中，使大草书法产生了势奇形诡、奇幻莫测的审美效果，使审美主体和创作者本人在欣赏和创作大草书法的过程中，得到最大的审美愉悦和心理快感。
阳泉的《草书赋》中有这样一段话：
或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒剪而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披……众巧百态，无尽不奇。
这是对草书章法的赞语。
大草章法的丰富多彩贵在千变万化，表现在收放自如、刚柔相济、顾盼有情、筋脉相连、骨肉停匀、轻重对应、浓淡干湿、相映成趣上，真可谓“囊括万殊，裁为一相”。
大草的用笔通过正侧、顺逆、轻重、虚实、转折、疾涩、顿挫、提按等手段，赋大草于飞舞灵动的灵魂，并使大草具有了笔势狂放不羁，变幻莫测，跳跃性强，富于节奏和韵律，线条蕴含无限生机与活力，使整个作品充满了艺术的张力和极强感染力的表情特征。
大草的墨法在章法里主要体现在黑与白的辨证美上，可谓枯湿浓淡，相映成趣，虚中有实，实中有虚。创作一幅大草书法，只有知其白而守其黑，才会出现酣畅淋漓、洒脱飘逸、韵味无穷的艺术效果。只有干湿浓淡运用自如才能达到润可取妍、燥可取险的艺术效果，润燥相间，险方有势，润才有韵。
大草的分行布白让审美者体会了什么叫疏可走马、密不透风，什么叫暴风骤雨，什么叫朗月清风，什么是风樯阵马、吞吐大荒，什么是杏花春雨、香草风流，总之那大草艺术的风格气概尽在笔墨文字的开合聚散之间。
大草创作空间的无限延展性和高度自由性决定了大草结体布白的无定性和多变性，而楷、篆、隶的结体、布白则相对呈现整齐感、规律化等特点。
美学家荷迦兹认为，变化对于美的产生具有重要的意义。他说：
“人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都讨厌千篇一律。耳朵因为听到一种同一、继续的音调会感到不舒服，正像眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板板的墙壁，也会感到不舒服一样。”⑧
欣赏线条也是这样。如果只是同样线型的不断重复，就会使感官疲劳，使人感到枯燥乏味，从而产生厌倦的感觉。而大草书法却恰恰在章法上以其酣畅淋漓的墨色，跌宕多变的体势，跳跃飞动的线条，黑白空间的分割，给欣赏者以极大的诱惑力与感染力。
下面，我分别以张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、黄庭坚的《李白忆旧游诗》《诸上座》以及明代祝枝山、徐渭、张弼的大草章法布局、用笔用墨为例分析大草的章法之美。
以张旭的《古诗四帖》（图一、图二）为例：“在传为张旭的《古诗四帖》中，行与行之间的距离被缩小到最低限度，单字结构几乎毫无顾忌而又出其不意地向四周空间进行扩展。如果单从空间关系上着眼于这幅作品，我们可以发现，字间空间——单个字在空间中与周围每一个个体的关系远比每一单行中字与字的上下关系更为夺目。此前的草书创作无论怎样变化，至少总会力求保持行距的清晰，没有任何一幅草书作品能够如此无视章法的陈规。因此，《古诗四帖》带来的是一种全新的空间感觉：单字之间相互穿插、渗透，造成空间上的紧张和压迫感，有几分凌乱，又有几分莫名的激动，同时单字轴线大幅度的欹侧不定也造成了空间上急剧的动感。此外，就单个字而言，每个字的字内空间的封闭性都极其微小，即使是最小的单元空间也与周围的字外空间保持着密切的联系——每一个单元空间与周围所有空间保持着共融性，整幅作品的空间畅通无阻，气息充溢、粗放、急促。”⑨《古诗四帖》因落笔重，起伏大，故用笔略偏于肥，整幅作品结体茂密，在纵横盘曲之中，更显渊厚沉郁，充分展现了大草艺术章法的魅力，给人以真力弥漫，气象万千之感。而怀素的《自叙帖》（图四~图九）在章法和线条结构上的变化可谓神出鬼没，由平缓到急促，由疏朗到密实，几乎随心所欲，从开始阶段的贯畅，到末段的恣意扩张、狂放不羁，其间又有几度起伏，整个作品给人以荡气回肠之感。
