短篇小说写作指南（三）(2008-11-29 19:16:47) 在我还是个毛头小子的时候，替那些懒得动手或才气不足的八年级①同学写英文学期论文或短篇小说习作，每份挣二角五分钱，那时我就发现了一种胡第尼②式的戏法，可以脱出对话中那些老是摆脱不了的镣铐——即如何避开那些令人泄气的“喂，你好吗？”“很好，你呢？”这类套话碰上什么都用得上，就是引不出人类生活中最富有生气的对话。我断定，这个戏法不难变。只要绕过那些用油了的空洞无物的寒暄，有话直说就是。成功冲昏了头脑。我跟着就掉进了下一个泥坑。在过后那九年的写作生涯中：我最喜欢不过的就是悉心在万古不变的“他说”和“她说”这一简便的框框中塞进一些方言土语，而且拼写得分毫不差，语言模仿之忠实，翻译起来得用一部专门词典（那词典有作品本身的两倍大小）。波伯斯—麦利尔的一位编辑把我的第二部，也是第一部出来兜圈子的小说退回来（那小说现在仍未发表），委婉地向我指出了这一令人耳热的基本道理。这部小说结构复杂，人物都是南方人，各阶层都有——上等人和下等人，这种封建的阶层划分在南方一直延续到第二次世界大战后。我更爱让书中的下等人讲方言，他们土音浓重，笔头很难再现，与大众所接受的普通发音相去甚远，更接近古英语。而且，语法一塌糊涂，语调也不像上等人那样从头到尾朗声朗气的带点装腔作势和世故练达的味道。于是我迫不及待地对付起这个挑战——只是并没有哪个人向我挑战。我是自己跟自己过不去。而我现在还觉得当时对如何忠实再现方言土语的腔调问题已胸有成竹；但令人伤心的是，几乎没有一个人理睬我做出的努力。 我写的毕竟是小说，而不是一篇博士论文，阐述南方的伊丽莎白时代的英语和现代英语的语音问题。记得我从那位编辑的信中得知，她认为不管我在一个人物的话中把“on”写成“awn”，还是在月一个人物的话中把“on”写成“ahn”，读音其实毫无差别；这时我还愤愤不平呢。 但是，愤慨之余，等我文人的傲气收敛之后，我不得不承认，她的批评不管多么不精确，还是有道理的。我从“on”、“awn”、“ahn"三个音中听出来的几分贝的细微差别实在算不得一回事。说话的内容比说话的语音更重要。如果因音害义，其结果终是失败。进一步证明如下：我的“南方热”过去多年，也发表了许多部小说之后，现在重读那部被退回的小说中的对话，连自己都啃不下去；我真感激早年那位编辑尚肯一顾的良苦用心。 这一切并不意味着写对话严禁用方言。方言有点像好菜中的大蒜；彼得·德·弗莱斯曾经写道，不存在什么一丝蒜味——最理想的是把大蒜抹在厨师身上。方言也是这样：出于作者口中比写在稿纸上更得体——有时也不会那么叫人啼笑皆非。海明威据称是美国第一流的写对话高手，但他看了批评家罗伯特·格莱弗斯和艾兰·赫治的评论后，肯定也会觉得吃力不讨好。他们对他在《丧钟为谁而鸣》的一段对话里炮制的方言作了一番评论，以下就是在他们那本写得非常之好的《站在你身后的读者——英语散文写作手册》（麦克米兰公司出版）中引的一段：[原文略]③。 关于这短短的一段对话，《手册》的作者作了许多评论，大部分是针对海明威想把英语变得像西班牙语的企图而发的。（即使电影剧作家也懂得采用这种方法会把对话搞糟，许多许多年前就弃而不用了。）格莱弗斯和赫治对海明威在英语常用时态上运用语法错误的做法也提出责难，并说这要是算翻译的话，那这一段的风格是一派混乱。 格莱弗斯和赫治在评论中说，海明威把十七世纪初移民的英语（“thou weft”）、宾夕法尼亚贵格会的英语（“if thee wishes”），以及当代英语口语混在一起，“造成了一种假象，好像西班牙农民说他们当地方言时也会出同样的差错。” 这些评头论足说明了即使是大师名家，当他觉得在玩自己的拿手好戏时，也会有失手的时候。《丧钟为谁而鸣》是一个西班牙农民的恋爱故事，④然而正是由于海明威想不仅忠实，而且纯正地表现他们，反而歪曲了他们以及自己的小说，以致于书中那些企图镜子般地反映出他们方言的部分简直难以卒读。 要是在我自己犯这种毛病的时候读到海明威在运用方言方面的错误，还会使我觉得心安理得，但不会有什么帮助。 我费了九牛二虎之力出了这个泥坑后，就开始对“怎样写对话”的整个课题行了一番发隐烛微的探讨。什么时候对话起作用，为什么；什么时候不行，又是为什么？ 作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉，从“颓废”的言谈到福勒的《现代英语用法》⑤碰到的新冲击，全部接受。这是作者和编辑义不容辞的职责。对惯用法、俚语、规范英语应具有博大精深的知识，这是随时要用的工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地“听”——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。（随身带一本记词语的本子，不管对任何写作者，这都是个好主意。） 写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。但对话是他最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平。引号里的话，倘若有任何可取之处，就会转化成读者自己的话。因此，聪明的写作者都会懂得什么时候该惜墨淡写，什么时候该酣畅挥洒。对话太多，再丰富多彩，字字珠玑，妙趣横生，也会轻易地把安乐椅中的读者压垮——正如一个最善于讲趣闻轶事的人，要是口若悬河，不让别人喘一口气，插一句话，也会变得处处招人嫌。 对话的清晰明了也不可或缺：乱糟糟的对话会把一篇好端端的小说糟塌得面目全非，有如站在手术台旁的外科医生满手污泥一样。对话如果毫无目标地东绕西扯，一任作者目无读者地夸夸其谈，一边让一个人油腔滑调地说句“哦，是吗？”一边就随心所欲地大写起他的左边眉毛，或者去写听话者不成人样的鬼脸，那么去掉这些反而更好。 清晰明了也包括了要毫不含糊地让每个人物有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式——如果所有人物的声音只不过是作者风格的延伸，那任你妙语连珠，活泼生动，或者朴实亲切，也没有人物可言，只有作者自己。要检验是不是如此，只需把对话中的“他说”／“她说”去掉。这时读者能不能区别出说话的是谁呢？ 单是“他说”“她说”，讲清楚就可以写一本关于对话的手册了。这些插入部分是不是真有必要？如果有必要，那什么时候加，怎么加？对“他说”“她说”的描述该不该外延；要包括哪些内容？只要一个人写作有了些时候，也形成了确定的习惯手法，那对这个问题就会有明确的个人看法。但是，正如所有的看法和手法一样，有些是正确的，有些则是错误的。正确之中，有一点仍然是简洁和／或清晰，又不太过吝惜笔墨。“他说”“她说”经常单独使用，没有诸如“他开玩笑地说”之类的附加语。好的对话几乎从来只用引号便能自立，而且经常如此。作者一让两个身份确定了的人物对起话来，他们就像两位乒乓高手赛球，在网上你推我挡，来来往往，然后让球再落场内，准备某种不同寻常的一击。⑥ 海明威是写这种乒乓式对话的天才，并且常被誉为这项“文学运动’’的创始人。但他同代人中也有手笔灵巧者，而后学之中，当然更有人手笔在“灵巧”之上。J·D·萨林格、雪莉·安·格劳、约翰·厄普代克都能让对话在两个人物间往返数尺之长而不用落到“他说”“她说”以及诸如此类的表达方法上——当今小说，界，热中于这种有效而经济的对话手法的作家不乏其人，所举不过其中三位而已。 也有其他作家，他们发现朴实无华的“他说”“她说”这个半废弃的矿产还可以重新开发，并使之成果斐然。苏格兰的英语小说家穆丽尔·斯巴克就难得在“说”字之外加什么别的，除了必要的代词。她是位极富机智，严肃敏锐的作家，作品一经写出，便在纸上栩栩欲活。对话的两种技巧她都用得很巧妙，敏捷干脆，目标明确，就像一位双手都能使拍的网球手，左右交替，运用自如，球的落点掌握得得心应手。她的作品也像伊夫琳·沃、恩索尼·鲍威尔、安格斯·威尔逊的早期小说，差不多是由对话和描写穿插而成的。 但是，先把对话放在一个特定的立足点上，或者说使它具有特定的姿态，则常常是应该的；而一个修饰语就能平添许多意义。然而，如果要加上这么一个对演员的动作或思想的描述性舞台说明，总须经过仔细审慎的推敲，才能让其形诸笔墨。如果作者觉得这么一加乖离了前面的情节，会产生混乱，留下笑柄，或者冲淡内容，那就得割爱——不管写得多好，多诱人。好的作者绝不会为艺术而拿技巧作牺牲品，除非这样做能为大家树立新的标准：为书上的人物，为读者，也为自己。 写对话防止出错的最好办法之一是懂得语法——特别必须熟知形容词和副词的差别及其用法。对话中最严重不过的常见错误之一就是像这种词类误用：“我知道，”他笑了。“别跟我说，”她叹息着。“他们真讨厌，”他轻蔑地笑笑。“说”可能是隐含其中了，但只有粗心大意不管语法的人才会让一个表动作的动词单独出现，从而使自己在《纽约人》杂志的笑料展览中榜上有名。 同样，自以为是的写作者在写对话时很经常异想天开地把自己看成是造词者，尽管他所谓的造词常常不过是一个现成管用的词的误用，如：“够了！”他用肺音大叫，以及诸如此类贻笑大方的错误；这与其说是独创，不如说是荒谬。 还有一座海市蜃楼常常把作者引上歧途——写作者可能掉进的一个最深的陷阱就是就是对人物的话进行多余的解释：“你还以为可以翘尾巴了呢，”她俏皮地说。接下去通常就荒唐地加上诸如“众人听了都哈哈大笑”这么一句尾巴。就算那句话本来说得挺诙谐风趣，但加上这句，对读者辨认幽默的能力就是个侮辱，使他特别要再检验一下这句俏皮话。如果“俏皮地”后再接上．作者对他安排的听者“哈哈大笑”的交待，那读者无疑会对这种暗中劝人跟着笑的做法心存戒备，决定自己就是不跟着笑，管他好笑不好笑。