短篇小说写作指南（六）(2008-11-25 21:01:50)
作品发表不了的作者，最常发出的一声喟叹是：“唉，这篇小说毛病到底在哪儿，要是有人为我点拨一下该多好！” 要是这话你听来耳熟（有可能），那你就有些舍近求远了。须知，写作伊始，你就恰恰有这么一位召之即来的批评家。 那就是你！ 当然，要建设性地批评自己的作品谈何容易。但与写作新手中太过风行的看法相反，这并非办不到的事。没有经常把自己的那些卖不出去的智力产儿拿来肢解剖析，以图找出滞销的原因，这样的人在出作品的写作者中未必找得着。大多数情况下，原因很快就查明了并且改正过来，稿子也就脱手了。他们这样，别的人未必都这样。 真的，你作为一名写作者，即使作品还卖不出去，往往因为同自己的小说关系过于密切而不能觉察出它的弊病在哪儿，起码在写作过程中或者刚脱稿的那段时间里会这样。但是，等你尽量把它忘却，过了大约几个星期（这期间稿子正辗转于一位你觉得厌烦的编辑手中）后，你会大吃一惊，自己竟然能如此明白地看出其中的失误。 当然，这一切的先决条件是你得回头把作品重读一遍。不幸的是，大多想当作家的人在小说完篇之后从未认真重读过。他们花在自己作品上的时间只够把稿子从一个信封取出来再塞进另一个信封中。 要为小说写作立下一些一成不变的规矩，这无异于临深履薄；但我们还是正视一下这个事实吧——在小说的创作中的确存在着某些基本的是非之分，孰是孰非你至少应该了解，否则作品脱稿容易脱手难矣。也有成名作家无视这些原则的，但这是因为他们对自己干的这一行了如指掌的缘故，技巧之纯熟已经达到左右逢源的地步。还是那句老话，没学会走路别参加赛跑。 在许多碰壁的小说稿中，存在的毛病五花八门，最常见的有二十五种。其中有的性质之严重，仅这一项便可以断定作品必定会被拒之门外。其他的则只是表明作者缺少对基本写作技巧的认识以及他本人的思路不清。 假如你有一篇小说被人踢来踢去，时间拖得够久的了，那就对照这二十五条错误检验一下，你会发现所列错误中你犯的有一至十几条不等。用这份清单作为改稿的指导未必就一定能保证稿子脱手，但无疑能助你一臂之力。 然而，有言在先：你极容易对自己的错误轻轻放过或者在心中为它辩解。，既然这是人之常情，你在对着这份清单检查错误时头脑就要冷静，要用分析的眼光来看问题；最重要的是，要始终不渝地忠诚老实对待自己。 1. 头是否开在合适的地方？ 确定什么地方作为小说的开头，并不总是一件容易的事。而要检验你开头是否选在故事中最适宜的部分，有一个好办法，那就是跳到第二个、第三个或其他高潮，并以那个地方作为开头打一个情节的腹稿。你会吃一惊：怎么自己会这么经常地让最佳开头埋没在故事的主体之中。 2．头是否开得太慢？ 在开头几行，或者至少在开头一两段里，你的笔锋是否拨动了读者的心弦？ 把开头五十个词另外打在一张白纸上，第二天再快快的浏览一遍，就像读者翻阅杂志那样。假使语不惊人，并且由于不知后事如何而产生的怅惋之感极其淡薄，那最好是说改就改。因为开头五十个词不能扣人心弦而失去的读者，大概要比叙事中任何一个关节写得不好失去的读者为多。 3. 三基调是否已经确立？ 到第一页结束的时候，一个明确的基调应该创造出来。这一基调可能随着故事的进展而变动，而且经常是这样，但某一类型的基调必须现于纸上。这基调可以是愉快或者恐怖，悬念或者期望，或者其他十来种中的一种，但没有基调可不行。等你读完第一页时，是否觉得自己不得不被那个基调攫住了？假如没有的话，朋友，还是回到打字机旁吧！ 4. 你是否认真处理了小说中的倒叙？ 你的小说是否频频往回跳？这种手法即便是专业作者也觉得棘手，因此务必要认真对待才是。一个突如其来的倒叙，或者同样猝然地回到原来的叙述，都会使读者很快觉得兴味索然。我想，我见过的倒叙最精彩的例子之一是在艾伦·德鲁利的小说《忠告与应允》①中。倒叙开始于第148页，这时美国参议员西波莱特·库雷正走过参议院的一条走廊去参加一个会议。小说很顺畅地把读者拉回到库雷的青年时代，回顾了他的整个生涯；在第161页的一段中又回到眼前的情景，转换之妙读者居然得停下来细心查找才能发现过渡所在。但是，除非你真的已经精于此道，否则还是尽量别复查碰它，让故事从头到尾的步步推进吧。 5. 你写的东西自己是否清楚？ 这并不意味着你就得去嚼嚼大麻或槟榔，或者在水下八十英尺处扯掉潜水面具，先亲身体验一下。但是，只要你想象得出整篇故事在许多人眼里就变得一钱不值了。一些年前我写过一篇关于佛罗里达州大沼泽的小说，写得还满不错；当一位读者问起我在佛罗里达州住了多久时我不禁有些沾沾自喜，谦虚地解释说我从未去过那里。然而，我的这个飘飘然的气泡很快就被戳穿了：一个在那里生活过的人向我指出，小说的一个中心物件——一棵高大的美国梧桐——并不生长在佛罗里达。因此写的东西自己要了解才是。 6. 故事的年代你是否写清楚了？ 除非你写的是历史小说，否则我肯定你不会在对话（或者更糟的是直接在主要叙述部分）中夹杂进过时的俚语或者具有旧时代特征的词语。但在许多现代小说稿中这个毛病却屡见不鲜。还要留神你对价格、时尚和其他一些方面的提法，这些因素就像人们常常提醒的那样，“随时都在不知不觉地变迁。” 7. 是否写进了多余的情节？ 假如笔下人物所见、所做或所说的有哪些与故事无关，还是将其删去为好。要是读者在你的大作中跋涉了许久，看到的尽是些不了了之的零散头绪，那很难再有什么能比这更使他反感了。 8. 有否冗词赘语？ 要留神诸如此类的小陷阱：“那天夜里他见到她时是晚上八点钟”，“她哭着，两眼泪如泉涌”。“夜里”的“上午八点钟”我还没见过呢。而且，除非她在剥大洋葱，否则那些泪水不就意味着她在哭吗？冗词赘语并不都在同一行或同一段中出现，要一段一段，一页一页地留意。有时多余的词语可以作为一种强调意思或渲染气氛的手段，但使用时总得多加小心。 9. 是否出现多余的人物？、 这个问题似乎提得很傻，但令人惊诧的是，小说中怎么会如此经常地冒出一 些人物，他们的出现毫无目的，毫无必要，其作用只能是让读者觉得莫明其妙。重新通读一下你的作品，对每一个人物都要再推敲斟酌一番，一次一个，彻底地检验一遍。还不等读完，你可能就会惊讶地发现，有那么一两个你本来认为不可或缺的人物原来只是地地道道的闲人。 10. 人物的性格是否一致？ 许多小说失去销路，原因在于一个或几个人物，通篇的刻画都具有鲜明的个性，可是到后来为了取得其一特定的结局，却把他的性格特征完全改变了。除非你的小说技巧已臻炉火纯青的境界，否则这种需要非同一般的妙笔刻画的局面还是规避为好。 11. 是否有哪个词语用得太滥？ 甚至专业老手偶尔也会发现自己把某一个词语用得太过头了，而不得不有意识地加以节制。当然，一篇小说中有些词必须经常用到，至于其他的，一次就够了。倘若你在稿子中发现有哪个词语出现的次数太多，那不妨查阅一下你的同义词辞书，选取有关的词条加以融会贯通。 12. 对话是否夸张做作？ 小说初稿一完成，就把全部对话按稿中指明的方式诵读一遍，这个习惯你要是还没养成，那就下决心从现在做起吧。心中构思的会话与出现在口头的谈吐常常大不相同。你把一段对话读出声后（当然知道下文是什么）再试着不去读它，而是把意思随口地说出来。你常常会发现，这样说比你死扣初稿读的对话要自然得多。 13. 各项事实是否准确？ 你是不是把月亮写成行星（而它是一颗卫星）？一个南北战争时的大兵有没有用口琴吹着一支半个世纪后才问世的曲子？一个1820年的边民是否手持一把1835年才发明的左轮枪？大多数人和你一样不明就里，但是在那些能洞察其误的人眼里，整篇小说也就完了……而编辑们偏偏又精得出奇！核对事实花不了多少时间，为什么不多方考证以求正确呢？文章之道，瞎猜不得。 14. 场面或气氛是否遭到破坏？ 好汉比尔·琼斯踉踉跄跄地顺着羊肠小道走下山来，那只断臂痛得他两眼直冒金星。这时他那布满血丝的双眼是顾不上观赏周围沙地上芬芳的蓝色羽扇豆的……你也不该去看。莎丽屏息期待，终于看到田径明星汤姆·布朗前来邀她跳舞。这时她是不会把一块口香糖塞进嘴里的……你也不该替她塞一块进去。