诗词唱和是中国文学史上一种极为普遍的现象。然而，对这样一种文学现象，历来毁多誉少。在现当代学者中，较早对唱和诗给予关注的，是日本学者安藤孝行、花房英树和前川幸雄诸先生，然他们对唱和诗既多以游戏视之，便不能充分认识唱和与唱和诗词的意义；而国内学者自20世纪80年代以来，虽逐渐注意到这一问题，并往往有些很有见地的论述，但又多是就作品谈作品，并没有把它作为一种重要的文学现象来看待。
一、关于唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点。 唱和与唱和诗词起源于原始人的劳动。《淮南子·道应》篇记载：“今夫举大木者，前呼邪乎，后亦应之。此举重劝力之歌也。”把这种前呼后应的劳动号子记录下来，应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。
随着社会的发展、文学艺术的进步，朴素的劳动号子也带着亦诗亦乐的色彩，逐渐提高起来。《诗经·郑风》中的诗歌：“萚兮萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，唱予和女。”沈约《宋书》中的记载：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和。”都是其例。
不过，这些诗乐合流的唱和，“和”往往不是自作辞，而是随唱以和，同然一辞，或者有声无辞；属于唱和而各自为辞的，是相传为舜与皋陶的赓歌。唐人元稹说：“始尧舜时，君臣以赓歌相和。”宋人黄鉴也说：“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载。”这是不错的。
唱和与唱和诗词的源头虽可追溯到很久以前，但真正以诗歌形式进行的唱和，则要到东晋时期陶渊明、刘程之、慧远等人的诗中才出现。南北朝时期，君臣唱和的作品很多，为唱和诗词的发展，准备了充分的条件。至唐、宋时期，诗词唱和发展到鼎盛，达到很高的水平，取得了很高的成就。唐宋以后，唱和之风不衰，仍有一定成绩。综观东晋以来的诗词唱和，不管是同时同地还是异时异地的唱和，也不管是君臣之间还是山野之人的唱和，几乎无例外地是在同一题目之下作文章。因此，我们认为，同题共作，就是诗词唱和的性质。但仅仅是同，也许唱和诗词的价值就大为降低了。事实上和作与原唱往往是同中有异，既同又异。因为尽管人人都可同题共作，但每个人的生活处境和所充当的社会角色、思想情感和性格才干以及艺术修养、审美爱好等，都不会也不可能完全相同。题材相同，然题材去取的角度和方法却可以不同；体裁相同，但又可增韵；所抒发的思想情感相近，然又会各有侧重；诗意的表达要彼此照应，但又可补、可续、可借题发挥，甚至完全不同；用韵多有始终不差者，但也可完全不必受原韵束缚；诗歌风格较为接近，然也时时可以自露本色。
联句诗与唱和诗词同源，它属于唱和诗词的一部分。舜与皋陶赓歌，既是联句又是唱和。汉柏梁台联句，群臣与汉武帝各述其职的朴质的诗句，也可分别与武帝的诗句构成唱和。晋贾充与其夫人的联句，亦近于唱和。受联句影响，和作往往要补续原唱诗意，发原唱未发之蕴，也很显然。
赠答诗与唱和诗词是一种交叉关系，二者既有联系也有区别。赠答诗词的特点是一赠一答，赠与答的对象十分明确，内容密切相关，赠答双方所处的时代相同。唱和诗词不一样，诗人们作诗，往往并非先有一个赠送对象在心里，只有和作才有明确的和作对象，而且，你不赠我也可以和，还可以不受时间空间的限制。和作中同的成分比答诗要多。受赠答诗的影响，一些唱和诗中也常有赠答的成分。
拟作本是古人用功之法，是诗人们在创作道路上大都要经历的一个学习阶段。朱熹说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗，原来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧畔松’，自家也做一句如此(略)，意思语脉，皆要似他底，只换却字。其后来依如此做得二三十首，便觉得长进。盖意思句语，血脉势向，皆效它底。”这就是拟作。受其影响，许多和古人之作明显带有学习的意味，同的成分比一般唱和之作更多。不过，拟作而次韵，又是反过来受唱和诗词影响的缘故。
这里，还有必要讨论一下唱和诗和韵的有关问题。至于唱和诗的用韵，始见于唐代宗大历年间。如戴叔伦有《酬别刘九郎评事传经同“泉”字》，所谓“同‘泉’字”，即唱和双方同用“泉”字所在的“先”韵。
和诗次韵的起始可以推得很早。程大昌《考古编》卷七“古诗分韵”条指出：“杨衒之《洛阳伽蓝记》载王肃入魏，舍江南故妻谢氏而娶元魏帝女。其故妻赠之诗曰：‘本为薄上蚕，今为机上丝。得茧遂腾去，颇忆缠绵时。’其继室代答先谢，正次用‘丝、时’两韵，则亦以唱和为次矣。”(13) 但这个例子实属偶然。有意识地次韵唱和出现在大历十才子的创作中，而不是元、白。像李益《赠内兄卢纶》诗：“世故中年别，余生此会同。却将悲与病，来对朗陵翁。”卢纶和作《酬李益端公夜宴见赠》曰：“戚戚一西东，十年今始同。可怜歌酒夜，相对两衰翁。”依次用“同、翁”二字。又如李端的《野寺病居喜卢纶见访》，与卢纶和作《酬李端野寺病居见寄》，韵脚依次用“深、林、心、寻”四字，完全符合次韵的规则。可见，次韵唱和并不始于元白，元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。