在这种情况下，读者再怎么心有灵犀、宽容大度，他对作品的兴趣如果不是冻结的话也会受到阻滞，因而也被破坏了。几乎所有的读者都会对这种社论式的专横感到不满，如果他还有兴致读下去的话，也不再信任作者，觉得作品不那么令人信服了。 要避开这个危险的陷坑不难，因此只有初学者才会陷在里面难以脱身。几乎任何棘手的对话技巧，假如非用不可的话，要想不出错，最好的办法就是别把它太当成一回事。显然，一篇幽默的小说中要有一个或几个人物，他们除了动作，还有说话，都得富有幽默感。就拿前面那句对话为例吧。作者是想把它写得好笑些（对他似乎如此），但如果像下面这样写可能会好些：“你还以为可以翘尾巴了呢，”她说，看到少说也有三张脸嘻开了笑容，她觉得挺得意的。读者不一定要凑个第四张笑脸（比如我就不会），但他并不感到被迫要笑，可以继续往下读，用不着停下来考虑自己是不是应该笑一笑。写对话的这条坎坷路上还有一块绊脚石是篇幅问题。几乎所有对话，尤其是大段的对话，中间既没有穿插长一点的描写，除了“他说”“她说”又没有其他交待说明，都在很大程度上要依赖“他说”“她说”用得是否卓有成效。而这远非单单是把这些为对话增色的词语放在适当地方的问题。放得疙疙瘩瘩，就会破坏节奏感，说不定还会打断思想的表达，如果不糟蹋了读者的注意力，也会叫他觉得不舒服。当然，有一副好耳朵就能解决问题，但要是没有，写作者就得大量阅读，研究学习见到的任何一位对话写得好的作家的风格。对话断得好不好，可以举例如下： 梅尔文开口了。“我想没问题。艾丽死了。” 这样写效果会更好： “我想没问题，”梅尔文又插进话来。“艾丽死了。” 诚然，二者之间的差别简直看不出，但要是放在一篇小说中，叫人出乎意料的成分能否先留一手，那产生的效果差别之大，关系到读者阅读时能不能产生悬念，能不能信服，还是像读新闻似的随随便便。而且梅尔文其人在这两种不同的对话中形象也不同。第一种的对话可能暗示梅尔文这个人一直是胆小怕事，或者自负而又不爱说话，终于在理智的驱使下，不用别人问就说出自己的意见。第二个梅尔文很可能是个冒失鬼，老爱插话，同时又是个很有主见的人。 对话这个传递意思、组织情节、塑造人物的宝贵通道，也许很使人伤心地被它那些狭窄的桥限制了，这些桥就是“他说”和“她说”。既然好的对话中不允许用“他笑”、“他耸耸肩”，为了找一个“说”的确切对应词，不少嘴巴已被作者捏得该住院整形了。在这里每位作者都是自力更生。《罗瑞同义词辞典》实际上是他唯一的朋友。有些作者兢兢业业地编一份表，列出“说”的各种不同表达法，以备应急翻查之用，也有一些人干脆一“说”到底，“说”、“回答”、“答道”不再往细里分。还有一些人干脆留个空白，待到时来才捷时再考虑斟酌，比如写第二稿时。写对话要作者操心的事很多，而这一件该是麻烦最少的了。重要的还是那条新闻报道的老规矩：什么人，什么事、什么地方、什么时候，等等。如何在对话中体现出这几个方面，要解决这个问题，研究一下剧本和电影剧本很有好处。我在把电影剧本改编成小说的过程中发现了许多捷径——这个经验告诉我什么地方有许多烂木头应该砍掉，而在小说中我要是碰到这种朽木烂叶根本就看不 出它们是在痛删之列，因为这些腐败无用的东西隐藏在许许多多精巧的“他说”和有趣的描写之后。 因此，对那些感到脚下大地在颤动的人们，我要大声建议，这是唯一的良方，使你懂得规矩定了就是要让人打破的唯一途径：先懂得规矩．再一往无前！ 译注： ①相当我国初中二年级。 ②哈利·胡第尼（Harry Houdini，1874—1926），美国魔术家。 ③这一段选自第十一章，汉译为： [她]……平静地说：“我们往后要怎么办，不用你多嘴好不好，英国人？ ……带上你那剃了光头的小婊子，回共和国去，可不要让别人吃闭门羹，那些人……你还是吃奶娃娃时人家就爱共和国了。”……“你高兴这么说，那我就是婊子吧，比拉，”玛丽亚说。“我想你说什么我就算什么。可你也平平气。你这是怎么啦？” ④海明威这部长篇小说中有一段美国志愿人员罗伯特·乔丹和西班牙姑娘 玛丽亚之间的爱情插曲。 ⑤亨利·瓦特森·福勒（Henry Watson Fowler，1858—1933），英语词典编纂家，他独力编纂的《现代英语用法》出版于1926年。 ⑥这里说的应该是指网球运动。 “我似乎觉得，”初学者说，“最困难的是使读者能见到我自己所见到的。” “视觉完形，”老作家轻声地说了一下，点点头。 “对不起，请您再讲一遍。” “视觉完形，”老作家重复了一遍。“也就是小说中场面描写的一种技巧，使读者见作者之所见。”老作家点上烟斗，挪挪身靠着桌边坐得更舒适些。“也许，说实在的，我们使读者见得比我们更多。” “更多？” “多得多。”老作家又点点头，看到对方惊诧的样子，微微一笑。 “视觉完形的技巧靠的是双方共同努力。是作者和读者问的一种合作。” “您是说读者也会对小说进行加工？” “加工了很多。”老作家挥了挥手。“你能不能把这房间描写一下？” “我想行吧。” “那就开始。” “好的——”初学者的视线在房间里移动着。“我从这书架开始——” “白松木的架子，”老作家插进话：“规格：1:12:72；栗色油漆；用连在墙壁上的托架托着，托架用三英寸——” 初学者笑了。“这么多的细节都要写吗？” “这都在你观察的这个场面里，”老作家不动声色地说。“在你的视野中一个空白点也没有。架子上每本书都有它的尺寸、颜色、篇章、书名。你看，那上面大概有三百本书。你也许会想把所有的书名都列出来吧。” 初学者沉吟了一下，摇摇头。“假如每一点都写，那会太长，”他承认说。。 “而且非常没意思，”老作家也同意说。“但你总可以提一两个书名，来说明我这个人。” 初学者端详了一排书，皱起眉头。“题材太泛了。”他不以为然地说。 “总要有所选择嘛，”老作家直截了当地说。他用烟斗指了指。“有普鲁塔克①的书——再下去是塔西陀②。选了这两本书你就把我写成古典学者了。选择就是秘密所在。你听——”他叼着烟斗凝神静思了一会儿。 深褐色的书架上[他说]摆满了蒙着灰尘的书籍，大小不一，颜色各异。塔西陀——普鲁塔克——书架暗处挤满了古典作家的作品…… “我并没有看到其它古典作家的作品，”初学者说。 “我也没有。但是读者，当他读到像这样一段文字时，会马上同我合作。读者，愿上帝赐福给他，会从自己的经验中拿出一些书名给那些盖着灰尘的书补上。读者的想象力抓住了作者选择的那些为数不多的细节，用自己的记忆把整个场面填补完整。不然的话，我们还要被迫连墙上的小污点，连地毯的每一丛羊毛都要交待清楚。”老作家伸手过去，把那本普鲁塔克的书从书架上抽出来。他说：“你还记得鱼市的招牌上写着‘鲜鱼出售’那则故事吗？”他翻着手里的那本书。 “那个卖鱼的把‘出售’二字擦去，因为谁都晓得那鱼摆在那儿就是要出售，你指的是这个故事吗？” “是的。后来他把‘鲜’字也擦掉了，因为大家都懂得他不会去卖臭鱼的。”老作家把一个手指头扣在书中他要找的那个地方。“最后牌上一个字也没有了。” 初学者笑了起来。“您是不是说—本小说尽是白纸？” “我们不会那么走极端，但我所说的是每个场面中要写出来的只有很少的一部分，假使所选的是真正重要的部分。”他翻开手中的书。 天一亮，[他读着]他就把步兵部队开到城外，布置在一片高地上。从那高地上他看得见自己的舰队向敌人驶去。他站在那里，期待着战斗打响；可是，双方的舰队一靠近，他的兵士们马上举桨向凯撒的舰队敬礼，对方一回礼，两个舰队便合在一起，直向那城市划去。 “从整个场面中，普鲁塔克只选了这些不加渲染的细节来描写马克·安东尼的失败。你从中看见了多少东西？” “什么都看见了，”初学者说。“两队军舰互相靠近，桨在水中一进一出——山边尽是安东尼的队伍——都在等着双方军舰交锋——” “有多少军舰？” “哦，有几百艘，站满了兵士。然后，在他们相互致礼的时候——举起了刀和盾——举起了船桨——” “你在合作了，”老作家指了出来。“你正在把一些选择精当的词语转化成一幅完整的画面，填上空白，添上颜色，加上音响。每个读者都这样做，每个作者都先把整个场面想象得如见其境，然后小心翼翼地把它整个擦掉，只留下那些能够激发读者合作的部分。”他把书放回原处。“当然了，重要的是选择的技巧。在每个场面的一大堆的细节中怎样选出那些能激发读者的部分呢？” “您是怎么做的呢？”初学者问得有些唐突。 老作家微微一笑。“先让我来讲讲我自己是怎么发现这个技巧的。我在写第一部小说时，老是请我妻子把我每天写的东西读一读。有一次，我一整天的时间都泡在一个人物上楼梯的场面描写中；晚上我把那一页拿给我妻子看。等她读完了，我请她用自己的话把那个场面描述一下。她的描述里包含了多得多的细节，使我得出了咱们刚才在讨论的这个看法。”老作家从桌子上的书架把那本小说拿出来。“那一段在这儿。” 等他走到通往办公室的那道窄窄的楼梯顶上时，已经气喘咻咻了。他身体不行了，沿着哥伦布大街空手走一道都会上气不接下气，肺部发紧。两腿酸痛。他庆幸乔治·彼特不在旁边，没有看到他扶着摇摇晃晃的楼梯扶手缓口气的情形。乔治不理解什么是体力不支，他会把这个当成精神日益衰弱的征象。 卡尔闭上眼睛，脑海中浮现出一幅他自己的图像：肌肉结实，筋骨像铁打似的，没有像现在这么大腹便便。他想象着这个充满活力的身影蹦上这峭拔的楼梯，脸上挂着轻松的笑容，牙齿闪闪发亮。我要是年轻十岁就好了，他心想，一阵遗憾油然而生。接着他睁开眼睛，觉得有点内疚，用焦急的目光瞟了一眼第二层楼梯转弯处的那些破旧暗黑的嵌板，好像他的谎话会在这些木头之间回响似的。 老作家停下来，问：“你看见那楼梯了吗？” “当然看见了。” ”好。那我们把描写的各部分分离开来。”他一样一样的找出来念出声。 窄窄的楼梯顶——摇摇晃晃的扶手——峭拔的楼梯——第二层转弯处破旧黑暗的嵌板——木头。他合上书放在一边。 “我还以为不止这些呢。”初学者说。 “又是合作了。我本来还可以写栏杆的木料。或是嘎吱响的梯级——什么都可以写，甚至扶手柱间的灰尘。