留心你有没有把无关紧要的东西也扯进小说，尤其是在高潮时刻。 15. 文字是否陈腐俗套或矫揉造作？ 假如她的发色恰似成熟的麦子，眼睛宛如两泓清澈的池水，体态好比维纳斯雕像，还羞答答地莺声细语道：“我从来没有过这种感觉”，可以打包票编辑有过这种感觉，而且这种感觉不是别的，是恶心。结果：退稿。假如你写洞穴，说它深得像一口底下还有窟窿的井；或者写胖子，说他坐在小圈椅里跟大象睡在吊床上一样舒服；或者写一个刚吃完饭的人，说他饱得像只光顾裸体主义者集会的蚊子，那你就糟了。俗滥和造作这两个陷阱，容易避开也容易落入，因此要提高警惕。 16. 情节是否连贯一致？ 倘若你所写的一切，自始至终都妥贴自然，那就很不错；但要是你的议论或描写旁生出无关的枝节，主人公性格的发展不能顺理成章，叫人难以理解和接受，那你成功的希望就渺茫了。 17. 是否言之有物？ 轻松的传奇也好，高深莫测的神秘故事也好，心狠手辣的阴谋诡计也好，都可以写成小说，只是全篇读罢，你是否觉得自己言之有物？你的小说是否给人以启示或者示人以是非？也就是说，你有没有理由要人家读你的小说？如果这是一篇读者看完（要是真能看完的话）不过十分钟便会忘记的小说，那编辑把它扔进退稿篓后不出十秒钟便会置之于脑后的。 18. 情节是否合乎逻辑？ 纵使最为荒诞不经的科幻小说，前提一经确立，也要步步合乎逻辑。其他小说无不如此，大多数情况下，要是你所写的一连串事件的发展不合逻辑，由此造成的纰漏，没有几个读者会视而不见的，而编辑就更不用说了。重读自己作品时，要把这个问题牢记在心：“每个事件是否合乎情节发展的逻辑？” 19. 主人公的问题是否由他自己解决？ 不要依靠地震、雷电、瘟疫、火车或汽车事故，或者任何一种自然灾害或“上帝的行动”来解决你的主人公面临的难题。也不要靠人为的灾祸代劳，除非主人公在后面推波助澜。如果你的主人公不是通过本人的努力（而是通过其他人的努力）克服了某个障碍，如果他没有合乎情理、合乎逻辑地解决了他的难题，那你的小说要么被打入冷宫，要么四处碰壁。 20. 是小说，还是随笔？ 这个问题提得有些出人意料，但有些想当作家的人们对这两者的区别还是不甚了了。小说和随笔，各得其所，相互冒充不得。一篇小说，不单是写情或状物，它是一连串的事件，并且造成了一种非有个明确的解决不可的情境。要记住，一篇小说的每个侧面都必须是它那无所不包的情节的一部分。而随笔，按韦氏词典所言，是“一种文学体裁，具有分析或阐释的性质，对主题的处理多少有些局限或带个人观点，风格和手法可以有相当的灵活性。” 21. 高潮是否太短？ 你是否把篇幅一页一页地花去为情节中一个扣人心弦的时刻作铺垫，却让这个时刻来去匆匆，不等读者明白是怎么一回事就过去了，使他产生了上当受骗的感觉？记住，高潮至关重要。别把它写成仅仅是又一个转瞬即过的事件，因而把各个悬而未决的头绪了结收尾得太快了。 22. 小说结束得太早，还是太迟？ 高潮刚起，小说便告结束，使读者悬在半空，心里老大的不痛快；高潮已过，还在拖泥带水，又会使他腻烦，觉得扫兴。何时收尾才合适？高潮自然而然过去后，小说就要很快结束……但要确切知道高潮当真是自然而然地过去了。 23．文字是否繁冗？ 你是否在三言两语就说得清的地方用了十几个甚至更多的词语？最为直截的表达方式常常因其直截而效果最好。找个时候这么试一试：把你的小说从头再读一遍，想象一下你要是按每个词十美分的价格把它拍成电报。这下你会大吃一惊：竟有那么多的闲言碎语可以去掉而不致影响情节发展的线索。 24. 你的小说是否光为自己而写？ 尽管中学母校的运动场会使你多少往事涌心头，别忘了读者先生上的也许是另一所学校，而这些往事，要是不先适当地打个底，对他就一点意义也没有。作者无疑应该千方百计地使作品自己读着喜欢，但除非他写的是日记，否则还是让别人读着也觉得有趣才是。作者简直太容易以过去认识的某个人为原型来塑造一个人物，又因为同这个人物相知有素而忽视了在作品中对他加以发展。问问自己： “假如我看到，除了在这儿写着的，我对这个人或这个地方一无所知，那我读了这篇小说会不会感到满意？” 25．作品能否启发读者思考？ 有不少小说本来会成为好作品的，其功败垂成的原因在于供读者想象的余地一点都不留。应当相信读者具有某种如历其境的想象能力和作出结论的能力。少儿读物写得差不多巨细无遗往往是可取的，但成人的短篇小说就不能照此办理。然而，也不能把好多头绪没有着落地悬在半空，说是要让读者自己去思考。 以上这份清单绝非把写作者可能犯的错误囊括无遗，而且所讲的各点也并非僵死不化，不可触犯的清规戒律。它们不过是危害初学写作者的一些最常见的错误而已。 译注： ①德鲁利（Allen Druryl918一）美国作家，他的长篇小说《忠告与应允》（1959）写的是美国政界上层的角逐，题材得益于作者在华盛顿为几家报纸和杂志工作时积累的素材。这部小说获得1960年的普利策奖，同年改编成剧本，1962年又搬上银幕。 如今，随便拿起一本现代杂志，你都会发现登的小说笔墨所及，有通奸、离婚、性滥交、同性恋及其他一些题材。这些问题（也许是乐事吧）在一些年前还是书报的禁区呢。现今有些事情写起来已是不遮不掩：那些更大胆的刊物还常常把一度在道德上有问题的关系描述成也许（在适当的环境中）是可取的举动呢。 在为杂志写小说的过程中，我知道了一些令人惊诧的事实：小说界存在着一些确凿无疑的禁区；而且为什么划为禁区，原因还颇费猜详呢。 比如说，我写过一篇小说《共一屋顶》，说的是在一个地方，邻里常见面的地方不是互相拜访时在对方家里——而是在那一带百货商店或五金商店这样的公共场所里。他们都在那儿，买东西“改善生活设施”，也送东西来。而送来的东西呢，曾经改善过他们的生活设施，但到底还是坏了，于是就需要送回来修理。女主人公很丧气： 于是我们就要以送电视机去修理来度这个周末了。几个月前我们花了三个周末的时间决定要买什么样的电视机。所有的百货商店都去过了，价格也核对了，《消费调查报告》也读了；然后，我们买下一部电视机。然后，电视机坏了，就像我们买的所有会坏的东西一样，电视机坏了。就像所有东西一样，电视机也实行保修。于是我们的时间一天天就花在这些买来的东西上。今天要送电视机去修理。下周末再去取回来。这些跑腿事倒是忙得我们不亦乐乎。我们的生活充满了这些来来往往，也就没空去想，去烦恼了。 小说最后就美国生活方式之一端发出悲叹，就因为这个——结果——它得不到任何登载这类产品广告的杂志的垂青。电视机和各种电器的广告商不会去赞助哪家杂志，来刊登这样挖他们墙脚的小说。 另外一篇小说《何日成眷属》，写的是大学里的一对有情人，等了几年才等到他们的婚事成为可能的一天。但在这几年中，他们找不到能避人耳目，单独相处的地方。他们大部分时间都坐在公园的长椅上，忍受冬夜的寒冷和春宵的蚊虫。他们争吵、痛哭、亲吻，苦不堪言。 有位编辑一看到这篇小说就说了一句：“现在的人没有那么傻。”换句话说，现代的年轻人会有办法的——找汽车旅馆和公寓现在更方便。我的这篇小说太正经——“好”得不能发表。 第三篇小说《顽童》，写的是一对兄弟如何把安安静静的一条街搅得天昏地暗。他们欺负殴打别的小孩。破坏财物偷盗东西。小说写了俩兄弟和他们的家庭出身，以及对他们的困难不予同情的邻里街坊，还特别写了一个事件，这事件需要马上采取对策：或者报警察局，让他们进教养所，或者同情他们的困难，用一种更人道的方法帮助他们。 这篇小说选择的是前者——无法可想，唯有报警察，因为事关一个小孩的性命。 看过这篇小说的杂志大都觉得不好发表，于是坚持要按他们更喜欢的那个选择去写。这些杂志对任何作出道德判断的举动都不以为然。最后，《星期六晚邮报》买下这篇小说，但未及发表，该报就歇业了。①因此这篇小说仍旧无家可归——因为它触犯了出版界一个出入意料的忌讳。 美国社会中的人际隔绝现象似乎是又一个禁区。我写了一些关于在近郊居民区交朋友问题的小说——家家修起了高高的栅栏，星期天下午每家都在各自的栅栏后举行露餐，而总的说来真正的交往是很困难的。 