和诗依韵始见于唐宪宗元和五年元白唱和，时间晚于次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，是首句入韵的七律，押平声侵韵，韵脚字依次为：“沈、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句用韵的七律，其韵脚字依次为：“深、心、沉、林、阴。”韵脚用字相同，而次序不同，正合依韵之式。依韵唱和的作品在唱和诗中数量很少，其难度绝不亚于次韵唱和。
二、关于唱和诗词的评价。 唱和诗词的评价颇为复杂。因为不但唱和诗词的数量众多，类型不一，题材广泛，高下参差，足以炫人耳目，惑人心魄，而且，从创作主体上看，唱和双方的情况也是千差万别的，很难一概而论。但是，如果我们能从唱和诗词的性质和特点去考察的话，又会发现，尽管唱和双方的情况多有差别，然当其构成唱和之时，双方所处的地理环境、生活遭际与体验、思想观念与政治倾向、文学爱好与情趣等，或此或彼，总有某些相同或相近的地方，据此将唱和诗词大致区别开来，划分出不同的层次和类别，分别对待，各定是非，或不失为一条可取的途径。
文学史上，一方对另一方的作品一见倾心，赞美之不足，又拿来学习、揣摩，并从而和之，这属于审美爱好与情趣方面的趋同，其和作带有学习的性质，我们可以把这一类唱和诗词作为同爱好层次的唱和。诗词唱和中又有这样一种情况，即共同的地理环境构成了彼此的唱和。这似乎很简单，然而许多唱和诗词正是在这种条件下促成的。我们可以把这种唱和叫作同处唱和。其代表是君臣、府主与幕僚、同官之间的唱和。
第三类是社会遭遇相同或相近构成的唱和，尤其是唱和双方都处在于己不利的社会环境中的时候，更容易触发彼此思想感情上的共鸣。元白、刘柳、皮陆、苏黄等在文学史上齐名的作家的很多唱和，就属于此类。第四类唱和是和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似，或对原唱内容及作者的遭际深有感慨，遂借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。此类与第三类唱和的不同，在于唱和的构成往往取决于和作一方。作品多为追和之作。
“同声相应，同气相求”。如果唱和双方的思想政治观念、性格情感、文学主张以及审美爱好等，都很接近，那就不管是同处还是异居，同朝还是异代，都能构成唱和，所谓“同其声气则有唱和”，“同声和者多”，这就构成了第五类同声气唱和。其例则甚多。
方千里、杨泽民和陈允平为何要和周邦彦的词，他们并未明说过，然从周邦彦的词在北宋末和南宋的影响来看，当属学习之作。清真词深婉曲折，音律华美，当时“贵人、学士、市儇、妓女，知美成词为可爱”，至南宋更有人认为，“凡作词，当以清真词为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”。方千里等三家和清真词，大致是从总体风格上对原作的一种摹拟。且看周邦彦的[还京乐]“禁烟近”及三家和作。
周词：禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚废。望箭波无际，迎风漾日黄云委。任去远，中有万点，相思清泪。 到长淮底，过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看桃李。想而今，应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴。
方词：岁华惯，每到和风丽日欢再理。为妙歌新调，粲然一曲，千金轻费。记夜阑沉醉，更衣换酒珠玑委。怅画烛摇影，易积银盘红泪。
向笙歌底，问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味。谁怜露浥烟笼，尽栽培、艳桃秾李。谩萦牵，空坐隔千山，情遥万水。纵有丹青笔，应难摹画憔悴。
杨词：春光至，欲访清歌、妙舞重为理。念鸳轻燕怯媚容，百斛明珠须费。算枕前盟誓，深诚密约堪凭委。意正美，娇眼又涩，梨花春泪。
记罗帷底，向鸳鸯、灯畔相偎，共把前回，词语咏味。无端浪迹萍蓬，奈区区、又催行李。忍重看、小岸柳梳风，江梅鉴水。待学鹣鹣翼，纵他名利荣悴。
陈词：彩鸾去，适怨清和，锦瑟谁共理。奈春光渐老，万金难买，榆钱空费。岸草烟无际。落花满地芳尘委。翠袖里，红粉溅溅，东风吹泪。 任鸳帏底，宝香寒、金兽慵熏绣被，依依离别意味。琼钗暗画心期。倩啼鹃、为催行李。黯销魂，但梦逐巫山，情牵渭水。待得归来后，灯前深诉憔悴。
周邦彦原词写客里送客。写作的时间地点，据所考，当是元祐五年(1090年)春在荆州。此时，这位在思想政治上拥护新法的词人，离开新旧两党激烈斗争的漩涡，离开北宋政权的中心汴京，已经三年，其内心对旧党所作所为的种种不满，影响到词的创作，往往是托之于男女之情、自然之景，深隐曲折地加以表达，而非直接抒发。此词也不例外，它为我们所展现的，是一位身处荒远之地，为“羁旅况味”、久别相思所苦的词人憔悴瘦损的形象。词情哀怨，风格深婉。方千里、杨泽民和陈允平的和作，既是摹拟之作，自然不像周词那样悲苦，然皆能就相思离别抒写、渲染，声口毕肖，而在抒写的角度上又各有侧重。方千里的和作，主要是将昔日相会的欢乐、奢华与此时离别的孤寂、凄苦，进行对比；杨泽民所作则是把对昔日欢会的追寻和此时欲理旧情而不能的哀怨，穿插起来抒写；而陈允平的和作，又只就别后相思的情境加以渲染，各具匠心。在声律上，诸家和作大都把清真词字字奉为标准，守之甚严，尤其是方千里和作的下片“向、问、尽、谩、纵”等去声字的运用，不但音节顿挫，光英朗练，而且也有助于情感的抒发，能得清真词之神。