可这一切我妻子都看见了。” 初学者点点头。“您说的我开始明白了，”他说。“您说那是您的第一次经验。也许您能举出例子说说从那以后您是怎么运用这个技巧的。” “再举一段吧，”老作家答应了，说着拿起他最近刚出版的一本小说。“这里我选用一些可视细节帮助我的读者兼合作者想象一家酒吧间的情景。” 弗列德看得见他[他读着]，坐在靠近门的桌子旁边，脸隐没在黑暗中。阳光斜斜地从拉下的软百叶窗帘间照进来，被那些桌腿椅脚打散了，变成一幅风尘仆仆的图案，几乎伸到那位老人脚边。不知什么缘故，这个孤单的身影使酒吧间更显得空落萧条。好像这间屋子从来没响过大一些的声音，没看过推推搡搡的人们，没听过西尔维曼先生的现金记录机的卡嗒声和光秃秃的桃花心木长柜台后面达科他语的呱啦声。尽管收音机里传出毕毕剥剥的噪音，这里却弥漫着一种沁凉的静谧，一种和缓安宁的气氛，简直像教堂似的。有一会儿，弗列德心中涌起一种迷惘的感觉。这个九月里金色的下午，全城似于只有一个隐身之所，能躲开烦恼和困扰，那就是这个幽暗的酒吧间--铺着旧漆布的桌子伤痕累累，椅子成堆，一瓶一瓶堆得像祭坛似的酒上面垂下一块白布，一缕迷蒙的阳光落到支起来的钢琴上，尤如照在布道坛上。就像徘徊歧路的灵魂们的教堂，他想：老瞎子玛朱和我的灵魂。 “我看见了，”初学者没等问就脱口而出。 “可以肯定，你又在合作了。” “不全是。我是说，那里面细节好多。” “不过是真实场面的一小部分罢了，”老作家坚持说。“没有窗，没有门，桌椅的形状也没讲，几乎没有颜色——但可以想见，你心目中已经有这些细节的视觉形象了。” “是的。” “说不定，你已经把这酒吧间放在一个城市中了？” “噢，当然——” “那城市的居民，街上跑的汽车，还有世上没有哪本书写得完的其他无数细节，是不是都让你给添上了？” “在某种意义上，我想是的，”初学者承认。突然他露齿一笑。”您知道，我急着要从我自己的藏书里找出几本书，看看有多少细节没写进去。” “秘密就在这里，”老作家向他着重指出，“一旦你认识到读者是你最好的合作者，他们的记忆和经验会对你的简图进行最后的润色，你就开始掌握这个技巧，能从一个场面中选择最适合你需要的那些部分了。” “还有一件事，”初学者心怀疑窦地问。“我是说，读者会不会见我之所见呢？我是说，我真的见到的那些东西？” “比这更多，”老作家又重复了开头的话。“比你想象出的更多。正因为这个，”老作家真心真意地说，“书评读起来才这么趣味盎然。” 译注： ①普鲁塔克（Plutamh,467—1207），希腊语作家。著有《道德论说文集》和五十篇的《希腊、罗马名人传》。后者保存了许多故事，后来的作家多所征引，莎士比亚的一部分悲剧也取材于此书。 ②塔西陀，亦即普布留斯·科尔涅留斯·塔奇图斯（Publius Comelius Tacitus 55？-1187），罗马历史学家，文学家。著有《阿格利可拉传》、《日耳曼志》、《历史》、《编年史》。 描写，在大部分虚构和非虚构作品中，仍然是必不可少的要素。但是，有句话在一段时期内已经不胫而走，那就是：简洁洗炼，融景入事。 研究一下半个多世纪来出版的刊物和书籍，可以发现，许多读者对大段大段充满形容词和副词的描写非常感兴趣，对花里胡哨的散文手法爱不释手，这种情形已是好多年前的事了。当今世界，信息交流充满竞争，忙忙碌碌的读者通常找的是“情节”。他们要的是故事——而不是漂亮的散文。 现在，潮流所向已是将描写与情节融为一体，虚构和非虚构作品莫不如此。但这种融合的过程似乎经常使初学者伤脑筋。 什么时候写场景，写人物，写时代背景？该以故事先开头呢，还是场面的配景先交代？该有多少描写？ 这并无一定之规。有些时候我们大家都得凭耳朵来定夺。但也有一些已经为人家认可的做法，还是很有道理的。 在开篇的段落里常常可以很快地把背景、情节、人物言简意赅地交代一下。 杰奎琳·苏珊娜的畅销书《玩偶之谷》（1966）的开头一段就是个很好的例子： 她到的那天，气温高达华氏九十度。纽约都快冒烟了——就像一头狂怒的钢筋混凝土动物冷不防被一阵不合时令的热浪裹住了似的。但她才不管这份炎热，不管那个叫做“时报广场”的乱七八糟的娱乐场。她觉得，天底下最激动人心的城市就算纽约了。 只用了不上五十个词，作者就巧妙地把场面设在热浪袭击下的纽约，描写了时报广场，介绍了一位少女，她认为自己刚刚到的是个天底下最激动人心的城市。 再举个例子。 那部小巧的戴姆勒汽车从杜鹃花掩映的汽车房里嗡嗡着开出来，驶过房子前面卵石铺成的斜坡。等琳达再看第二眼时，杰勒米已经开着车拐上那条从网球场旁边穿过的砂石路，正向着那道把厨房的花园围成方形的粉红色砖墙的缺口开去。 弗雷德里克·拉斐尔的《管弦乐队和新手们》（1968）的这个开头段落担负了多重任务。在这五十个词中，作者借着一道延绵不断的运动流，描写了场景，配置了时代背景，介绍了两个人物。注意这一段是怎样把描写融化其中的。 在报摊和书架上查一下，很快就能找到十来个类似的例子。可见把描写融入情节之中，这个技巧已经为人们所接受，而不是什么例外现象。 初学者常常会问：“我什么时候开始描写人物呢？”这同样无规则可循。小说中好像有一个令人满意的倾向：人物一出场就描写。 莫利斯·L·韦斯特的《贝伯尔塔》（1968）的第一个场面就是通过一个人物的眼睛所见来写的： 山顶上的观察哨靠着一棵橄榄树满是瘿瘤的树干坐了下来，试了试电台，把装有地图的皮包放在膝盖上打开，调好望远镜，开始对着从第伯利亚湖的南端直到牙姆克河，再转向西南流入约旦河的沙阿·哈戈兰山嘴这一片地带做了不慌不忙、一丝不苟的观察。这时是上午十一点钟。晴空无云，头几场小小的秋雨刚过，空气清新而又干燥。 他最先琢磨起东边的山梁…… 接下去作者用了几乎整整两页，通过观察哨的眼睛描写背景，展开情节。一开头的两个词就把读者带进了故事的情节，而描写——背景——就通过观察哨的眼睛融进了故事的情节。 列昂·尤利斯在《黄晶石》（1967）的第一章里从一个人物的视点设置了一个场面： 天气十分宜人。哥本哈根的那种魔力和提沃利公园的景致差不多使米歇尔·诺德斯托洛姆的心神渐渐安定下来。在威维克斯餐馆的阳台上，从他坐的桌子望过去，可以看见那洋葱似的宁姆楼的圆屋顶，上面缀满了成千上万晶亮的电灯，露天哑剧院里传出一阵笑声，从路对面飘了过来。提沃利公园的人行道边镶着精致的花朵，显得五彩缤纷。 还可以让人物走到窗口，通过对他所见到的景物的描写，能暗示人物的心境，或者交代场景中的有关细节。 紧接着《机场》（1968）的开头，亚瑟·海雷用了两个段落简约地描写了一个关键人物，安排了场景，提出了一些矛盾因素。 麦尔，机场的总经理——瘦削细挑的个子，身体就像座发电站似的，充蓄着训练有素的精力——这时正站在高高的控制塔上的控雪台边，盯着外头的黑暗。在正常情况下，站在这个玻璃墙的房间里，整个机场——跑道、出租汽车道、终点、空中和地面的交通——上上下下尽收眼底，就像摆得整整齐齐的积木和模型似的。即使在晚上，也可以凭借灯光确定它们的形状和空中地面的运行情况。现在，只有一处更高的地方还看得见——那就是上面两层的飞行控制台了。 今天晚上，只有近一些的几处灯光穿破那几乎是不透明的雪帘，投过一片朦胧迷糊的亮光。雪仗风势，纷纷扬扬——一边是扫雪机在清除积雪，一边是新落下来的雪花积成新的雪堆。负责维修保养的机场人员都快累垮了。 因为我们知道，麦尔意识到这些事情，描写就有助于廓清他面临的问题，成了情节的一部分。海雷是运用这一技巧的行家。 在今天，如果你非得写些大段描写不可，那最好去写哥特式小说。对创造悬念的气氛，描绘预示不祥的背景、奇异的场景、不同寻常的环境，这类段落都大有帮助。然而，这些段落应该融入故事，而不是游离于故事之外，成了作者献给华而不实的散文的贡品。 需要描写时：就要写好，要用描绘性词语。“那酒鬼蹒跚而去。”“马向我们跃来。”“一场风暴眼看就要逼过来了……”要避免用被动语态。不说“山坡上有很多砍下来的木材”，而说“砍下的木材盖满了山坡”。不说“我们被恶劣的气候困住了”，而说“风暴把我们困住了”。记住，好的描写要注意到所有的感官。我们不但看见森林的场景，还能听见树梢的风声，闻到炒熏肉的香味，感觉到温煦的朝阳，尝到热咖啡的滋味。要用名词和动词，避开形容词和副词，除非它们能增强文字的感染力，这种情况当然也常常碰到。通常，靠那些能发挥作用的名词和动词，能使重点更突出，描写更生动，文字更感人。 初学者常常陷进副词堆中不能自拔：他愤怒地说、她安慰地说、他不情愿地回答。还是让对话自己去说吧。让他的言辞怒气冲冲，让她的话语暖人心扉。 任何描写，如果滥用形容词，都会削弱文字的感染力。形容词要用得非常小心，注意不要落入俗套。要学会用些精巧的譬喻点缀其间。 回过头来再看看所举的那些例子，副词的阙如给人留下深刻的印象；同时要注意的是，形容词也用得很少。 要避免采用诸如此类酌修饰语：“他是个真正老实的人。”“这黄昏真美。”“今天相当暖和。”“真正的事实是……”我们也可以不时用些拟人化手法：“山上怪石怒耸，直插云天。”或“那棵树在它伙伴们的头上舒展开枝叶。” 还要记住。如今世界越来越小。有时，只需短短的，显示特征的一段描写就足以把场面设置在纽约、意大利、旧金山或者伦敦。通过电视、电影、摄影，几乎每个人对世界各地都很熟悉。 读者要的是与故事、与人物有关的景物描写。换句话说，我们又回到了早先的出发点。描写必不可少，但还是那句不胫而走的话：简洁洗炼，融景入事 这样做更胜一筹。 对新闻报道的探讨越深入，我就越赞成一位作者说的这句话：“没有乏味的题材，只有乏味的作者。”这跟那句老话有异曲同工之妙：“别看说什么，要看怎么说。”当然，大干世界，所有的话题都已见诸铅版，而且毫无疑问还将继续下去，因为每一个题材都可以在某些地方找到市场。但是，稿子能否有个地方卖出去，则要看作者遣词造句的功力了。