这个现象杂志期刊们也不想碰，大概觉得谈这些不甚爱国吧。但真正的不爱国在于不肯如实表现事实，而要按它们应该具有的面目来描述。我们的期刊杂志已经懂得男女之道，现在让我们希望它们在真实反映生活方面也表现得成熟一些，而不要光是在如何迎合读者趣味，求得广告商赏识方面做文章。 这些年来，我一·直从事短篇小说的创作、教学和编辑工作，但是每当要我谈谈小说该怎么写，我就慌了。我想我是能够谈的；至少，我知道写小说是有若干（小）规则应该遵循的；但在白茫茫的文学大雪原上，左一堆右一堆的，实在难以断定哪些是坚固的磐石，哪些又是一阵大风就会刮没了的雪堆。 这就是说，短篇小说的写作要求本质上尽管稳定不变，但风格和技巧却季季不同，代代各异。重温二三十年前美国杂志上的小说，不难看出不仅描写的风土人情不同，而且写作风格在现在看来也未免词藻矫饰、过分直露，或者往好里说也是现实得平淡无奇——就像早期那些所谓的“典型”《纽约人》小说便是如此。再追溯到另一代小说，像欧·亨利这样一位名字被用来为一年一度的一本“最佳”小说集命名的作家，如今要模仿他的风格则非冒贻笑大方的风险不可。至于像列 夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》这样更早的文学杰作，不幸得很，与其说告诉我们小说该怎么写，不如说告诉我们今天的小说不该怎么写。然而，所有这些小说都符合罗伯特·戈兰·戴维斯在《近代十位大师》中提出的要求，也就是一篇小说提出一个问题：“那么一种人是怎么经历的那么一种境况？”然后对此作出回答。这里就是可供你的小说立足的磐石。 任何论述短篇小说的文章一开始都提到别的作家，这一点很重要。因为读得不深不透，似乎也就不可能写深写透；或者，从商业性或任何其他角度看，甚至不可能写得很成功。实际上，初学写作者要遵循的第一条规则很简单，很轻巧，甚至像是说着玩儿：先读后写——读小说，长篇短篇都要读。假如愿意，可以读到心醉神迷的地步，让小说的酒精改变你的血流，而后，就相信你脑海中充满的各种幻象吧。 明摆着的一个重要事实是：广泛深入地阅读他人的小说，会使人开始以小说的虚构方式思维，使写作不致于流于宣传或单纯说明，或者任何于短篇小说的那种单一、强烈的局限的效果无补的其他方式。与之相似的是摄影，摄影者的眼睛已经非常适应镜头的局限，甚至快门还没按，全部题材必然已经在心中成像。短篇小说的写作者应该明白，有一些界限他们不能逾越——而长篇小说的写作者就没有这个限制——要认识这一点，最好的途径除了亲手动笔外，就在于谙熟优秀作家的作品，让那些在一个有限的范围之内所能取得的成就向你挑战，激励你，使你觉得非把自己的题材用这种形式来表现不可。篇幅可以在一千至八千个词不等，但效果必须强烈、有所局限，必须针对单一的问题和这个问题的解决，针对单个人物——或几个人物，但他们必须密切相关宛如一人。编辑和教师太经常发现初学者对别人的成功之道不感兴趣——如果他的确读了他们的作品——于是必须耐心地劝他们：读一读契诃夫、莫泊桑、卡瑟琳·曼斯菲尔德、舍伍德·安德森、D·H·劳伦斯——要读的多着呢——还有当代一些优秀的短篇小说作家——马拉默德、罗斯、卡波地、麦卡勒斯、彼得·泰勒。① 要明白的第二点是，读得多写得也要多。数量可能出不了质量，但不通过大量的实践，质量能否臻于上乘，是值得怀疑的。可是，二者之间还有一点要考虑：首先得看看你是否真的想干写作这一行。你是喜欢驾驭文字呢，还是爱用音乐、绘画、舞蹈、甚至社交来表达自己，可能还觉得后者更是赏心乐事？许多作家得以熬过初学这门手艺时那些令人沮丧的日子，无非是因为他们想不出有什么职业能比写作更使他们心潮激荡。罗伯特·弗洛斯特说他写诗是因为做任何别的事都得不到这种满足。写作对于写作者应该是如此的重要，即使在别的交际方式失败——甚或成功——之后，他归来投靠的朋友总是打字机，而不是画、钢琴、或者舞蹈音乐。这些可以是写作者的部分业余爱好，但不是他的身心寄托，他对它们也不像对写作那样一往情深。据我观察，存在着写作者和非写作者的差别；非写作者尽管也可能笔底生花甚至作品畅销于世，但觉得写作艰苦，或者有其他同样有趣的表达方式一使他动心时，他便同写作一刀两断了。 因此，要自知你是想写作的，从你自己的所读所见所想中你相信自己已是跃跃欲试，要通过人物、事件和基调写出一篇小说，展现周围大干世界的本质。 你怎么知道自己有故事可写呢？你那奔突不羁的想象首先该从哪儿理出头绪来呢？ 检验自己是否有故事可写，主要是在每篇正在构思的小说中找出一次“爆炸”——这“爆炸”，或许悄然无声，有时姗姗来迟，有时摧毁一切——但总有东西爆炸了，从而改变了现状。要么开头，要么中间，要么结尾，总会有一次爆炸， 把各个部分都炸离原来的模式——人物的生活节奏打乱了，周围的一切乱成一团，而就在这天翻地覆之中，“那么一种人经历着那么一种境况，”而作者的创作技巧也必定从中发现或暗示某种解决。这么说来，作者在动笔之前就应该预见并理解这个爆炸，然后，除了他本人的内在逻辑外，他不受其他任何支配地在旧秩序的废墟上建立——或者暗示——一个新的秩序。 爆炸可以不拘一格，什么题材都用得上。婚变、初恋、老死，样样都能生出各自的动乱局面，带来各自的解决。爆炸的运用可以有三种方式。可以以爆炸开场——也就是说，立即开炮，小说一开头就天崩地裂。然后，就要靠作者来重组人物，把他们生活中的动荡引向某种最终的平息或解决，如玛丽·麦卡锡的《虐待》，情节就是以婚姻破裂为发端的。 故事的开始也可以是风干浪静的原有秩序，接着事态愈演愈烈，在当中发生爆炸，结尾复又有了新的秩序一当然，新旧秩序绝不会一模一样；麦尔·代纳利那篇既是小说又是剧本的《人》就是如此。或者，也可以把弹药留到最后一刻才用上，就像雪利·达克森的《抓阄》；这时，轰击开始了，前面各部分的全部意义豁然展现在读者眼前，这时读者就要靠自己把各部分重新融汇贯穿起来。 依我看，上述三个模式，任何短篇小说必居其一。而作者在动笔之前，通过对小说的中心问题的斟酌调度，就会懂得什么时候点燃导火线威力最大，爆炸时该站开多远，以及他该在开头、中间、还是结尾引爆。每位作者都可以有他自己的抉择，并依此开始写他的小说。 一旦动笔，下一个关键就是把小说写完。写作就是这么简单，又这么复杂的一件事。没写完的小说根本不算小说，而一篇语法错误百出的文字，只要写出个与上文相关的结尾就可以是一篇小说。要成为写作者，写得有始有终是个必经阶段。我本人就清楚地记得自己成为写作者的那一天：这天我不再光是空想些念头而不加以发展，我强迫自己千辛万苦地从头干到尾。尽管那篇小说从未发表，而且早已丢失，但却是我写作生涯的一个重要里程碑。在那以后一连几个月，我笔下与思想一样快捷；简直神了，小说完成得越多，越觉得想写的故事纷至沓来。 然后到了另一个阶段，这时我产生了一种不安的感觉，因为我看到自己尚未成功，尽管那时我明白有朝一日我会成功的。我回头把所写的东西重读一遍，发现这些小说都得重写，甚至可能还得再重写。这是我成为写作者的第三个阶段，这个阶段一直没结束。 不过，写作者应该怎样从自己的作品中脱出身来，站得远远的，使自己不知不觉变得不再是作者，而成了读者和批评家；怎样才能达到一种境界，完全忘了那篇小说曾是自己笔下所出？这时，对写作者个人的社交往来很不幸的是，他那种写作者的声名狼藉的坏记性便应运而生了：从某一点上说，他自觉并且故意地学会了健忘术——而不是记忆术——尽管此后这将永远危及他的准时赴宴和如约就诊，为了达到这下一个自我批评的阶段，种改换脑筋还是势在必行。因为一个人写的字句能在他心中刻下痕迹，不久便会凝固而变得不可磨灭。这里的窍门就是把小说搁在一旁，一心一意去把它忘掉，结果呢——正如我几个月前发现的——我拿起自己写的第一部小说，会挺新鲜地读着，直想知道结局到底如何！ 评价自己的作品是最为关键的阶段，那么这时要挑的毛病又是哪些呢？第一，你想讲而尚未讲清楚的地方，不管那是因为着墨太少，还是着墨过多的缘故。换句话说，各部分的平衡必须优先顾及；这一点做得好了，常常能更好地吸引读者的注意力，使之不可能有懈怠或松弛的时候。