《自叙帖》整幅布局上下相承、左右映带、大小迥异、疏密相生、斜正相辅，一气呵成，轻重、疾徐、刚柔、俯仰、欹正、曲直、方圆、顺逆……瞬息万变。在浑然一体的作品中，用笔极富变化，真可谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”。宛如一支激动人心的进行曲，波涛汹涌，气若长虹。在《自叙帖》长卷的满纸云烟中，时见二三处墨色较浓、圆润秀劲的笔触，气韵生动，节律铿锵，给人以优美的艺术感受。这样墨色不断循环地由浓而淡，而燥而枯，在翻腾墨海中，形成一个接一个有节奏的韵律。《自叙帖》可以说是章法中大小穿插的“雨夹雪”表现形式的典型，它通过强烈的大小对比，参差错落，表现出作者浪漫主义的艺术风格。他还在布局上用斜正、疏密的对比和救应，从不平衡中求得平衡的艺术美感，达到化险为夷的艺术境界。欣赏他的作品便可感到骤雨旋风般的气势，令人耳目一新。
张旭、怀素频繁使用连笔书，在章法上运用字形大小、参差、变形手法，夸张结体的跌宕欹斜，突破了章草和“二王”今草固有的均匀整齐的章法格式，使书法线条能够尽情驰骋，产生炫目夺神的动态效果，把大草的章法之美表现的淋漓尽致。
我们再来看宋代黄庭坚的作品，黄庭坚的大草章法可谓“入古出新”，他的《李白诗忆旧游》（图十八~图二十一）、《诸上座帖》（图二十二）墨迹奇丽雄逸，章法意趣新异。“在大草的章法处理上，黄庭坚的大草有一种强烈的‘语不惊人死不休’的创新意识：行轴线的尽力摇荡，字形伸缩收放的有意“擒纵”，行间的挪移、错位，费尽心力地刻意制造章法之中的纵横丘壑”。⑩《李白诗忆旧游》不仅体现在一行之中，而且要考虑到通篇的整体效果。通篇之中，字与字、行与行之间的大小穿插，聚散开合，疏密虚实，呼应顾盼等，都安排得十分妥帖，这种和谐统一，体现出精神团聚的艺术效果。《李白诗忆旧游》墨迹的每行下一个字的某一面的居上部位，往往与上一个字的同一面的居下部分对齐，这样字的另一面向外伸出，使得字与字之间错落有致，跌宕起伏。有时大小好几字穿插安排，似为一体，气势流畅，神韵超然。既处理好字与字、行与行之间的关系，又显得生动奇妙，别出新意。更重要的是很好地表现出李白诗中怀旧之情思，达到了形式和内容的统一。
祝枝山号称“明代草书第一”，他的大草（图十五、图十六）可谓风骨烂漫、天真纵逸，以不规则的散点强化了大草的性情表现，可谓奔蛇走虺、纵横不羁。“他的草书作品（图十四）明确地表现出一种试图粉碎一切空间——所有字间空间、行间空间——的愿望。点、线交混如疾风骤雨式地扑向纸面，像溅起的水花，线条之间紧密地穿插、交织，空间关系密集到想象无法立足，这较之张旭实在是有过之而无不及。《古诗四帖》尽管在空间上造成前所未有的紧张感，但它的空间是有疏密之分的，因而也是有行间节奏的，这行间节奏调适着观者的心理，给人以喘息之机，给人以想象的余地。但祝允明展示给观者的却是无节奏的空间关系，整个作品在空间上奏响的是同一个音阶（尽管这个音阶很高），同一音阶内各音符间的差异微小到几乎可以忽略不计。字内空间与字外空间的过度交融使作品中的所有空间几乎彻底打成一片——行间节奏彼此干扰，仿佛众声喧哗的场所中令人无处插足，更无法插言——观者难以进入其中。”⑩