文章的风格时尚就像服装的款式一样，时时在变；但不论是昔日的文坛巨匠，还是当今的畅销书作者，都有一个共同之处，那就是，掌握了生动形象的散文技巧。 并不存在什么魔法仙术能保证初学写作的人写出的人物血肉丰满，肖像描写真实动人，跃然纸上。但有些办法能帮助初学者磨炼出敏锐的观察力，从而使描写能力得到提高。萨姆塞特·毛姆在他的《总结》中说得好： 许多写作者好像根本用不着观察事物，他们照着自己幻想出来的形象的现成尺寸来塑造人物。这些人就像制图员，对着一堆堆古玩收藏摹绘人像，从来没想按照活生生的模特儿来画人。而我一向都是以活生生的模特儿为蓝本的。 在评价自己的文学生涯时，毛姆认为他早年学医很有收获。作为一位年轻的医生，他不但见过显出不同骨骼结构的赤裸裸的人体，还见过连一丝人的尊严的虚饰都没有的各种情感。这种关于生活的最原始状态的经验在这位年轻医生心中留下了不可磨灭的印象，蕴藏在他的潜意识里，需要时呼之即出。很早以前他就培养了我相信每位认真的作者都应该具备的能力：对凡人小事的不同凡响的观察力。 你注视一张脸时，都看到些什么？如果笼笼统统的只看到两只眼睛一对眉毛，一个鼻子一张嘴，那你的观察力得好好磨炼磨炼。你应该学会像一个医生，或者最好像一个艺术家那样看东西。（毛姆碰巧二者兼备。）你要看到大小、颜色、形状和相互间的关系。“人物一上场就描写”，这句写作的老生常谈毛姆可是认真对待的。他能通过穷形尽相的描写，塑造出许多令人难忘的人物。谁忘得了他《人性的枷锁》中的米尔德丽德呢： 她又高又瘦，臀部窄小，胸脯像男孩……，她五官纤小端正，蓝眼睛，额头又低又宽。在维多利亚时代，由于莱顿勋爵、阿尔玛·泰德玛，以及其他成百个画家们的潜移默化，世人都把这种脸型看作是一种希腊型的美。她头发似乎很多，梳理得特别精心考究，额前留着一些她称为亚历山大式的刘海。她的脸毫无血色，薄薄的嘴唇很苍白，细嫩的皮肤带点淡淡的绿色，甚至脸颊上也没有一点红晕。她牙齿非常好看。工作时她小心翼翼，生怕把手弄坏了，她那双手又瘦又小，白净白净的。招呼顾客时，她总是带着一种厌烦的神色。 谁又能忘记他的短篇小说《雨》中的那个传教士呢？ 他沉默寡言，闷闷不乐；你会觉得他那和蔼可亲的神情是他以基督精神强加给自己的责任。他生性孤僻，甚至暴躁。那长相也堪称一绝。人特别的高特别的瘦，长长的四肢松散地接在躯干上；两颊深陷而颧骨又高得出奇；那副死气沉沉的模样会使你吃惊地注意到，他的双唇竟是如此的丰满，充满性感。他头发留得很长，深陷的眼窝中，又黑又大的眼珠流露出一种悲剧的神情。他的双手，手指又大又长，很好看，给人一种很有力量的感觉。但是他最突出的一点是让你觉得他就像一团被压抑的火，给你留下深刻的印象又使你隐隐觉得不安。他这个人可是一点也亲近不得。 就这点来说，谁又能忘得了《雨》中对妓女莎狄·汤普森的那段神情毕肖的描写呢？ 她有二十七岁吧，很丰满，俏中带着粗野。身穿白色的衣裙，头戴一顶大白帽，脚上穿着白色的高统小山羊皮靴，靴顶上的白色棉袜里鼓着胖墩墩的小腿。她向麦克菲尔医生嫣然一笑。 一次又一次，每当毛姆把哪个人物第一次带上场时，他就让我们眼见其人。毛姆自己承认说他对研究分析人简直入了迷。 有时他发现自己注视着人们，看他们像哪种动物…… 在他们每个人身上他都看到了绵羊、马、狐狸或者山羊。 显然，《雨》中的戴维森夫人，即传教士的妻子，使他想到了绵羊。 她穿一身黑，戴着一条金项链，上面垂着一个小小的十字架。她个子很小，褐色的头发没什么光泽，可梳得很考究，几乎看不见的无边夹鼻眼镜后面，一双蓝眼睛很是引人注意。她脸长长的像绵羊，可一点也不让人觉得蠢，反倒显得格外机灵；一举手一投足像鸟一样的敏捷。最值得一提的是她的声音，高亢刺耳，毫无抑扬顿挫，听在耳朵里硬梆梆的乏味，就像风钻无情的喧嚣声搅得人心神不宁。 《人性的枷锁》中那位老处女，家庭教师威尔金森小姐使毛姆想到一只猛禽。 她的眼睛又黑又大，鼻子有点像鹰喙；侧面看去样子有些像猛禽，但正面一看，却很讨人喜欢。她经常笑眯眯的，但嘴巴很大，笑的时候总是尽量不露出那口大黄牙。然而，最叫菲利普觉得难堪的是她脸上粉抹得厚厚的。 毛姆的描写入木三分，但绝非他一人独擅此道。所有第一流的作家都致力于使自己的描写能力精益求精。他们善于突出人物的个性并用文字表现出来。同样的这些人物个性，漫画家是用夸张的线条来表现的。像作家一样，漫画家也从平凡中挖掘出奇特。任何一位初学者，只要养成了这种鉴赏力，笔底就能高出一筹。这种善于分析的鉴赏力练得出来吗？我想是可以的。 在你还没有写出多少题材不同的小说之前，可能会发现自己老爱在一些千篇一律的标签上打转：所有的眼睛都是“棕色的，闪着琥珀样的光”，所有的人都“五官棱角分明”。去年，在一个写作班上有个学生把每个主要人物都写成有双“钻蓝色的眼睛”。他对一种颜色的偏爱在文学上也是有先例的：弗洛波特写的大部分是蓝色，而爱尔兰小说家乔治·莫尔又特别钟爱灰色。 为了防止描写流于类型化，就得多掌握些专门用语。在描写服睛时，除了说眼睛是蓝的、灰的、绿的、淡褐色的、棕色的、紫罗兰色的或颜色多变外，你还能说出哪些词？你可以考虑眼睛的模样——圆眼、杏仁眼、东方人似的丹凤眼、细长眼、双眼皮，等等。眼睛的位置又是怎样——靠得近，离得开，还是端正适中？是突出的浓眉下眼窝深陷，还是像昆虫似的两眼暴突？很可能，所说的一样也不是，但多注意眼部的各种不同模样总是有好处的。眼睛的大小怎样？大眼睛，小眼睛，还是刚刚好；瞳仁扩张，缩小，还是正常？眼睛的状况也应该注意。是健康的眼睛——明亮有神，眼白清澈，还是“病”眼——爱流泪，红丝密布，发炎流脓或者眼白发黄？眼睛周围又是怎样——黑眼圈，还是松眼泡，眼睑有没有镶饰、着色，或是描边？睫毛和眉毛又是什么样子？睫毛是长是短，密还是疏，曲还是直；颜色是深是浅，是假睫毛还是没睫毛？眉毛是直是弯，扭曲不齐还是拔得细细的，是自然的还是用眉笔描过；是像傅满州①那样的尖眉毛，还是像玛琳·黛特丽②那样形如双翼的高挑眉毛；眉头在泪管上方还是两条眉毛连在一起，像一条长长的、毛茸茸的破折号横过鼻梁上方？ 薇拉·凯瑟在《保罗之死》中对保罗的眼睛细加描摹： 他的眼睛里闪着一种歇斯底里的光芒，挺惹人注目。他像演戏似的有意识地运用这种眼神，这在一个男孩子身上使人觉得特别不舒服。眼睛的瞳仁异乎寻常的大，好像他是个颠茄剂的瘾君子，但他那种呆滞的目光却不是颠茄剂的作用。 同样，弗·纳博科夫在《普宁》中对丽莎的眼睛也格外注意。 其实她的眼睛是一种清澈的淡蓝色，映衬着乌黑的睫毛和淡红色的眼角，而且还微微朝上翘，两边像猫一样有着淡淡的几道鱼尾纹。 初学写作者一般会觉得鼻子比眼睛、睫毛更难写。我想原因是不是有两个：初学者对鼻子一些基本形态的名称不熟悉，以及能用来描写鼻子的颜色词有限。乔叟在磨坊主的鼻子加了一个疣子，罗斯丹③笔下的西哈诺呼吸器官长得可笑，麦考柏先生的鼻尖又被狄更斯点上了红色。还有些什么词可以用来状摹鼻子呢？多得很。首先我们来看看一些鼻子的基本形态，或者说一些具有特征的人物形象有助于你的记忆：广义地说，鼻子有鹰钩鼻（形如鹰喙——常见于巫婆），罗马鼻④（鼻梁高直——狄克·托莱西⑤），贵族鼻（给人一种贵族的显赫之感）、朝天鼻（翘鼻子）、蒜头鼻（状如大蒜——w·C·费尔兹⑥）、雪橇鼻（塌鼻梁，鼻尖曲起——鲍伯霍普⑦）、狮子鼻（又短又宽，有点上翘，像狮子狗的鼻子）、扁平鼻（像职业拳击家动过手术的鼻子），此外还有直的、宽的、细的、肉墩墩的、断鼻梁的，等等。形态之外，当然了，鼻子的颜色范围可以从米色直到粉红、红和紫色（及其所有的近义词）。鼻子的状况也可以做文章——长麻点、露青筋、斑驳、肿大、流鼻涕。 精明的作者在描写鼻子时也能独有见地：詹姆斯·乔伊斯有“鼻子的翅膀”之说，纳博科夫说普宁的鼻子是“一个光溜溜的胖鼻子”后来又要他“戴上那副厚重的玳瑁边老花镜，镜架下面鼓出他那俄国土豆样的、滑溜溜的鼻子。”而且，他还给一个老人安了个“臃肿的紫鼻子活像一颗硕大的山莓。” 描写嘴唇时作者首先想一种颜色并在红、紫色组里找——至少不久前还这样做。现在，色调不合的唇膏在先锋派中如此风行，使他可能会在黄色组、最淡的绿色组或者蓝色组中寻找词语。嘴唇可能丰满也可能细薄，弓形的上嘴唇可能线条鲜明（像“勾魂美女”时代的西达·芭拉⑧），也可能完全看不见（像凯瑟琳·希伯恩和贝蒂·戴维斯⑨）；嘴唇的形状（更确切地说是嘴形）也可宽可窄。“宽厚”的嘴形意味着性格可爱豪爽，而薄的嘴唇则使人觉得吝啬小气或刻薄卑鄙。牙齿能够自成话题。闪亮还是斑驳，整齐还是参差，细牙还是暴牙，重牙还是掉牙。而且，有时还有上下颚之分。今天的作者要是把女主人公写成齿缝如沟，他指的是两个牙齿（通常是门牙）间缝隙很大。在乔叟时代，齿缝宽则有淫荡之嫌。他给巴斯妇安了一张齿缝如沟的嘴，他的读者一看就明白写的是一个荡妇。而且一点不错，她自己承认嫁过五个丈夫，这就证实了读者的揣测。 耳朵、头发、脖子、手臂、脚、姿态、体格、音调、手势的描写都被这个那个作者用来当过人物性格的线索。为什么要叫初学写作者广泛阅读，原因之一无疑就是要向第一流的专业作家学习怎样描写得神情毕肖。研究文学大师们的散文使我们看到：最平淡无奇的题材也可以写得富有奇趣。记得有一次有人给我一篇关于蜗牛养殖的文章，而我读后还当真喜欢哩！那位作者实践了这条规则：题材越明确清楚，文章越生动活泼。写拔牙，没几位初学者能吸引住读者的兴趣，但弗·纳博科夫行，而且在《普宁》中做到了： 一股暖烘烘的疼痛渐渐代替了麻药留下的冰凉和麻木，他那张被毫不留情地摧残了的嘴仍还是半死不活地不听使唤，但知觉在渐渐恢复着。过后几天里，他都在为自己身上亲密的一部分不见了而哀伤痛惜。他吃惊地发觉自己原来这么喜欢自己的那副牙齿。过去舌头就像一头胖乎乎滑溜溜的海豹，在那些个熟悉的礁石间扑腾滚爬，查巡着一个破损但还安全的王国的疆域，从洞穴跳进海湾，爬上这块乱石，探探那个窟窿，在同一个旧缝隙中找到一丝甜海草；可现在，所有的标记荡然无存，只有一个大大的黑洞洞的伤口，一片牙床的未知领域，恐惧和厌恶又叫人不敢去探查。