一般说来，初学写作者写的开头往往过长，而那个“爆炸”，那个大场面呢，又常常失之过短，写得过于单薄。 大场面不论安排在哪儿，都要渲染得声色俱备。务必将大场面写得惟妙惟肖，形象鲜明，意义显豁；尽管你的技巧是要写得微妙蕴藉，不能什么都抖出来，但作品的逻辑必须精确得使读者能自己找着理解的钥匙。 要注意的第二点是塑造的人物是否可信，形象是否鲜明。这是长篇小说家要学的东西，但是对短篇小说家同样重要。读长篇小说时，读者会想知道一些你没写进去的事；如果他写信来打破砂锅问到底时，你不敢说自己确切懂得那个人物在任何一个特定情境中会怎么行动或将怎么行动，不能满足他的好奇心，那你同那个人物就不够亲近，所以装不出你懂得的样子。戏剧显然也是如此。在利里安·海尔曼的剧本《顶楼上的玩具》中，有一场戏是主人公的妻子打电话给一个将想杀他的人；这时，主人公的一个傻姐姐回避了。虽然姐姐没有明显地参与此事，而且有问才答，好像她当时什么也没想似的，但是由于作者的技巧，最后人们还是明白了，那女的恰恰是由姐姐一手策划打了电话的。也就是说，性格发展的逻辑性、动作和话语的连贯性必须像在心理试验室里那样精确地在想象中重现出来。 其次，要把人物说的话讲一讲，挑剔一番。把他们的话读出声来，说是读给自己听也无妨，听听他们说的是否生硬造作，拿腔拿调——而且问问你自己，他们谈吐的节奏是否适合你所塑造的那类性格。我想说的是，考虑对话要用半音阶，而不是全音价。即使讲的话用五度音程甚至八度音程，黑键白键也都得用上。海威明笔下的对话铿锵有力，原因就在于即使他从C音跳到c音，人物之间可能讲出的半音他也一一听得出，并且通过精心挑选的字眼把它们点出来。写对话要像歌手唱歌，一个意思没讲完不换气；时时做到“气停歌不停”；因为，一篇小说一旦动笔写了，你就一刻也走神不得，手中的缰绳丝毫不可放松。 我能说的大概就这些，再讲便是别人的话了。可惜这个人的名字我不知道，他说过：“一篇小说要是你写着不觉得乏味，读者读着也不会觉得乏味”。每逢写到什么地方我觉得乏味了，我就跳过去写下一个觉得有趣的部分，心想着回头再来补缺补漏——但是我常常发现这并没有必要，因为那些没有写出来的东西后来也不想要了。 作者要为读者负责，这并非出于仁慈或懦弱，而是因为非这样不能使读者的注意力就范。我们必须引起他的兴趣，但靠的不是写出他认为想读的东西，而是通过我们自己的技巧和激情，用我们想写的东西来驾驭他的兴趣，让他服服贴贴得我们带哪儿他就上哪儿，说什么他就信什么。我们自己越是能深深地进入作品，读者以及我们自己的收获也就越大。 译注： ①为便研习：兹将提到的一些小说家的情况略叙如下： 曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1883—1923），新西兰血统的英国女短篇小说家，部分作品的中译本有： 《莳萝泡菜》（《外国文艺》81.6） 《幸福》、《深夜》、《影梦》（《外国文学》81.12） 《理想家庭》、《六便士》（《百花洲。79.1） 《一杯茶》（《最危险的狩猎》，花城出版社） 《画册的一页》（《现当代英国短篇小说集》，上海译文出版社） 安德森（Sherwood Anderson，1876-1941），美国作家，部分作品的中译本有： 《蛋》（《世界文艺》82.2） 《隋变》（《世界文艺》82.3） 《母亲》、《成年》、《丛林里的死亡》（《外国文艺》81.6） [*《林中之死》《美国文学丛刊》82.1）] 劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885-1930），英国作家，其部分作品的中译本有： 《你抚摸了我》、《马贩子的女儿》（《外国文艺》81.2） 《玫瑰园中的影子》（《外国文学》81.9） 《狐》、《请买票》（《世界文学》82.2） 《春之影》（《译丛》81.2） 马拉默德（BernardMalamud，1914一），美国当代犹太血统小说家，部分作品的中译本有： 《英雄归家》（《外国文学报道》82.1） 《女仆之鞋》（《谷风》82.2） 《魔桶》、《上帝的怒火》（《外国文艺》78.3） 《德国流亡者》（《美国短篇小说选》，王佐良编） 罗斯（Philip Roth，1933-），美国短篇小说家，其部分作品的中译本有： 《狂人伊莱》、《争夺艾伦·古尔德》（《外国文艺》82.6） 《犹太人的改宗》（《世界文学》81.6） 《鬼作家》（《美国文学丛刊》82.2） 《信仰的维护者》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社） 卡波地（Truman Capote，1924-），美国作家，部分作品的中译本有： 《闪耀》（《外国文学报道》81.2） 《灾星》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社） 《米里亚姆》（《世界文学》82．6） 麦卡勒斯（CarsonMc（3ullers，1919-1967），美国女作家，部分作品的中译本有： 《伤心咖啡馆之歌》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社） 《树、石、云》（《美国文学丛刊》82．4） 《过客》（《海峡》82.1） 泰勒（Peter Taylor，1917－），美国作家，其部分作品的中译本有： 《在米罗地区》（《最新美国短篇小说选》，浙江人民出版社） 我们《绅士》①杂志社最近收到的来稿中，有一篇小说系出自名家之手。这位作家蜚声文坛，他写的小说至少有一篇已经成了半经典，而且我记得还在大学一年缎的英语课上教过呢。但是，正如许多才尽的名家一样，这位作家也已坠入模式；大概他以为，以其功底和名词，冒牌货的故事也照样可以脱手吧。 这篇小说的头开得倒不错，是一幅干净利落的人物速写：一个溺爱孩子的母亲竭力想劝身为商人的丈夫息怒，夫妇俩都在为念大学的儿子懒惰而忧心忡忡。父亲大发雷霆，说他在学校里一点实际有用的东西都没学到。在地下室的娱乐间里，这个无赖正对着未婚妻发誓，要为她弄到一百万美元。 动人之处到此尽矣，模式随之而来。小伙子回到学校，无精打采地听着英语老师在讲着谁要是发现了一个莎士比亚的剧本的佚稿，便会发怎样的一笔财。突然他记起母亲从意大利带回来的一本旧书，便跑回家，伦理出那本书（此举是否与道德有碍作者毫不在意），诠释一下，就等着发表后百万美元到手了。 接着，我们看到他在伦敦一家豪华的旅馆的一个奢华的套间里，正准备同女王共进茶点。父亲又出现了，仍旧疑心重重，因为莎翁其人他是闻所来闻。但是当他的儿子坐着那辆由司机开的“戴姆勒”轿车离开时，他怀着一种“莫名其妙的敬畏”注视着他。 不用说，写这篇平庸之作的名家是位大学教授。小说出自一个大学教师之手，就代表着一种最平庸不过的白日梦式的虚妄之想。主人公（还有陪着他想入非非的作者）不靠任何商业手段，就光凭他的学术能力和学问能赚这么一大笔钱，如此的平步青云，连他老子都以“莫名其妙的敬畏”对他刮目相看。最后这个短语很有意思，因为小说落入模式，连词语也变得俗套了。 这篇小说做的是一个温馨无害，温文尔雅的白日梦，真希望有哪家杂志把它发表了，付给作者一百万美元，让他的美梦一一实现。 我来的时候，《绅士》杂志的总编辑是伦纳德·瓦利斯·罗宾森．他对鉴别模式化小说和高级小说颇具慧眼。更妙的是，他能屡试不爽地指出二者的区别。我记得他讲的区别是：高级小说有点像是夜晚的实梦——而模式化小说有点像是白日的痴梦。 就文学史看，我觉得模式化小说和高级小说的区别似乎可以追溯到保罗·罗齐称之为短篇小说两大台柱的莫泊桑和契诃夫。关于短篇小说，我同别人颇多争论，同保罗·罗齐也争论过。因为他声称我们受契诃夫的影响太深，需要多些莫泊桑。