三家和清真词并不完全是摹拟原作。有时候他们也能超越学习的局限，给作品注入新的内容。比如陈允平的一首和作[西河]《金陵怀古》：
石头城上试倚，吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳，燕闲旧垒，后庭玉树委歌尘，凄凉遗恨流水。 买花问酒锦绣市。醉新亭，芳草千里。梦醒觉非今世。对三山，半落青山，数点白鹭，飞来西风里。
周邦彦的原唱用隐括手法，写六朝的兴衰存亡，抒发的是一种思古的幽情，堪为怀古名作。陈允平这里的和作虽也怀古，但又于怀古的凄凉氛围中流露出一种茫茫然国破家亡、无限惆怅的失落感和身世感，隐约反映出南宋偏安政权飘摇欲坠的严酷现实。
同处唱和，主要指的是在君臣、府主与幕僚和同官之间进行的唱和。每当一个新的朝代取代旧朝，励精图治，社会逐步走向安定、发展和繁荣的时候，国家的政策往往也由武功而转向文治。君臣之间的唱和，多半集中在这一时期，它所反映的，也大致是一种盛世的升平气象。唱和因人而成，也因人而宜，唱和的对象不同，唱和便有区别。同处唱和中，君与臣、府主与幕僚的关系是上下级关系，另有一种平级关系唱和，即同官唱和。北宋杨亿等人的西昆酬唱，欧阳修等人的礼部唱和，邓忠臣、张耒等人的同文馆唱和，明成祖永乐年间胡广、胡俨等人的燕山八景唱和，明英宗正统初年杨荣等人的杏园唱和等等，都属此类。
三、关于应酬、次韵和逞才使气。唱和双方是一对矛盾，二者相互依存，互为因果。在这对矛盾中，和方往往处在主导的地位，在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来，对诗词唱和持赞赏态度的也好，专门指责其弊病的也好，都把眼光放在和者一方，而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。
(一)关于应酬 杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说：大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触及我，我之意亦适然感乎是物是事，触，先焉，感，随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题徵一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉，人而已矣。 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬，是有道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的，话说得未免过分。
如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验，或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望，那和作就难免随人作计，异口同声，流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人，有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等，把对方的话倒过来说一遍，既无新意，手段也不高明，其失就在应酬。
唱和容易失于应酬，但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的，然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触，而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和，即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中，并曾对之作过必要的酝酿加工，那么在唱和之时，他完全可以将其调动起来，有所感、有所为，创作出好作品。因此，我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。刘禹锡有和元稹之作，题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧，远示两篇，吟之泫然，因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因以和其诗》，等等，断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作，如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等，更谈不上是应酬。