而一套上假牙，就觉得像是一个可怜的头骨化石给安上了一个素不相干的人笑嘻嘻的上下颚似的。 不错，乏味的题材是没有的。 译注： ①傅满州，Fu Manchu的音译，三十年代在美国很流行的一套侦探小说中的一个著名华人侦探。 ②四十年代的电影女明星，她主演的影片现被视为经典。 ③罗斯 （Edmond Rostand，1868-1918），法国诗人兼剧作家。他的《西哈诺·德·贝热拉克》一剧为他赢得了世界性声誉。这出戏很受欢迎，主题为爱情与友情的矛盾。男主角西哈诺相貌丑陋，但才华出众。 ④罗马鼻（Romannme），一般译为“鹰钩鼻”，其实应为“高鼻梁，略显钩状”，在此直译，以别于上文的“鹰钩鼻”（aquiline）。 ⑤报纸连环滑稽漫画中的一著名侦探，后搬上银幕、电视。 ⑥美国早期幽默片电影中一位为人们喜爱的丑角演员。 ⑦一位英国出生的美国喜剧演员，1979年曾访问过中国。 ⑧⑨三位都是美国著名女影星。 有人给“专家”下过定义，说他“懂的东西并不比别人多，但他材料组织得更高明，会用幻灯片。” 把发表出来的大家手笔的小说同碰壁的小说稿相比，就会发现这句话说得多么正确！后者的立意和人物描写可能与专业作家的作品不相上下，但往往谈不上情节组织，或者一种五光十色、画面般的况味——这种况味，讲座时来自幻灯片，小说中则得之于各个场面。大概小说稿中充斥着拖沓杂乱的叙述，因为那位初学者忘了：一幅图画抵得上千言万语，一个引起悬念、构思巧妙的场面胜过无穷无尽的说明文字。 不管一部长篇或一个短篇，都是一出不断展开的画面般的戏剧，由一连串层层推进的场面所组成；它之所以能打动读者，在于让读者看到了情节的底蕴。因为这样，读者能产生一种置身其中的真切感和一种同你的人物和你这位作者一起玩一场奇妙游戏的兴奋心情。读者要的是入迷和消遣，你求的是作品得到发表；如果读者获得了他所求的乐趣，你便赢得了你所求的成功。 现在的编辑买的（因为读者要看的）是画面式小说，也就是说，要用画面和形象来表现，而不是靠叙述来阐释作品的思想和主题。 但是，自古以来画面不就是优秀作品的本源所在吗？人类的发韧之作用的就是图画的形式，那些才华出众的人们画得出这些图画，为同伴、为后代记录下事件、思想和物件。以此为始，每一个社会的天才都继续不断地用图画，即表示物件和思想的符号，以及用词语记下发生的重大事件，而词语又成了表示图画的符号。我们这个由线路图组成的电子时代似乎正循着线路运转回到我们图画的本源上了。大作家一向都把生活看成一幅幅图画，他们能选择适当的词语用场面的形式向读者传递他焦点所对的生活之戏。 许多受人欢迎的多产作家都玩“场面游戏”，这种“场面游戏”是P·G·沃德豪斯①用了六十多年的创作畅销书的方法。他安排情节的唯一秘诀就在这里：设置一个引入入胜的场面，以此作为磁铁，吸住整篇故事。他说： 我喜欢先构思某个场面，不管它是多么荒诞不经，再以此作为出发点前后延伸，直到这场面最终变得很合情合理，同故事浑然一体。就像《新东西》，我最早的想法是，如果一个人在黑暗中碰到一条冰凉的舌头——我指的是牛舌，不是人舌——以为摸到了一具尸体，那会很有意思……在我的《新东西》中，艾姆斯华思勋爵的秘书巴克·思特就碰到了这种事，那大约是在小说的中间部分。我用一些事件铺垫，自然而然地引到这个场面，那就没有斧凿可寻了。 不管你是像沃德豪斯那样从一个激动人心的场面生发开去，构筑成整篇故事，还是先规划好情节，再把它分成若干场面，每个场面都必须具备： 1．鲜明的人物。 2．随着事件的发生愈演愈烈的矛盾的冲突。 3．时间界限。（什么时候） 4．地点界限。（什么地方） 5．情感氛围。（场面在整篇小说中特有的情调） “场面”一词在辞典中的释义可能会对你有所帮助②：1．剧的一部分；尤指：a）一幕中的一部分，其间没有地点的变换和时间的延续。b）戏剧或叙事的一部分，表现了单一的情境、对话；一系列事件中的一个。2．安排故事、戏剧等的情节的地方；因此，事件或情节发生或进行的地点；3．当作整体或孤立的单位看待的背景，如：乡村场面，美洲场面，（颓废派的）场面…… 把每个场面看作是整篇小说这一宏观世界中的一个微观世界，有开头、有中间、有结尾；在开头和结尾之间事态要发生扣人心弦的突转，其间又要有起有落。 在梅里尔·琼·格伯的《邀舞》（《红书》，1966年10月号）中，基本冲突是渴求生活的埃莱恩与她那落落寡欢、自以为是、逃避生活的教授丈夫理查德之间缺乏共同语言。他们去意大利没成，便在加利福尼亚州西南的卡特林那岛上呆了一天。埃莱恩想在那儿多逗留一阵，跳跳舞，参加娱乐活动，买一件有花的夏威夷服装（她希望以后用这件衣服来当孕妇服）。但理查德爱理不理的，老是泼冷水，觉得那衣服太贵，坚持要搭下一班船回洛杉矶。现在我们就来看这个构思巧妙的场面中（心理和身体）行动的起落和突转。理查德双眉紧蹙，埃莱恩大失所望，在等着回洛杉矶的船。这时，墨西哥流浪乐队的乐师们又是唱歌又是奏乐，把埃莱恩也拉入他们的圈子中，照他们的指点跳起舞来： ……她旋啊，转啊，掌声更热烈了。她同人们一起跺着脚，听着热血在耳畔欢唱。她听不懂人们唱的是什么歌，只知道唱的是爱情。还有情人。她就懂这么点西班牙语。她听到硬币从四面八方落到他们脚边，看到硬币像流星似地飞过空中。那首歌没完没了地唱着，每当她好像要踏出圈子中央时，同一个笑容满面的墨西哥人便会进来把她旋得更快，直到后来她转得简直像颗陀螺似的。 透过这一片喧哗，她依稀听见了船上汽笛催发。人群开始散去，匆匆地走下码头。人少了，但留下来的人掌击得更响。她觉得自己好像永远也停不下来了。 她旋转、欢笑、击掌，转身时眼睛扫过理查德。现在几乎只有他一个人跟她在一起了，剩下的是那些乐师和几个岛民，他自己也在欢笑，高声击掌——理查德，他也情不自禁，在享受着某种乐趣——他双臂挥舞，一点也不忸怩局促，薄薄的衬衫下看得见他鼓起的肌肉。 她已经知道这行得通！她拍击着手掌，似乎是在为他们俩鼓掌——他们俩都在享受着某种乐趣，而且就这一次，不是单在嘴上说说，她已经行动起来了。 头晕目眩但又兴高采烈——因为美酒，因为音乐，因为爱情——她放慢了旋转的速度。眼前，码头和人群像波浪似的一起一伏。她上气不接下气地停住舞步，踉踉跄跄地走过去，理查德伸出双臂把她搂在怀中。乐师们停止奏乐，一起朝她鞠躬，向她抛来阵阵飞吻。她撅起嘴唇要回赠他们一个飞吻，但却转过头来把这个吻印在丈夫的嘴上。 她笑得简直都透不过气来，“咱们要错过这班船了！” “咱们在这儿过夜吧，”理查德说，“咱们就能给你买件那种衣服，还可以去跳舞。” 埃莱恩想起了那种夏威夷服装上五颜六色的花朵，“咱们只要过夜就行，舞我已经跳过了。” 这个场面典型地体现了梅里尔·琼·格伯式的动态手法——用若干构思巧妙的场面宋展示整个故事。不难理解，她的小说为什么会如此受欢迎。 要是整篇小说都从一个视点来写，那表现主人公内心深处对其他人物和事件的情感反应就简单了。性格外向的埃莱恩竭力争取同她那性格内向的丈夫沟通思想感情，要使他像她自己那样也向往生活、欢乐和刺激，也想要一个孩子。在每一个场面中，她用不同的方式尝试都未能奏效，直到这一次，她禁锢的情感爆发出来，点燃并解放了她丈夫的情感。 看了专业作者的小说和电视后要写出完整的场面提纲，这样你就能学得在自己作品中也必须具备的场面中突转跌宕的节奏。一个场面，以起为始则以落为终，等等。永远这样，新旧小说莫不如此。 美国有一个古老的民间故事《伤疤》，说的是一个年轻漂亮的王子，一个算命的告诉他说他将要娶一个放牛人的女儿为妻，这女孩子全身肿胀溃烂。他听了大惊失色。于是他找到那女孩子，刺了她一刀，以为她死了，自己就离开了。那一刀放干了她身上的脓水，恢复了她的美貌。后来，王子不知底细，同她结婚，不用说发现了她腹部的伤疤，也感受到了命运的威力。现在我们把这个故事分解成一系列场面： 场面1。从起到落：快乐的年轻王子，打猎满载而归，碰见个算命的。那算命的告诉他，他将要娶一个放牛人的得了鼓胀病的女儿。王子听了大吃一惊，信了这个预言。 场面2。从落到起：王子来到所说的那个穷放牛的棚屋，而且一点不差，找到了那个昏迷不醒的女孩子。王子用短剑把她刺了，给她家留下一笔钱就走了。 他觉得松了口气，心想，现在那女孩子死了，他已破了那个预言。他满心高兴，他已把自己从命运手中解脱出来，使那女孩子脱离了痛苦，也使她父母摆脱了一贫如洗的境况。 场面3。从落到起：那姑娘的父母很伤心，以为她死了；但很快他们就发现，她是睡着了，她的健康和美貌正在恢复；王子留下的钱使他们富裕起来。 场面4。从起到落：放牛人建了一所别墅。这别墅，还有他女儿的花容月貌，引来了许许多多的求婚者。王子也来了，他爱上了那姑娘，向她求婚，终于和她结成夫妻。等他看到姑娘腹部的伤疤，知道了事情的原委，他明白了，自己没能耍得过命运，实际上反而成了命运的工具。尽管这是个神话式的皆大欢喜结局，王子的傲气和自信心也要减去二三分！ 在写你自己的小说以前，先把它分成各个场面，每一个场面都表现一个鲜明的时间、地点、情调、冲突，以及突转跌宕的人物关系。务必使所有的场面都包含这些因素；除此之外，开头的场面还要提出一个能引起人们兴趣的问题，这问题引起的悬念之强烈，使读者一见则欲罢不能。 开篇第一句就要引动人们的好奇心，比如：“你大概想不到这一切会出自一位一百多年前出生的新英格兰老处女之口吧，但她就是这么说的。”（林恩·考夫曼：《暴风雨夜》，《妇女家庭杂志》，1967年10月号） 开头的问题通常更是针对主要人物而提出来的。就像雷·布拉德伯里的《身穿罗沙克服装的人》（《花花公子》，1966年10月号），提出的问题是：被许多病人看成“甘地一摩西一基督一菩萨一弗洛伊德”的精神病医生伊莫纽尔·布洛可为何放弃医道，遁迹而去。