我的不同意见是：莫泊桑的手法是那种较为造作的模式化小说的核心；他的小说中充满了性欲过强的美貌女郎以及玄乎曲折的情节设计；这些小说偶尔也触及一下阴暗面，可情节如此，对生活就没能有一个真正精确的看法；但是契诃夫如实看待生活并如实表现生活，他对生活精确的洞察和毫不含糊的情节构思开一代文学传统之先河，而这个传统新近又在像伯纳德·马拉默德和索尔·贝娄②这样的当代作家笔下开花结果；但实际上这种契诃夫的影响还不是日益加深，因为大多数杂志小说都摆脱不了莫泊桑的那种白日痴梦式的写法：模式化、玄乎、迷人心窍。 我们见到的大部分小说，毛病在于白日梦做过了头。大白天说梦话，我们收到的所有模式化、故弄玄虚、色情、性虐待、无病呻吟、对话仓促、罗曼蒂克、迷人心窍、冷酷无情或多愁善感的小说，其核心莫不如此。这样的小说我们间或也发表过（多少有点事出偶然），在其他杂志上我是见得太多了。有一种观点，认为写作是某种精神宣泄，有些像是作者给自己的那些已知或未知的幻想琢磨出象征意味；只要作品是成功的，这种说法完全可以接受。但你会发现，这一类成功的作品源自夜晚的实梦，而非白日的痴梦。精神宣泄的写作如不成功，那简直是糟糕得干别的任何事情都要比它好：让作者来一个为时六年的心理分析，手指画，或者冷水浴，到那个基督教青年会大概会提倡人们去的衔区走走。 所有的模式化小说（不管是冷酷无情的还是罗曼蒂克的），其核心就是这种白日痴梦，而年轻人这样做白日梦比年长的人要情有可原得多。在年轻人身上这可能说明了幻想的根深蒂固，而在年长的人就成了逃避现实的举动。同样是幻想连篇、模式化的装腔作势，如果作者是一位没有经验的新手，那就比别的写作者容易原谅得多，因为其他写作者具备了按事物的真实面目写出小说技巧，但又缺乏这样做的眼光和骨气。 比如，我们见过不少大学生作品，就存在着过分的罗曼蒂克或虚情假意的愤世嫉俗之类的模式化毛病。这些我们尽量不去探究——也许其中会有天才脱颖而出．只是一时缺眼少耳罢了。一位哥伦比亚大学的学生就是个例子，这位作者非常年轻，新近投来很有出息的作品，他称之为《速写三则》。其中一则《过眼烟云》，写的是一个年轻的美国人在巴黎的一家咖啡馆里，一个颇有几分姿色的妓女找他搭讪。这小伙于同她进行丁一次热烈友好的恳谈。一副一见如故的样子。但最后他却把她打发走了，跟朋友们淡起她时说，“又一个婊子罢了。” 这是一则小小的罗曼蒂克速写．稚气的手笔和感伤的讽刺中似乎透出了模式的味道——多愁善感的妓女，我想，堪称老套中的老套。但小说竟然能够努力避免模式化的罗曼蒂克，而只是稚气的罗曼蒂克而已；这一点，正如我所说的，是很可以原谅的——至少对年轻人来说。可以原谅但不可以发表。 同来自大学生的许多小说稿一样，这则速写缺少一个主体——也就是没有注意到标准小说的价值所在：情节、悬念、深刻的人物塑造，等等。大学生通常避而不写主体完满的小说，借口是这种写法过时了。他们这样做、说实在是合情合理的。因为他们还调度不了人物形象丰满的完整情节——他们发觉勉强作去自己的小说恐怕会一落而成为情节剧，对话和人物转换不能使人信服，也缺乏贯穿始终的风格和基凋。 这一来他们常常会转而去写某种试验性小说——通篇都是夹杂着报纸标题似的句子和下流话的意识流。作为练习，这不无用处，但很少能出大成果。比如，《绅士》就从来没发表过一篇试验性小说，哪怕作者很有名气。事情似乎是这样：一个写作者如果能用詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中所表现的那种得心应手的技巧来写作短篇小说后，他才能继而发表像《为芬内根守灵》这一类的试验性作品——而不是倒过来，③文坛新手们问鼎试验主义以掩盖其技巧的阙如，这是屡见不鲜的。 大学生写作者和初学者写些像来自哥伦比亚大学的三则速写那样的片断，那要取得成功倒是容易得多——因为这些实际上是练习——而作为练习，当然了，对初学者是大有用处的。像这样的速写，是业余作者“巧妙的小说思想”的第一次形诸笔墨——这通常意味着情节，而根本不能算作思想。还缺别的：那就是真实可信的东西。一个成熟的写作者发现他要说的东西，并通过许多途径，在许多小说中说了，这就成了作品的主体——自成—个世界：菲兹杰拉德④的世界；海明威的世界；狄更斯的世界。但是，首先必须通过尝试和练习去发现这样的世界。 麻烦的是，初涉文坛的写作者老想发表他们多少有点成功之处的习作；他们还不懂得，这些照惯例只能登在小杂志上，是打不进全国发行的商业性大刊物的。不明白这一点就太不好了。因为能在小的文学季刊上初露头角，不管刊物有多小，都是大有帮助的。新作者通常不能期望先在全国性的商业刊物上发表作品，甚至一些较有名气的季刊，像《凯尼恩评论》、《党人评论》、《斯温尼评论》⑤，似乎也不好问津。但是在小而又小的刊物上发表作品——诸如《乡音》、《时代》、《读者》——甚至作者及其朋友们自办的刊物，则是通向有稿酬发表的自然的传统之路。查尔斯·艾兰的一份研究报告（《斯温尼评论》1943年7月）指出，自1914年以来的一百位主要作家中，有八十五位是在小杂志上初露头角的。假如有谁不怕麻烦拜读一下这些早期作品，就会发现其中大部分要是在全国性的商业大杂志上发表有多么不可能（而且确实是多么不应当）。 在我看来，值得深思的是一篇小说必须有个寓意——一个寓意，任何一个都行；一个意旨。但小说要好，寓童就必须深深植入小说的其他方面而不可分离——情节、人物塑造、基调、风格、背景、结构，等等。一篇小说，寓意阙如，也就无意义可言。如果的确有个寓意或目的，但未能深植于其他方面而不可分离，那么最差者沦为说教，最佳者也不过是某种寓言——“训喻”小说而已。由此可见，寓意不必要，也确实不应该成为可展示，可分离，可释意的东西。 但是，寓意如果是不可分离地植入小说的其他各方面，那么这篇小说就言之有物，就便人读了有所收益，而又不流于说教。你看到了形式和内容完全的融为一体，那就是“艺术”。而且，不管小说的主题、或者寓意、或者目的、或者意旨是什么，都会进而成为支配意旨。这个支配意旨将支配小说所有其他方面的选择和表现：作者创立的基调，他选择的风格，小说的结构，叙述或情节线索通过各种“转折”的设计（各种“转折”也受支配意旨的制约）；它将支配人物性格最初的刻画和以后的发展。总而言之，一篇小说的意旨或目的必须同其他各方面密切相连而不可分离，同时又要支配这些方面。 在这—点上我似乎总是被人误解，而我是不想让人曲解我的意思的。高级小说的一个关键是人物塑造，让我用人物塑造与主题的相互作用为例，来进一步说明我对支配意旨的阐述。悲剧和情节剧（或喜剧和闹剧）的区别在于：悲剧中情节服从于人物，而情节剧中人物的塑造随情节的设置而转移。在我看来，戏剧如此．区分高级小说和模式化小说同样是如此；人物塑造与情节的相互作用如此，人物塑造与主题的关系似乎同样如此。人物不单单是选来展示小说的寓意的，他们必须“以某种方式过着自己的生活”——在这里我发觉自己找出了一个陈腐的俗套。这个俗套是模式化小说的核心。在模式化小说中，人物的概念脱不出旧框框——一写就套用一个司空见惯的人物类型：“有个人，他在银行工作”，或者干脆是“女招待”。情境（最终是情节）也难免蓓入这种俗套：“这女人坐在一个酒吧间里”，“一个年轻的美国大学生在巴黎的一家咖啡店里坐着”，“这个大学生真叫他的父母伤脑筋”。在高级小说写作中，人物塑造绝不能由公式化代替；而模式化小说则向来如此。在好的作品中人物塑造会以某种方式成为小说的寓意所寄。小说的寓意应该含而不露，应该以某种方式加进去，而不能只是想出来。千万—不要认为小说的支配意旨可以完全同主题相互替换。 在实践中这又该如何处理呢？什么第一？是意旨——作者要阐发的寓意（为了这个他接着得着手找个故事来说明）第一呢？还是故事第一——“在地铁里见到的一个事件”，这个事件使作者坐立不安，直到他动笔写了下来，只有这时他才看到（但是有可能连他自己也一点没有真的看清楚）他所讲的东西有什么寓意，并且通过所发现的（至少是意识到的）支配意旨来进—步刻画塑造其他的方面来与之相匹配？ 诚然，有可能二者居其一——但在我看来．一篇成功作品的创作过程更可能是二者的某种结合。