综观古今之大草作品，笔者认为，大草之章法表现有三种境界：境界一，只见点线不见黑白。不知黑白、干湿浓淡及墨块分布，只求点画飞动，以点画求神采。境界二，见点画，知黑白。到此境界已属不易，可谓点画精良，知黑守白，虽能给人以艺术之感染力，但有时人工雕琢之痕迹明显。境界三，也是大草章法表现之最高境界，即只见黑白不见点画（这里所指的“不见点画”并不是说不求线条质量的信手涂鸦，而是具备了深厚扎实功底之后从量变到质变的过程，笔墨章法技巧烂熟于心之后的“百炼钢成绕指柔”，正所谓“随心所欲而不逾矩”）。精神在纸上自由地舞蹈，墨线在纸上随灵魂而狂舞，所谓翰逸神飞，笔歌墨舞，达到了形神合一，大象无形，浑然天成之大境界。明代的祝枝山（图十四）、徐渭（图十三）和张弼（图二十三）的草书已接近这一境界，其实，明代大草章法在张旭、怀素的基础上进行了积极的探索并向前发展了一大步，以祝枝山、徐渭和张弼为代表的大草书家将大草的章法从纵有行、横无列，发展至牝牡相衔，自含天趣的鬼斧神工之妙，更具抒情写意的特点。张旭怀素在章法布白上虽然把列与列之间的距离压缩到了最小，但穿插并不多。
笔者试图从大草的写意、曲线、章法等三个方面论述了大草艺术的美学特征，但由于水平和能力有限，疏漏、浅薄之处在所难免，笔者的一孔之见若能起到抛砖引玉的作用，亦算为推进大草艺术的理论研究尽了自己的一点微薄之力
注释：
①康德《判断力批判》第一部分，第一章。
②李泽厚《美的历程》，第27页。
③《美的分析》，见《美术译丛》，1980年第一期，第68页。
④《美的分析》，见《美术译丛》，1980年第一期，第68页。
⑤《美的分析》，见《美术译丛》，1980年第一期，第68页，第73页。
⑥《美的分析》，见《美术译丛》，1980年第一期，第68页。
⑦黑格尔《美学》第一卷，第8页，第147页。
⑧《西方美学家论美和美感》，第103页。
⑨邱振中《书法艺术鉴赏语言》，第24页。
⑩邱振中《书法艺术鉴赏语言》，第132页。
⑾邱振中《书法艺术鉴赏语言》，第126页。
主要参考文献
1.王朝闻·美学概论·人民出版社，1981.
2.李泽厚·美的历程·文物出版社，1981.
3.黑格尔·美学·人民文学出版社，1958.
4.康德·判断力批判·商务印书馆，1964.
5.北京大学哲学系美学教研室·西方美学家论美和美感·商务印书馆，1980.
6.浙江美院·美的分析∥美术译丛·浙江人民美术出版社，1980.
7.洪丕漠·古典书法理论·无锡书法艺专，1985.
8.王岳川·中外书法名家演讲录·北京大学出版社，2008.
9.刘小晴·书法技法述要·上海书画出版社，1986.
10.《书法》杂志编辑部·书法文库——翰逸神飞·上海书画出版社，2008.
11.《书法》杂志编辑部·书法文库——名篇佳作·上海书画出版社，2008.
12.《书法》杂志编辑部·书法文库——美的沉思·上海书画出版社，2008.
13.《书法》杂志编辑部·书法文库——群星璀璨·上海书画出版社，2008.
14.中田勇次郎·心花室集：中田勇次郎著作集·第三卷·东京：二玄社，1987年.
15.邱振中·神居何所——从书法史到书法研究方法论·中国人民大学出版社，2005.
16.邱振中·书法艺术鉴赏语言·广西师范大学出版社，2008.
17.邱振中·书写与关照——关于书法的创作、陈述与批评·中国人民大学出版社，2005.
18.丁文隽·书法精论·北京中国书店，1983.
19.邓琦·艺术名言·上海人民出版社，1990