马格列特·伯南的《希望有一天下午）（《家政》，1967年8月号）发掘了一位膝下无子女的女演员维拉·福斯特的情感。她面对着自己一个十几岁的崇拜者，这女孩子原来就是她十三年前遗弃的私生女。伊丽莎白·斯本塞的《重感冒》（《纽约》，1967年5月27日）提的问题是一个父亲为什么躲开不见自己的孩子。乔纳森·克列格的《此人该死》（《希契科克》，1967年3月号）的第一句就引起了我们好奇心： 对报纸照片上的这个人他怀着如此的刻骨仇恨，有一阵子连那张严峻的、棱角分明的脸都变得模糊了，好像被一层暗淡的粉红色的雾蒙住了似的。 约翰·哈斯金·波特的《残酷的吻》（《大世界》，1967年8月号）的开头也是如此： 既然她已坠入情网，她意识到她的生活中只有两大怕：一个怕是新的，另一个怕是旧的。 也可以看看伊沙贝尔·郎吉斯·丘萨克的《如此一条路》（《麦卡尔氏》，1967年10月号）以及梅瓦帕克的《打给陌生人的电话》（《红书》，1967年8月号）的开头： 我等着，我那双瘦小的、女学生的手在电话盘上犹疑不定。我想象得出深夜在一个素不相识的人家里电话铃声大作，把人吵醒，也许会把一个像我这样胆小的人吓坏。 “这么迟了，我们不该这样，”我有气无力地说。 “哦，梅勒蒂，别自寻烦恼了！”雷伊说着眉飞色舞地笑了，寂静的房间里荡起一阵声浪。“信不信由你，我已经干了好多回了。” 还有海明威的《麦康伯夫妇短促的幸福生活》的开头： 是吃午饭的时候了，他们都在就餐帐篷支起的双层绿布帘帐顶下坐着，装出什么事情也没有发生过的样子。 除了悬念、什么人、什么地方、什么时候、什么原因之外，小说的开头也定下了读者市场的口味。玛丽·E·巴特的《另一场婚礼》（《女主人》，1967年4月号）的开头就带着阴柔的情调： 阿莱恩，新娘的母亲，一激灵回到了眼前的现实中来。真糟糕，她唯一的女儿的婚礼竟会让这个恼人的问题弄得黯然失色。 下面这段《花花公子》式的耸人听闻的开头就显得阳刚了（威廉·F·诺兰：《光怪陆离的圈套》，《花花公子》，1967年10月号）： 房间里满是赤裸着身子的金发碧眼男人，其中躺在浸透了鲜血的波斯地毯上的已整整一打，像一具具摔坏了的漂亮的大洋娃娃——这时，那个长着一张黄鼠狼似的瘦长脸的小家伙正快步向我走来，紫色的眼睛里闪着凶焰，残废的双手各攥着一把冒着烟的手枪。我知道，他杀红了眼。在过去五分钟里已经有十二个道地的金发碧眼男人死在他的枪口之下，下一个就是我了。 那小家伙龇牙咧嘴地笑着，疤痕累累的薄嘴唇间露出了尖细的牙齿。天哪，他有多难看！我的双臂一点用处也没有，两边都叫他给扎了一粒枪子儿，于是我用脚拼命踢，但老踢不着他。他举起一把手枪朝我脸上掼过来，我重重地倒在地上。两把手枪对准了我的脑袋。 疯狂的紫光在他眼里闪烁。接着，仍旧咧着嘴笑，他开枪了——我的头颅爆炸开来，腾起一团红红的、阴冷的火焰。在这节骨眼上，我不是死了就是在做梦。而我没死。 两个开头情调各不相同。《另一场婚礼》在风格和题材上都阴柔十足，而《光怪陆离的圈套》则阳刚毕露，但二者都使读者产生悬念，尖锐的基本冲突贯穿全篇，直到最后一个场面才得到满意的解决。 在两篇1967年10月发表的小小说中，主人公都为自己年纪大而担忧，而最终各自都经历了通过象征表现出来的启示或“发现真理的一刻”。弗罗伦斯·安琪尔·兰德尔的《凉意初袭》（《红书》）中的那位闷闷不乐的丈夫害怕他的精力和性机能随着9月23日“秋分”的到来而同夏天一起逝去。（很明显，这个可怜的人患的是以前在妇女小说中被忽视了的男子更年期病症。）秋天的第一阵凉意袭来，夏日的体育活动、欢乐和温暖眼看就要过去了，他觉得更加忧郁。他妻子是个排忧解愁、使他振奋的人，在最后一个场面中使他得到了启示： 我看着我丈夫，平静地说：“你刚才没有给我们关于‘秋分’的真正定义。” 他有些莫名其妙。“这是夏季的结束，”他说，“谁不晓得。” “是白天和夜晚变得一样长，”我说，“它是一个季节的结束但又是另一个季节的开始。” “哦，”他说，“是吗？” 他用手背摩挲着我的脸颊。那天晚上，当天气变得很冷的时候，他把所有的门窗都关上，一边轻轻地吹着口哨，一边把暖气打开。 在拉尔夫·麦金纳利的《女大二十五》（《家政》，1967年10月号）中，杰恩在那个使他“年纪有四分之一世纪大并感到这一点”的生日里也感受到同样的忧郁。她觉得，在人生的走廊上，所有那些为比她年轻的姑娘敞开的门都对她关上了——特别是那个她所爱恋的人（麦特）显然已经不理睬她了。对麦特她还是一片痴情，查理的邀请她都拒绝了。最后的场面却峰回路转——杰恩在电话里和那个薄情郎麦特冷冰冰地谈了一阵后，答应和真心爱她的查理一起去吃饭： “稍等一下，让我梳个头。”在浴室里，她盯着镜子中自己的身影。假如人生是条走廊，那就有许多门，比如，就有一个开向自己前程的门，而她却一直把这个门关着。回到起居室，她把蜡烛吹灭了。 “许愿了吗？”查理问。 “有那么点意思。” 他为她开了门。当他们双双走出去时，杰恩发现自己同查理一起朗声笑了。 每一类短篇小说的最后一个场面都蕴藏着启示。通常在“高级小说”中的启示要比通俗小说中的启示更现实，更深刻。在《波皮》（约瑟夫·怀特希尔，《大西洋月刊》，1967年5月号）中，单身汉约翰·第米特对“他姐姐弗兰西同一个正派人的日趋冷淡，死气沉沉的婚姻”以及对他们离婚的打算深感悲哀，于是就把他们十二岁的儿子波皮带去钓鱼度周末，使他摆脱那种令人不快的气氛。通过一个巧妙的场面，作者描绘了波皮的顽皮，对约翰的专横无礼，还有他的随心所欲、自私自利、使人心烦的好奇、妄自尊大；这样，我们对波皮和他那耐性渐消的舅舅就有了铢积寸累的认识。最后两个场面写的是波皮如何故意破坏约翰的“私密”，如何在他同情人卡西·波琳（一个同样被自私的儿女们骑在头上的寡妇）温存的时候冲了他们。最后一个场面以波皮自悲自怜的呕吐开始。他乱吃乱喝撑得过饱，又因为被太阳灼伤大哭大嚷（这也是他不听约翰舅舅的话的结果），再加上其他一些撒娇耍脾气的花招，才弄成这个样子。注意这个场面是如何步步推进，最后集中到一个“高级小说”型的启示上的： “老天爷，她还在这儿吗？”波皮说。 约翰一跃而起，向这小孩走来，抓着他又瘦又热的手臂带到他床边，硬把他按在床上。“这是药，你自己吃吧。别再去开门，听见了吗？”波皮趴在枕头上大哭，全身颤动，连床都摇起来了。 约翰把连着两个房间的门重重地关上，让波皮透过哭声也听得见这关门声。他转过脸，看到卡西担心地站在床下。他重重地吻着她，她吃了一惊，用鼻子吸着气。他又给她倒了一杯兑了苏打水的白兰地，拉她靠着自己在床边坐下。“再安静一会儿，”他说。那孩子的大哭小叫透过门听得清清楚楚。约翰抓起电话听筒，给了一个塔尔沙市的电话号码。那一头的电话铃响了又响，约翰一边等着，一边用手摩挲着卡西背部肩胛骨中间的那个地方。“喂，喂，弗兰西吗？我是约翰。你醒着？是的，我知道很迟了。妈的……听着，弗兰西，听着。我现在明白了，你的婚姻到底毛病出在哪儿……” “高级小说”中的启示同商业性小说中的启示常常相左。通俗的妇女小说写的是父母吵架，但由于对孩子共同的爱而重归于好，这样就宣扬了那个过时的前提：“小孩会牵着父母走”。而在我们这个产生出像波皮这样小妖精的“宽容的时代”，以下的启示则坦白，更合时宜：“孩子会牵着父母走向痛苦……或者离婚。”此外，还附带另一个启示：由于主观的情感介入，我们不能像旁观者那样客观冷静地断定自己的烦恼。 最后的场面还必须做出解释，用来收束全篇的各个关节和悬而未决的头绪。在整篇情节中，重要的各点总是“悬”着，把读者的注意力吸引住，到最高潮时这一切才得到解释。在杰拉尔德·格林发表在《花花公子》上的《调度员》（1967年8月号）中，军用代号M.A.C.E.贯穿始终。这个代号既创造奇迹又制造混乱，牵制了一大帮人物又影响了情节，直到这最后一笔： “上校，你有没有听过一个叫M.A.C.E.的单位？就 在战后？” “M.A.C.E.？是的，我记得。不过很早以前就撤销了。我们只试验了很短一段时间。那是一个小规模试验计划，非常原始。那时候，我们真有点瞎摸索哩。” “这几个字母是什么意思？” “‘军事及民用工程’，一点也不神秘。” “不要了吗？” “自然。我们现在有了更尖端的系统。像数据的程序编排、电路规划。整个行动都用电脑操纵。我说，华盛顿那些人干得可真漂亮。M.A.C.E.！老天爷，有好多年我没去想这个不值一提的老掉牙的玩意儿了！” 除了启示和解释，在高潮的场面里还可以来一个“出人意料”。这个出人意料从人物塑造和情节发展来看，应该在情理之中，但必须真正的在意料之外。在《花花公子》（1967年8月号）中有一篇G·L·塔森的《312房间》，其中的出人意料之笔就不错。桑姆·韦伯斯特是个残暴、好色、吝啬、臃肿而又邋遢的家伙，他拥有一家破败的旅馆，里面有个有魔力的312房间。不管是谁，住进去就不见了，踪影全无。桑姆利用这个房间大赚其钱，把它租给那些想甩掉什么人的人。最终自己用上了这个房间，来甩掉他那个又肥又胖，年老珠黄的妻子希尔达。后来，他惊异地看到她在格鲁夫剧院的一个歌舞团中跳舞。她的样子就像三十年前那样，又苗条又可爱，她像结婚以前一直希望的那样跳上了舞。现在桑姆很清楚了，312房间会使一个人年纪轻轻就实现了毕生追求的目标。于是，他走进那个房间，想变成一个足球健将。这时，出人意料的事发生了： ……他把钥匙插进锁孔里转了转，走进那黑洞洞的房间。他躺在床上，等着。偶尔也看一两眼手上的夜光表。足球、女生、欢呼狂叫的人群这时都在他脑海里忙乎起来。突然，出现了一片眩人的亮光，音乐声大作，他直直地站起来，感觉到自己的手脚在动。最后在耀眼的白光中他看清了身边的一张张面孔。他的双臂和两腿还在剧烈地动着。周围是一些迷人的少男少女。他们都在跳舞。他低下头看了看自己的脚。他那双充满青春活力的漂亮的腿随着音乐的节拍在动。这一切他看得一清二楚。他们都是舞蹈演员。