比如，这种情形似乎不足为奇：写作者随身带着笔记本，记下偶然日出来的思想和意念，也记下他看到、听到或在报上读到的任何勾摄了他的想象的事件。正是二者的联姻——思想和事件，无论是见诸笔记或只是浮于脑海——才结出那颗将长成一篇完整小说的种子（或者，更确切地说，是通过作者对想象的培植或艰辛的劳作使之成长的——这要看哪一方面更需要）——这篇故事倘若是真正的成功之作，那（正像我在开头时强调的那样）看上去就像它的各个组成要素从来没有分离过似的。 也许真的从来没有分离过。我不是写作者，也就无从知道。我也曾试着写过， 大概每年一次吧，但写出来的小说没有一篇沾得上成功的边。我终于死了这条心，想想尽力当个好编辑也不比做个蹩脚的写作者差多少，挣的钱也许不见得多多少，但日子要好过得多。一块石头落了地，我发现自己能别有一番滋味地看待周围的生活，而不是光想着能从中挖出什么题材来。不要鼓励谁去写作。文坛已有人满之患，世界上不想动笔而又巴望着成为作家的更是不乏其人。开始是无伤大雅的精神宣泄，鼓励之下，会变成不可遏制的发表欲。我们觉得，不管投稿者在信中如何央求“只要稍加评论”，用一味委婉的退稿条来鼓励差劲的作者是不对的。写作是艰辛的——几乎任何事情与之相比都要容易（这又是爱尔兰剧作家伦·罗宾逊常说的—句话）。即使你身患感冒，或是宿醉未醒，或是心事重重，那还是什么事都干得了——可要动笔写作大概就不那么可能了。 一个自己从来发出过什么成功作品的人未必能对写作有什么精到的见解；即使如此也不该排除他在识别好作品时可能有的一得之见。我不想对此多加发挥，只是说明一下；我认为写作可以提高他的识别能力。而且，就帮助作者改稿而言——如果正像我认为的那样，好的编辑能力首先在于理解作品的意旨；其次在于向作者展示实现这些意旨的更好途径——那么，编辑者写作能力的价值就同写作者的编辑能力成反比了。 我评价小说的基础是一种过于学术性的和过于情感性的混合体——而且这两个方面趋向于平衡而相互抵消。过于学术性的方法（这个方法是根据弗列德·B·米勒特⑥讲的课作了很多修改整理得来的，米氏早年在美以美大学教过我一年级的英语）是针对小说提出四个问题： 1．作者要说的是什么？ 2．他是怎么说的？ 3．他说得有多好？ 4．这些值得说吗？ 前两个问题指的当然是解释，这总须在评价（后两个问题）先。问题2和3与形式相关；问题l和4与内容相关。正如我说的，用这四个问题来对写作进行批评（解释和评价）也许显得太严整，太学究气（比如问题4根本没用，其价值主要在于使这一组问题显得严整无缺罢了——显然有这么一句话值得一提；概念过于局限，可能会把一篇小说整个儿扼杀掉），但是，按照这个方法处理我的确觉得有两个好处：其一，使你的注意力很早就集中于作者的写作目的（我避而不谈美学理论中所谓的“目的谬误”⑦，这个我懂，但觉得与杂志的编辑没多大关系），这些问题使你考虑作品时能从它本身出发，从而减少仓促的评判；其二，促使你对早先可能大为赞赏的作品再探究推敲一番，让你有机会停一停，看看博得你赏识的效果是怎么创造出来的，目的又是什么，以及看看它到底是一篇严肃的作品，还是冒牌货，后者往往故作多情，矫揉造作。 过于学术性的方法就谈到这儿。第二个是过于情感性的方法，它应了埃德蒙·威尔逊在使用“认识的震撼”⑧一语时可能一点也没想到的那些东西——但用来描述经验，这个提法毕竟是个绝妙的术浯。我们收到的非约来稿质量之次令人吃惊，如果能读到篇把略显才华的小说，我们当然会经验到某种认识。但如果收到真正的佳作——约稿或非约稿——读着这样真正的上乘之作，那真会使人为之震撼！ 这些是主体完满的小说，它们彼此迥异，也与任何别的短篇小说全然不同。 而且它们的特点是，对生活的看法既非一厢情愿也不落他人窠臼。 译注： ①《绅士》（Esquie）又译为《老爷》，为美国一家颇有名气的所谓“男子杂志”，创刊于1933年，从四十年代后期起重点在发表格调较高的文章和一些名家的小说上。 ②马拉默德，美国犹太血统小说家，擅长用现实主义手法写犹太下层人民的生活，作品情节生动，文笔幽默抒情兼而有之。另见上篇注。贝娄（Saul BelIow，1915-），美国作家，犹太人，出生于加拿大，属于具有现实主义倾向的现代派作家。作品有《奥古·玛琪历险记》、《降雨之王汉德生》、《赫尔索格》、《萨姆勒先生的行星》、《洪堡的礼物》。 ③《都柏林人》（1914）是爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce, 1882-1941）的第一部短篇小说集采用的是现实语言铁写作手法，描绘城市下层人民的日常生活。而《为芬内根守灵》（1939）则是作者的最后一部小说，写老芬内根垂危时的一场美梦，是“用梦的语言写梦幻”的现代派作品，其中出现了十八种语言的自由组合，并通过开头的第一个字和结尾的最后瞎子恰好把两段文字连成一句，来暗示作品也像他所认为的人类历史那样，是一个循环体。作者另有一部著名的意识流小说《尤利西斯》（1922）。 ④菲兹杰拉德（Scott Fitzgerald，1896-1940），美国现代小说家，代表作为《了不起的盖茨比》（1925）；其他作品有《人间天堂》（1920）、《夜色温柔》（1934）；短篇小说有：《像里兹饭店那么魇金刚钻》、《重游巴比伦》等。他的作品主要体现了年轻一代对“美国梦“的幻灭。《崩溃》是他著名的自传体随笔，最初发表时是以三期连载于《绅士》杂志（1936年二、三、四月号）。 ⑤《凯尼恩评论》（Kennon Review），由俄亥俄州冈必尔的凯尼恩学院的教师在1939午创办的季刊，该刊不但对古典的体裁、小说、诗歌进行研究，还对音乐、文学、绘画以及美学领域中主要倾向作出评论。《党人评论》（Partisan Review），创刊于1934年。当代鹂文坛上大部分著名作家都有作品在该刊发表过，许多欧洲的文学作品也通过翻译由该刊介绍给美国读者。索尔·贝娄的作品最初就发表在这家刊物上。这家刊物始终是美国知识分子的一个聚合点，尤其以对当代与作家和其他有关的问题的专题讨论著称。《斯温尼评论》（Sevanee Review），季刊，1892年在田纳西州斯温尼的南方大学创刊，在美国同类刊物中资格最老，以新批评派和先锋派的喉舌著称。 ⑥米勒特（Fred Benjamin，1890-），教师，编辑，文学史家。1927家执教于芝加哥大学，与人合作著有《美国当代文学》（1929），《英国当代文学》（1935），《戏剧艺术》（1935），还有《大学教学问题和收益》（1961）。 ⑦“目的谬误”（Intentional Fallacy），指试图通过确定作者的目的以及他是否达到这一目的来批评和评价文学作品，而不是把注意力集中在作品本身的这一做法。自二十年代西方的现代批评（特别是四五十年代新批评派）往往认为，除了作品本身，其他一切都无关紧要。 ⑧威尔逊（Edmund Wilson，1895-1972），批评家、小说家、诗人、编辑，在许多学术领域都有著述。1944-1948年担任《纽约人》杂志的定期书评员，其后也为该刊写过一些长篇批评或其他文章。“认识的震撼”是他在1943年编辑出版的一本很有价值的批评文选的书名。 最近，有一位我教过的高材生回绝了一家杂志显然是特约的征稿。“谢谢，但是不成，我已经不写作了。” “那又为什么不写了呢？” “写作太苦，太叫人伤心了。我什么都豁出去，可显然还不够。”初学者们大都会羡慕她的——不到两年发表了五篇作品，两篇还是登在全国性杂志上呢。可是她无动于衷。 于是我改变策略。“说说看，历代文豪中最杰出的是谁？” “巴尔扎克”。 哈，她上当了。巴尔扎克，他的老师管他叫笨蛋；他的家人也试图以不给饭吃相威胁，要他放弃他的文学梦。有一次他得意洋洋地给他们看自己一部用韵文写成的悲剧——这是他两年心血的结晶，可是他们却一边听着他读一边呵欠连连。有个朋友是他认识的唯一一位批评家，劝他说天下万事，什么都可以试一试，就是别写作。巴尔扎克又伏案八年，用不同的笔名发表了三十一卷小说，这才小有名气。然而他宏篇巨制仍未问世。 “这种事现在还有呢，”我说着拿起一期《作者文摘》，读了两段——讲到约翰·菲兹杰拉德，他“三十年功夫”才以《爹娶了个摩门教女人》赢得经济上的独立；讲到萨姆塞特·毛姆，他在写作生涯的头十年挣的钱从未超过一百英镑（五百美元）。” 她笑了，还摇摇头。这等事不是她干的。 同那些想以写作为专业的大学生共事很有意思，但也会叫人丧气。在我那些饶有才气的学生中，在发轫之际却放弃写作的人太多了。我并无意暗示要拿到稿酬的支票就得正正经经，目无旁顾。尽管有人半途而废，近年来我还是看到我的学生跻身于一些杂志的作者之列，其中包括《西部评论》、《读者文摘》、《星期六晚邮报》和《纽约人》。但是有一次当一位同事告诉我说这些年轻人干得不错时，我说，“你要看到半途而废的那一个。” 他们为什么要改弦易辙，为什么要放弃他们曾经一心向往的写作呢？ 有一次，我有幸同威廉·福克纳晤谈。“谈谈您的写作课吧，”他说。“您的学生们想写作吗？或者说他们想当作家吗？” 问题的部分答案就在这里。一些学生，以及那些自行动笔搞写作的人，他们写作的动机就不对头。裤子还没蹭光便有稿子寄出，要是编辑不冲上来拥抱他们，他们就转而去干更实在的事了。或者他们如果写信去讲，那也很快会发现这是多此一举。这些人打退堂鼓我一点都不难过。 但是，除了这些不中用的和外面儿光的以外，还有不少青年写作者是福克纳想谈的那类人。他们能写，也想写，但其中太多人一旦没有老师推动就不写了。为什么？ 其中缘由我知道一些。现列出如下： 他们必须谋生。你不也要谋生吗？我也要。解决的办法就是一边工作一边利用工余时间写作。有成就的非专职写作者多得是。萨拉·杰金斯的第一部小说是在头发烘干器下，在校车上，在课间十五分钟里写成的；现在出了几本书后，倘若她渴想重温旧日的写作环境，自己就买得起校车雇得起司机了。· 谁也不拿他们认真看待。有一点咱们还是不必耿耿于怀的好：在名声还没轰动一时之前，谁都不像个作家。羽毛未丰的写作者能得到家里人的同情和理解，对此应该珍惜才是。因为这赞誉。②凡事必有个开头。你近来翻过菲立浦·韦利的那些庸俗小说没有③？ 瓦尔特·布莱尔④（他写了一本关于戴维什么的书）介绍给我一个小小的短篇，我想读给那些对自己的鉴赏力比对自己的才气更有信心的写作者们听听。这个短篇叫做《公子哥吓坏占地者》，发表在1852年5月1日那一期《毡袋》上，是一篇名不见经传的小说。语言陈腐平淡，叙述蹩脚——但我还是择优引述几行吧： 一个高大壮实的伐木工靠着一棵树站着……盯着一个渐渐靠近的东西，这东西我们的读者一眼就可以看出是一艘汽船。……在这艘船上的许多男女乘客中有一个衣冠楚楚，年纪轻轻的公子哥儿，他蓄着一道迷人的小胡子，等等。 他好像一心想露一手……注意看我们的这位私占公地的朋友…… 肯定有哪位坦率的批评家告诉过这位署名S．L．C．的作者，干别的去，别再作孽了。果真这样的话，那这位年轻的作者就是一点也没听进去。他照写不误。谁愿意发表他的小说他就为谁写。 一些年之后——其中有的是一事无成的难熬年头——他发表了一部改变美国文学方向的小说。他给这部小说起名为《哈克贝利·费恩》⑤。 译注： ①1840至1845年惠特曼在纽约当印刷工人时，曾为一些通俗杂志如《民主评论）写过一些感伤的诗和短篇小说，作者晚年以及后人都对这些作品作过整理并有集子出版。 ②辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis，1885-1951），曾以其“描写的刚健有力，栩栩如生和以机智幽默塑造新型性格的才能”成为第一位获得诺贝尔文学奖的美国作家。但其早期作品并不怎么受欢迎，《自由的空气》（1919）便是其中之一。他的创作在以小说《大街》为标志的第二个时期中面貌焕然一新。《巴比特》（1922）在许多方面是《大街》的延伸，重点从小镇移到市民乔治·F·巴比特。 ③韦利（PhilipWylie,1902-1971），美国作家，他的作品题材很广，写过一些描写弗罗里达州捕鱼的很好的小说，如《大的跑了！》（1940），也有对未来暗淡的预言，如《明日！》（1954）中就详细描写了核战争的可怕。 ④布莱尔（Walter Blair，1900－）教授，学者，编辑，1929年起执教于芝加哥大学，对美国文学，尤其对其中的幽默和民间题材著述颇多，其中有《马克·吐温和“哈克·费恩”》（1960）。 ⑤全名为《哈克贝利·费恩历险记》。这是马克·吐温最优秀的作品，代表了他多方面的风格。马克·吐温原名Samuel Langhorne Clemens，即上文所提的S．L．C．。 同许多发表过作品的写作者一样，我经常给创作班讲课，在创作讨论会上开讲座，因而见过不少有抱负的文坛同道。当然，有人向我提出许多问题，这些问题我都尽可能诚实坦率地作出回答。其中最不好回答的一个是“当作家需要受过多少基础教育？”在我看来，最重要的而往往又最为人们忽视的基础教育是经验。我这样说，指的并不是要到处乱闯，也不是要一场接一场的谈恋爱；而是指一种从自己经历的大事小事中发掘经验的能力。对于写作者来说，经验从许多方面看，是一种感受，是一种能在生活的最细微末节中感觉出历险来的能力；如果你高兴的话，就比方说雨中行路吧。许多年轻写作者缺乏的正是这种历险感。但我认为这种历险感肯定培养得出来。要解释这一点，也许最好是讲讲我十八岁时的一个经历。 那时我是学生，住在法国图尔的一间小阁楼里。那是一个冬天的下午，我蜷缩在小火炉前读一份挪威女高音歌唱家基斯顿·弗列各斯塔主演的瓦格纳的歌剧《托利斯坦和伊索尔德》要来巴黎演出的预告，只举行一场节日演出。有位朋友说了，这场演出我不可不看。我掏出积蓄算计起来。坐三等车，买最便宜的票，钱刚好；可要吃顿饭或在旅馆开个房间就不行了。去巴黎将意味着在桥底下或门洞里过一夜，还得饿一天肚子。这样的事我从来没干过，而那时我一心专攻自然科学，远非一个冒险猎奇之人。通盘一想我吓坏了。可我明白，不去的话可能会后悔一辈子的。我决定去，而这个决定产生了深远的影响。那天晚上的经验使我成了那种被认为是“具有历险倾向”的人。也许这是我成为写作者的直接促成因素。 在其他行业中。具有历险倾向的人很少占这么高的比例。几乎所有的写作者——从但丁到海明威——都能进行惊人的心理历险。即使独居斗室，或者伏案写作，也使人觉得他们的生活蔚为大观。在我们的心目中他们是人，经历着人间甘苦的人。 具有历险倾向的人并非仅仅是一个耳濡目染着一连串险情奇境的人，他更是一个能在别人熟视无睹之处发现奇境的人。 看来这是一个适应的问题，一项能后天获得的技能。 在这方面，实际身受的历险比较的不那么重要。幽居修道院的修女们可以证明这一点，她们有时会过着一种非常有声有色、心醉神迷的生活。另一方面的典型例子是非洲的猎兽者，他们坐在折椅上，饮着美酒，却为找不到一点刺激而纳闷。 为什么同样一个经验，对一个人具有高度的历险性，而对另一个人却只是恼人的琐事？要理解这一点，还是让我们来回忆一下那个巴黎之夜，看看那个十八岁的少年都经历了些什么。 那歌剧是没说的了，可散场之后我面对着的是一片凄凄冷雨，人地生疏。身无分文，只有一张去图尔的回程票。我又冷又饿，走投无路，于是便信步走着，想找个能遮风避雨的去处。 在我就要死了这条心的时候，看见一个卖烤栗的小贩正在收摊过夜。我走上前问他，一个“连一分钱也没有”的人可以在哪儿过夜。他告诉我有个叫“罗安 院”的地方，那是十三世纪的兵营，同巴黎圣母院隔河相望。他说，这古兵营是给穷人住的，门从来不关，我兴许能在楼梯井里睡一个安稳觉。 他给了我一小袋栗子暖着手，我们一起来到那条通向大院的窄过道。我顺着大卵石铺成的过道望去，只见那头有一盏昏黄的街灯包裹在濛濛雾气之中。 “随便哪个门都可以进去，”他说着走了。我探了一两个门，这些门低得只有俯下身才望得见里面。里面的空气有一股恶臭。到了第三个门，我心想这些门里的气味都一样，也就走进门向楼梯摸去。我绕到梯道后面，硬着头皮在积满灰尘的大石板地上躺下来。 有一阵子，我心里老是想这么着有多难受，地板有多硬多脏，老觉得衣服里有股寒气在蠕动。