诚然，从唱和诗词的特点来看，同题和作要照应原唱的内容，有时还要称赞别人，要自谦，甚而有时不免要说些违心的话，但是，这毕竟只是部分唱和诗，是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重，虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异，有补充、发展，甚至离开原唱，自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处，然就总体上看，不同仍是主要的，即使在同样的社会环境刺激下，在同一题目下作文章，诗人们仍会做出不同的反应，照样会百花齐放，异彩纷呈。
（二)关于次韵。次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”次韵难度较大，容易束缚人的思想情感，有碍于诗意的表达。陆龟蒙说：“觅句难于下城。” 黄庭坚说：“老懒不能追韵，辄自取韵奉和。”可见次韵不易，以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘不知其所以”。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”者。但是，这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大，然正因为此，又往往逼着诗人非全力以赴、刻意求新不可，于是难中见巧，反出好诗。正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”。
次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时，诗人们也可以灵活处理，未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句，原作：“谁能更包裹，冠履装沐猴。” 苏辙和作：“名身孰亲疏，慎勿求封侯。”就是以意改韵脚用字的例子。
其实，次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。” 这是有道理的。如初学词，要熟知音律很难，但若记住一些名篇，依韵和之，便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生，原因似就在这里。
(三)关于逞才使气。近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白。意在骋捷径之险，示回翔之善迹。矜此难能，竟于碎义。是犹削足适履，屈头便冠，此又一弊也。” 梅氏的话有正确的一面。有时候，唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，意欲争胜，不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和，就有这种情况，但是文学创作上的逞才使气，同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和，是一种横向的比较和竞争，和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋，争奇斗胜，往往是产生好的唱和作品的重要动因。
既然是竞争，就要认真对待。白居易与元稹唱和，常常是“酬答朝妨食，披寻夜废眠”。皮日休与陆龟蒙唱和，也是“苟其词之来，食则辍之而自饫，寝则闻之而必惊”，“未尝不以其应而为事”。 既然是竞争，处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强，兴趣更浓，克服困难的意志也更坚定，从而也使其观察事物的眼光更敏锐，精力更充沛，思维更活跃，思路更开阔。陈寅恪先生曾指出：“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”可谓深中肯綮。诗歌唱和，作为唱方，当然要极意经营，以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》，体裁上颇有创新，便“自以为得意” 。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》，也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫，一面称赞其“柳花词妙绝，使来者何以措词”，一面仍要和作，就有争奇斗胜的意思。
况且，即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字，也并非绝无可取。清人赵执信说过：“元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐，后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。”朱光潜先生更进一步指出：“和韵也还是一种趁韵，韩愈和苏轼的诗里，趁韵例最多，都不免含有几分文字游戏的意味。不过，我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”这些看法都较为持正。