他们都在跳舞，桑姆·韦伯斯特正在格鲁夫剧院的一场演出中跳舞呢。 要使最后一个场面确实具备启示，解释和出人意料三个特点，先得计划好并写出来，像在蛋糕上加糖霜似的在场面描写的五个“不可少”（鲜明的人物塑造、冲突、时间、地点、情感格调）上再加这三个特点。要在场面内容中安排变化，这样每个场面在推进故事情节时不会重复在其他场面中已经讲过的内容。既然所有的场面都是故事中基本冲突的一部分，每个场面推进的方向都要不一样——这一个以“起”结束，下一个就以“落”收笔。 矛盾冲突的各方可以是相对立的人物（正面人手同反面的物或反面思想的冲突）。在许多古典作品中表现为善与恶——或上帝与魔鬼——之争，两者都想占有主人公的灵魂。这一方在一个场面中胜利了，在下一场面中就要失败。显然，这种拉锯式的相持造成了一种悬念，使读者不断去猜测到底谁是最后的胜利者。 这个公式仍然可行。事实上，这条旧道德在人物身上造成了相对立的价值观念，这种对立近在1967年8月还可以在商业性小说中见到。那个月的《红书》上登有艾萨克·巴什维斯·辛格的一篇《公主之争》，其中“好运气”（玛泽尔）同“坏运气”（斯林玛泽尔）相争，要主宰男主人公的命运。如果你能在这个基本格式上嫁接你自己独创的人物、冲突、一些合时宜的问题，诸如代沟、民权、国际和平、当年的政治题材，或者迎合某一特定刊物或读者市场的主题，那你要算聪明人了。要阐明一个扣人心弦的，作为作品基础的冲突，这冲突在不同的场面就会以不同的形式爆发出来。休·B·凯夫发表了几篇小说，写的是父母的内心冲突：对自己十几岁的孩子该怀疑，还是该信赖才是？ 在琼·威廉斯的《巴利亚》（《麦卡尔氏》，1967年）中，争夺露丝·帕克心灵的冲突双方是她喝酒的欲念和对这种诱惑的抵制。露丝·帕克觉得自己不爱说话的十六岁的女儿辛西亚，公开对她表示不满的丈夫迪安，还有桥牌俱乐部里那些不怀好意的女士们都不理睬她。每一个她被人冷眼看待的场面都增加了她的委屈感。这种感觉愈甚，酒喝得愈多。她觉得小儿子彼得，年纪还小，不理解她也不会说她的不是，是她唯一的安慰。有一个场面，以情感上的“起”开始——她同彼得快活地跳舞——又以“落”结束——她丈夫迪安打断了这场舞，把她大骂一顿赶开了。 ……她对彼得唱着歌，唱她心中的孤独。这时迪安回来了……彼得在笑。她正同彼得在餐室里跳舞，把他举到齐眼高，好像他就是她的舞伴，嘴里像唱感伤小调的歌手那样呜咽着：“心上——嗯——的人儿离去了，空留一天星。”两个人闹得可响了，谁也没听到迪安的汽车声，也没听到他走进屋子。 突然，他站在餐室里，看那副模样露丝还以为他病了呢。他脸色苍白，眼睛下有两片黑影。他两步跨过房间，把彼得放下来，质问露丝十点半了还不让孩子睡，到底是在干什么。彼得身上已经是穿着睡衣，这时他一溜烟跑开了。她听着他跳上床时弹簧发出的声响。彼得突然间被人从她怀里夺走，使她一下子往墙壁倒过去。她呆在墙边，头晕眼花，气喘嘘嘘，但还是大声狂笑着，笑得人都踉踉跄跄地朝餐桌靠过去。 “马上去睡觉，”迪安说。 “我干嘛要去睡觉？”她傲慢地说了一声，一边向楼上的房间走去。“就因为你是个古板的家伙，”她说，突然觉得想大声哭喊一顿，于是叫道：“一个古板透顶的家伙，自己吃饭前可以喝一杯酒，别人喝两杯就不行……” 显然，露丝自悲自怜的委屈感和那种自己正确迪安错的感觉会使她酒喝得更厉害。以下这个场面则是从“落”到“起”，好端端的一次桥牌午餐会被露丝的暴饮弄砸了，之后她自己也烂醉如泥，昏睡过去。． ……辛西亚拉着床单，问道：“妈，彼得哪儿去了？” 她坐起来，在梳妆台的镜子里看到一个女人，身上胡乱穿着一件有背带的缎料长衬衫，头发乱糟糟的，两眼浮肿。今天星期几？现在几点？她睡过头了，早饭又要迟了。 “妈。彼得哪儿去了？”辛西亚问。 “他不是在睡觉吗？你把他叫醒了没有？” 听到这话辛西亚大叫起来：“都快晚上七点了！彼得是不是在谁家里？” 她把手镯解开，站在地上有些头重脚轻。冷气顺着地板裹住她赤裸的双脚，她记起自己上床是什么时候，正是那个时候彼得本来应该回到家里的。没什么好说的，只有这一句实话“我不知道他在哪儿。” 想到彼得这时正在雪地里，她马上意识到他还只是个小娃娃。为什么以前她没意识到他还是个小娃娃。为什么以前她没意识到这一点呢？夜色茫茫，大雪飞扬，外面漆黑寒冷。 辛西亚——同样是她的孩子——眼泪夺眶而出，顺着脸颊流下来。“妈妈，你怎么不看着彼得呢？”她说。 她穿上衣服，下楼去，一只手提着鞋，另一只手抓着楼梯扶手。在客厅里她把鞋穿上，心想应该叫警察。就在这当儿，她看到了警察来时会看到一副什么景象：餐桌上杯盘狼藉，色拉化了，一只猫在那里吃着乳酪。厨房里一片酒气，空的伏特加酒瓶和四个用过的杯子还在那里摆着。在一个有孩子的家里，而且丈夫眼看就要下班回来，但没有人去准备晚餐。她痛切地感到自己对彼得的性命负有责任。如果彼得死了，受伤了，残废了，或者冻伤了，谁都不会原谅她。任何借口都不能洗刷她的罪过。 “你现在打算怎么办？”辛西亚问。 “我只好叫警察，”她说着，手已经放到电话机上。就在这时，电话铃响了，说话的是一个邻居。她冷冷地说，她看到彼得在大冷天里跑出来，脚上没穿靴：就把他领进屋，心想帕克太大肯定很快就会回家的。 露丝动动手指示意辛西亚把外衣穿上，小声地告诉她彼得现在在哪儿。她眼里噙着泪花，辛西亚手里拿着靴子，还有些犹豫不决，接着她松了口气，紧紧搂住母亲。“我女儿这就过去，”露丝说，她话音中最后一点沙哑混浊也消失了。她道了歉，但从那一头的沉默中她明白自己不能重新赢得古得乌因太太的好感了，因为古德乌因太太凭自己眼睛所见对彼得的母亲已有了成见。但她身边的人是会看到她变化的，露丝心想。 以上的场面中，小说情节推进的两个方向正相反，一个是酗酒愈演愈烈，另一个则是悔过自新。彼得没人看顾而引起的危机使露丝猛醒；使她重新做人。考虑到问题的性质，以此为结局是不现实的，因为需要一个最后的场面来加进新意：这位嗜酒的女人认识到自己的问题，心甘情愿地引咎自责，想得到别人的帮助。等到迪安回家时，她已想办法把一切收拾停当，开始做晚饭了。她还鼓起勇气告诉他，自己是怎样喝醉了酒把桥牌午餐会和整整一天的时间给弄得一塌糊涂的。在整篇小说中她这是第一次承认错误： “我喝得太多，睡过去了。”她犹豫着说，但迪安的眼睛却因为直觉的认识瞪得大大的。“彼得不见了，但后来又找着了。我不想让这种事再发生。” “你想戒酒？” “是的，但我戒不掉。” ’ “你怎么知道？” “因为这会儿你要是不在，我就又会想喝。” 他从房间那头走过来，伸开双臂搂住她。但第二天，光是爱又不能阻止她喝酒。她觉得这有多么可怕，竟有别的什么东西能比爱更强大。 迪安说他们会找到帮助的。她继续做饭，迪安去洗手。她听到孩子们在别的房间里走来走去，准备好要吃晚饭。为了使生活更有刺激，她反而完全逃避了它…… 一篇小说应该有多少个场面？我希望能有个现成的答案，就像说每个场面一千个词一样，但是这没有定数，完全得靠故事情节的需要以及读者市场的口味（男子的小说和庸俗刊物的小说通常比妇女的通俗小说或者高级小说喜欢更多的“活动”和场面）。但不管每个场面有多长，多少词，从头到尾行动和人物关系都应该抑扬顿挫、波澜起伏，每个场面都应该包含有五个成份：鲜明的人物、层层推进的冲突、时间界限、地点界限、情感界限。 还没直描出各个场面透彻的蓝图以前千万不要动笔写小说。有了场面的蓝图，你稳步通向成功的蓝图也就在其中了。 译注： ①沃德豪斯（Pelham Grenville Wodehouse，1881—1975），英国小说家，于1904年赴美。作品主要为小说和短篇小说，善写滑稽场面，笔下人物如单身汉伯蒂、伍斯特等为人所熟悉。短篇小说集有《周末沃德豪斯》（1951）和《沃德豪斯集锦》。 57 ②“场面”英文为scene，可分别与汉语中“（戏剧、电影等的）一场”、“（戏剧、故事中的）一段情节”、“（事件或故事的）发生地点”、“景色、风光”等相对应。因此，应该广义地理解文中提到的“场面”一词。 我听说过一些急于求成的初学者对戏剧性场面嗤之以鼻，说它是迂腐的、人为的东西。然而，戏剧性场面却是小说创作中必不可少的、有益可得的手法，通过扎实的实践即可掌握。 场面的好处很多。有了场面，故事和小说便有了结构和连贯性，章节的划分便迎刃而解，而这常常是一件令跋涉于长篇小说写作的年轻人叫苦不迭的事。场面还可以推动人物和情节的发展，使场面与场面之间的过渡显示出时间上的推移，因为人物的变化要真实可信，就得有个时间过程。 在写作中，用戏剧性场面的公式来检验你的小说是个可靠的方法。起初你说不定没想到会有什么问题，但用场面一对照，也许就会发现差错出在哪儿。可能是和合过多，而积极的对立不够；也可能你认为你自己是在写的那个场面，其实毫无目的可言；也可能人物不是主动去解决自己的问题而是坐等时来运转；还可能他并没有碰到危险或威胁。 因此，建议你把这个公式摆在打字机旁，记在心上： 1．遭遇——卷入冲突的两股力量相遇。记住，冲突的两股力量或人物必须交锋，必须有情感。 2．目的——要使每个场面都有个目的。 3．交汇——包含这些可能的成份：企图——询问或搜集信息；提供或传递信息；以论证或逻辑推理使人屈服，使人信服；规劝；施加影响，加深印象；逼迫。 4．最后的行动——胜、负或者放弃。 5．结局或后果——（a．事态，b．心理状态）——导致下一个场面。 你已经注意到，在“交汇”中前三种服之以理，接着两种动之以情，最后一种诉之以力。 举一个扣人心弦的场面的例子，它涉及了当前取消死刑的运动。一个年轻人因为杀人就要被处死。州的赦免及假释委员会的成员们建议把死刑减为终身监禁，但州长不同意。 你可以想象这个场面： 遭遇——赦免及假释委员会主席与州长，地点：州议会大厦。 目的——在委员主席一方，是要使州长认识到应该把犯人的死刑改为终身监禁。为什么？因为他觉得该犯已悔改；因为他觉得处死一个人在道义上是错误的；因为他认为死刑对制止犯罪没什么效果。 