我凄凉孤单，还有几分害怕。歌剧已忘了，我整个身心都泡在眼前的凄苦之中。 但渐渐地，另外一种感觉把我从这种先入为主的自悲自怜中唤醒。我忽然觉得这一切都很有趣。我开始从眼前的难受超脱出去；这样做的时候，我感到这是值得体味的经验——或者更确切地说，总有一天我会觉得这天的苦没有白受。我问自己，在这个十三世纪建筑的楼梯底下睡过了多少人？睡在舒舒服服的床上固然好，但如果从某种意义上讲，这样睡也不赖。许多舒舒服服、安安稳稳度过的夜晚我会忘记，但我知道我永远忘不了这个夜晚。因此，它值得经验，值得我以身相许。 周围的一切都有了新的价值。地板不硬了，不叫人难受了；那些石头是几个世纪前某位工匠满怀豪情铺下的，它懂得那些久已不在人世的圣人和罪人的分量；它成了有灵之物，向我吐露着它蕴藏的秘密；因为不是它梗在我心中，而是我自己渐渐化进它里面。 我所做的一切是改变自己的心情。我还在受苦，但是这已经变得不重要了。我已不再是一个事事以舒适享乐为准则的人。我人已经超脱了自我，能以事物本身的价值来衡量它们了，并且从此以后就再也不会动不动就倒退到纯粹的以我为中心的心境中去。 这就是生活单调的人和具有历险倾向的人之间的根本区别，也是作品能否丰富多彩，独具匠心的关键所在。 名符其实的写作者观察一切事物，尤其是他日己。假如他看见死亡在即，或者面临婚姻破裂的悲剧，或者身处逆境，尽管他也讨厌这种经验，但他有一种奇怪的慰藉。因为他懂得，即使是生活中最惨的遭遇也是送上门的机会；所有这一切，似乎是悲剧，又似乎有它快活的一面，将使他的作品得到训迪，得到发展，变得丰富多彩。 我们大多数人的日子过得太安稳保险了，对自己的作品不会重视到为之献身的地步。生活对写作者来说应该是一种持续不断的教育。他必须学会不断地从一天的每一秒钟里汲取营养。歌德说过：“才华在孤寂中产生，性格在生活之流中形成。”性格应该有，但它必须永远处于形成之中，好让才华结出硕果。假使我们日子过得太保险，太过汲汲于口腹声色之乐，那就不能有完全的发展。要判断我们是否已发展成“天生的”写作者，有一个好办法：下一次挨雨淋时看看我们是老想着要诅咒这倒霉天气呢，还是仔细体味雨丝打在脸上，雨滴滚下发尖，雨点落在手背的感觉？ 从多方面看，这都是一个重要的修养。这是写作，是培养熟巧和技能。然而远比这些重要的是，如果以诚待之，它将使写作者对自己对别人有真正的认识。它将显示出一系列有条件变化的真正动机。起初，去掉假象，正视赤裸裸的自己是很使人害臊的；但这是获得自知之明，智慧和同情心的最佳途径，而且能附带提高自己的写作水平。 这样做使写作者能以本人最真实的源泉进行创作。文学史家麦克斯瓦尔·盖斯麦曾经说过：“这个时期的小说家们所面临的现实问题是如何避开中庸之福和正规之祸。”我们大家都被各种偏见、错误的价值观念、虚荣、自我膨胀的概念层层掩盖着。 如果你能这样做，而不是怨天尤人，那就具备了写出好作品的一个基本要素。你将会获得一个独一无二的经验，因为别人谁也不会对这场雨作出和你完全相同的反应。 为了培养这种超脱的能力，我总是劝初学写作者以绝对的真诚记日记（丝毫不考虑这日记会不会被别人看到），记下他们的感受、问题、情感、反应、杂念、所受的诱惑，以及他们天天在私底下演的一幕幕戏和做的一个个梦。 诚实的日记使我们能够扯掉蒙蔽着我们思想的这块帷幕。创作的行为比我们大多数人自己意识到的要深刻得多。它从身心的最深处神秘地冒出来，而精神所在的那个“共鸣箱”则需要调节、平衡得尽可能接近真实，使之产生出最真实的作品。 小说写好了，要打进市场，这件事同创作本身一样需要认真对待。成功与否取决于你能不能批判地审度—己作品并预见所投编辑的反应。首先，通过调研和选择市场，你可以杜绝一些不必要的退稿。编辑们要的是那些能使他们特定的读者大众满意，感兴趣，受刺激的小说。女主人如果以马提尼酒招待一位原教旨主义传教士或一个小孩，那就在社交上大错特错了。你如果把有关饮酒的小说投给一家宗教或青少年杂志，或者把一篇青少年小说或宗教小说投给一家摩登的男子杂志，所犯错误的严重性也不在此之下。 一年一版的《写作者市场》开列有供自由投稿的市场，并指明哪几家杂志对小说感兴趣。假如你自己没有这本书．可以向当地图书馆索阅最新的—版。这本刊名录把各家杂志按其读者的趣味分类，接受相同稿件的刊物列在一起。写作者更可以因为该书列出的各家杂志的小说词数限制和稿酬标准称便。选择几个你认为会对你的小说感兴趣的刊物。找几本来，向报摊买，向图书馆借，向发行者订阅均可。按如下建议的提纲写出自己对每家杂志的分析： 1．刊名。多久出一期？每期定价多少？一年定价多少？创刊多久？编辑姓名，编辑部地址。 2．该刊读者是些什么人？读者群的构成是否男女都有？如果是青少年杂志，读者年龄的上下限大约是多少？专供女孩子阅读，还是专供男孩子阅读，或者两者兼顾？如果是妇女杂志，是否兼顾单身和有夫之妇？是否以母亲为对象？估计读者的年龄范围有多大？该刊是否针对有共同兴趣的一些人，如赛车迷、养猫迷、某一特定地区的居民？ 3. 所登的广告很好地表明了读者的教育程度和社会经济水平以及性别、年龄组、特殊爱好。拿来一期检查检查里面的整页和半页广告。它们迎合的是哪些人？比方说，不论男女，一次环球航行都能投其所好，退休的也罢，度长假的也罢，有钱就行。粉刺药剂会博得十多岁男女的欢心。防止皮肤衰老的化妆品的主顾在年过三十五的妇女当中。中学自学课程表明了教育程度。服装广告提示了读者的年龄、性别和购买力。 4. 每一期登的小况有多少？每篇小说篇幅是否相同，还是长短不一？一期中每篇小说估计有多少个词（按百个算）？每篇小说都得区分类别：爱情小说、婚姻小说、青少年小说、十来岁少年小说、探险小说、侦探小说，科幻小说、心理小说、讽刺小说、历史小说、幻想小说或其他。把你整理的书表同编辑在《写作者市场》上列出的表中阐明的类型和词数作一对比。是否每篇小说都符合所限词数，还是有例外？如果列有稿酬标准，那每位作者所得有多少？ 5．以同样的方式对文章、特写、漫画、照片、美术作品、以至读者来信一一作出分析。依你看这个刊物的特色是什么？启发灵感、知识性强、世故练达、玩世不恭、以理智见长、敢于论战，或是兼而有之同时又具备其他特色？ 6．哪几类小说不适合这家杂志？ 在你分析的这些杂志中假如有几家你觉得适合自己的小说，那你就可以驾轻就熟地呈上你的稿件。稿件要打字．隔行打在8.5x11英寸的二号白打字纸上，两边各留空1至1.5英寸。复写或机器复制的副本不会被接受。最后定稿要复写一份，以防万一稿件失落需要重打。打字机的字键要清洁，换上专打定稿的新色带。要做到页页无差错（允许有不显眼的改动）。第—页打上你的姓名、地址，以及社会保险号码，隔行打在右上角，在右上角打上稿件的大致词数（按五十个词算）。在半页处的中央用大写打上标题，下面是你的署名（真实姓名或笔名听便）。署名下隔三行开始打小说的正文，底下留边不超过1.5英寸。第二页顶端打上小说的标题，你的姓和页码。留三行空白继续打。稿件打完后，在左上角用一枚回形针夹好。稿件不要夹带附信，要平平装在蕉麻纸信封里，最好以第一类邮件①寄出，以防那家杂志新近改换地址。（杂志期刊有时好像在玩“抢椅游戏”，地址、人员、刊名、倾向和方针不断更换，速度之快连通告都来不及。）如果你愿意，还可以加一轻质纸板衬垫稿纸。写明地址贴足邮票的回寄信封必须随稿寄去。投寄的日期和地址要作一记录。 如果你表上列的第一家杂志的编辑把稿退回来，就再寄给第二家。这篇小说倘有可取之处．那在辗转旅行之中也许会招来编辑们的评论。假如穷尽所列杂志仍旧未能将作品脱手，就要批判地研究一下市场和你自己的小说，看看如何能通过修正或重写使之便于售出。 要记住，退稿是投入过程正常的组成部分，别因为几次退稿就灰心丧气。已故的伊恩·弗列明在他因詹姆斯·布恩德丛书一举成名而跻身当代文豪之列以前，收到的退稿条不计其数。每一位成功的写作者都收到过退稿条。他就是这样学……会了为自己写的东西找到主顾的。 译注： ①指不受检查，邮资最贵的密封邮件。 |
|
|