交汇——双方的争论相持不下。既有“促进”又有“阻碍”。州长说法院对此已作出判决，而他已宣过誓要维护本州的法律。说着双方都火了。 最后的行动——州长再次驳回了该委员会的建议。 结局——委员会主席怒冲冲地走了，他决定要着手使州立法机构废除死刑。 这就指向了下一个场面。 这样，你看到了结局的功用在于展现人物对所发生事件的反应；它还唤起他在下一个场面中的目的，从而形成了场面之间的衔接和过渡。 一些年前在俄克拉何马州大学开创了专业写作课的已故的W·S·坎贝尔是位场面写作的权威。他描述了三种场面，每一种场面都是以斗争的形式克服或避免这三样东西中的一样：障碍、敌对者或灾祸。例如，一个不在执勤的警察没办法逮捕罪犯，其障碍就是少了一支手枪；篷车队没能逃脱印第安人的追击，障碍是大河发洪水挡住去路。 第二种场面，人物与一个敌对的同类作斗争，用得最经常。其中涉及人类的动机。人与天之间的冲突总是最惊心动魄的。 第三种场面是人物努力想避开一场即将临头的灾祸。例如，一名航空兵自愿要求帮助一个在越南的空军基地排除哑弹。或者有一场洪水、大火，或者危及财产或名誉的灾祸。有时，人类防避灾祸的努力比之克服障碍或战胜敌手的斗争更为有趣。 在戏剧性场面中你需要人物之间有个对比；你必须使人物处在相互误解或矛盾的地位，这应了一条古老的戒律：没什么能比情投意合的对话更平淡乏味了。而且，如果你选择的人物，由于背景和价值观念不同这一本质差别，一开始就不能相互理解或不能意见一致，那就会加深读者的兴趣。C·S·弗列斯特的《非洲女王》便是一个很好的例子——说的是女传教士露丝·赛尔和查理·奥尔纳特这个爱喝杜松子酒的伦敦佬机修工，他们在一个非洲丛林中为求生存而进行的斗争。 任何实现场面的目的的企图都是促进，而阻拦目的实现的努力都是阻碍。在好的场面中，二者交替，既有推进又有波折，波澜起伏，节奏分明，一个人物努力想实现某个目的、另一个又竭力要阻拦。在干脆利落、针锋相对的对话中，这种冲突历历可见；或者在两人间肉体的殊死搏斗中，因为在搏斗中两人会交替着占优势。 有时你要以一个场面而不是一段描写来作为小说的发端。我以一个场面作为开头写了一篇小说，题目是《勇敢些，我的孩子》（发表在《男孩子的生活》，后又选入柯腊弗努克盲人出版社出版的盲文版《男孩子的生活》）。霍斯，一个瘦长的科曼契印第安青年，正在一列火车上，那火车载着他和其他大平原的印第安人开往弗罗里达的监狱。时间：十九世纪七十年代。那火车现在行驶在密西西比河东边。小说的开头是这样： 客车厢闷热得令人窒息，霍斯呼吸着的是煤烟和煤尘。窗外闪过陌生的白人天地。他心不在焉地望着，想起了在明亮的天空中展翅飞翔的矫健苍鹰，想起了耸立在浩荡芬芳的大草原上的雾霭朦胧的青山。 他转过身，卫兵沿着过道蹬蹬地走来，仔细打量着每一个印第安人，在他那个黑本子上做些记号。 霍斯的目的是逃跑，并想法回到西南方家里。要达到这一目的他必须使用暴力。他不但得去掉手铐，想办法趁人不注意时逃离火车，而且一想到要离开朋友，也许再也见不着了，他的决心便有些动摇。（阻碍）但霍斯还是动手了。他把自己细长的手从手铐里挣脱出来（促进）， 然后，他几乎是身不由已，低着头把毯子拉上来蒙住身子，从玻璃窗扑出去。 接着是一个障碍。他摔得头昏眼花，一下子站不起来。听到路基上传来咚咚咚的皮靴声，他挣扎着爬起来，摇摇晃晃地跑进茫茫的黑暗中。（最后的行动） 接下去是结局，带向下一个场面： 等到他气喘咻咻地躲进一丛灌木中时，才意识到自己已真正自由了。（心理状态）过了一会儿，灯笼的亮光不见了，火车哐当、哐当地开走了，他把脸转向西边，顺着那钢铁铺成的道路往前走。 有时你只用了交汇中的一个成份；而且很明显，一个场面中只能出现最后行动三种形式中的一种。同样，遭遇可能先于目的，但首先要从目的和冲突来构思场面。 有目的而无冲突，那是插曲，主要用在两个戏剧性场面之间的过渡或者作为塑造人物的一个手段。两个朋友在街上相遇就是这样。一个打听消息，他朋友没有二话就把知道的告诉了他。 你是怎么么着手创造一个戏剧性场面的？我的建议是：养成以场面来构思的习惯，把你的小说看成是各个场面的组合。在写一个场面之前你要先“看见”那个场面。然后在纸上打出草稿。 自己向自己提问题。这样写是否言之成理？列出所有可能的目的。主人公想干什么？他为什么会陷入这个陌生的困境？我是不是把这个困境写得够使他觉得难办？一个人会不会这样行动或作出这样的反应？他的动机是否足够强烈？他的心理状态怎样？是不是有什么重要的东西岌岌可危？想象出富有表现力的手势，富有个性特征的手势。 你多多少少可以拿一页稿纸把这些写出来。把想得出的都写下来后，才能做出批评性的判断。然后动笔写作。 如果有了遭遇和目的，你便有了故事的发端。目的常会启发遭遇。许多场面写得差，差就差，在缺少一个目的，只因作者没有给人物一个为之努力的目标，没有给主要人物一个值得为之奋斗的东西。 另外一些场面写得差，是因为初学者操之过急，推进得太快，是因为他没有发掘出读者所等待的场面的潜在戏剧性，是因为他忽视了从情境中挤出每一点一滴的情感。像长篇小说中那样的长的场面使你能运用“交汇”中的所有成分，并把人物刻画到无以复加的程度。 试把戏剧性场面当作一个向导。假使你对它的结构不熟悉，它会把你带到你未曾涉足过的地方。你的作品，你的情节，会因之而具有形式和方向——当然了，你得心甘情愿进行必要的真心实意的自我训练来精通它。 情节是小说构成整体的诸要素之一。纯粹的情节读者永远也看不到，因为在一篇小说中，情节总是要经过修剪、调整，同其他要素相适应，以达到整体的统一。 然而，在一些小说中情节浮在面上，而其他成分则处理得轻快随便。如果这种小说大多为低档品的话，我们也不能一概而论．认为凡是这类小说必然如此。因为，对情节的强调要取决于小说的立意，要取决于作者非说不可的内容。 有时情节隶属于其他的东西，以至于它作为一种表达和统一全篇的手段的功用也明显地不重要了。于是乎，它只不过成了架子，上面挂着更加值钱的货物。还有另外一些情形——而这常常是当代第一流的作品——情节被如此精心刻意地同小说的其他线索编织在一起．只有有心人仔细寻找才发现得了。 比如，我可以想象，一位敏感机灵的读者读了吉恩·斯塔福的《动物园里》，不用很清楚地意识到那篇小说有个情节，也可以感受到它的很大一部分影响和意义。像这样的读者可能会说：“这小说写的只是两个女人回忆她们童年时一段辛酸的经历。同《纽约人》的其他小说一样，它之所以感人，是因为写得这么好，这么逼真地描述了能让人以小见大的伤心事。” 我们可以理所当然地认为，对于这一类读者．情节在不知不觉中发挥了作用。我们说作者把她主要的表达手段掩藏得太妙了，作者的技巧，恐怕没有比这更高的赞誉了。 这篇小说的情节之所以能含而不露，是因为它的开端并不在小说的开头。小说的第一个场面是情节结束的一部分。只是在以谈及亚当斯镇为开始的倒叙中，我们的注意力才被微妙地引回到那个在时间上可以说是情节开始的一点。把交织在小说中的情节的线索抓住，拉出来，孤立地进行检验，对一篇继往开来而不可侵害的珠小说来霁，这是一种侵犯。但这可能是披露情节最便捷的办法。 大致说来，《动物园里》的情节是这样的；两个失去父母的姐妹来到一个小镇上，同一个经营着一处供膳寄宿处的女人一起生活。那女人是波莱塞太太，她那专横刚愎的管束使她们痛苦不堪。因此，她们同摩非先生交上朋友，以此作为部分的解脱。摩非先生是小镇上一位漫画式的动物守护神圣弗朗西斯。因为他看到了俩姐妹在波莱塞太太手中难免会遭受的痛苦，就送给她们一条殉来排遣寂寞。因为在波莱塞太太看来对人或动物任何自然的感情，对她那邪恶的清教徒式的严酷都是一种批评，她就把那条可怜的畜牲教成跟自己—模一样的恶狗，以此来破坏俩姐妹和狗之间的关系。因此当摩非先生听到他的善行被这老巫婆糟蹋了时，便同孩子们一道过去，怀着堂吉诃德式的希望要再次伸张正义。 因为摩非胆敢反叛她那阴险（然而强大）的暴政，波莱塞太太放出那条品质败坏的恶狗咬死了的他的猴子桑农。 这一肆无忌惮的杀生之举使善良的者人气得发疯，促使他毒死了那条狗。因为老人被阴险的波莱塞太太设计引诱做出了这种举动．他的情况便很不妙．落入了有理说不清的境地。摩非成了造她反的最大受害者。他杀死了一只他有义务珍爱的动物。因为他找不到其他手段来打击这个无懈可击的波莱塞太太。 因为那两个女孩干被迫目击了摩非可怕的失败．她们接着便向她们的监护人所向无敌的邪恶屈服了。（“我们想得出的唯一办法是逃跑，可往哪儿跑呢？”）如果摩非先生理亏——很明显的波莱塞大太迫使他杀了那条狗，使他有口难辩——那么这两个女孩子，她们因为感情非常丰富而与摩非先生为伍，同样也理亏了。（“……大妈……使我们陷进了犯罪的感觉。”） 所以，这两个女孩子因为犯罪感的困扰，蜕变成那个女人的帮凶，回归到曾经使她们深受痛苦的委屈求全的精神状态。不管她们因为自己沦为帮凶会多么愤懑，因为自己落到这步田地会多么悲哀，她们必须承认自己的现状。 情节的发展以她们对这一点的承认作为结束。 斯塔福小姐这篇小说的情节挖出来就是这样。在我看来，这情节既感人又吓人——用亚里士多德的话说，它激起”怜悯和恐惧”，尽管我刚才讲的是不加渲染和修饰的概要。 难道这不是影射所有反叛行为的一个残忍可怖的寓言吗？不是堂吉诃德故事的一种悲观的翻版吗，——因为堂吉诃德式的人物摩非先生除了把他的追随者送到恶毒的老妖婆手中之外，难说有什么成就。塞万提斯的小说所暗示的，还不只是那位脸色晦暗的骑士最后终于用他那不屈不挠的傻子精神拯救了他的世界。 凡是见过现代战争的人都会发觉这个情节使人惊心动魄地想到，在讨伐本世纪的那些暴君时，正义事业的斗士们所取得的最引人注目的功绩，在于成批成批地屠杀了身受暴君之害的人们。 没错，这一“难以引人注意”的情节，一旦我们费心把它分离出来，原来够震撼人心的了。 但是，作者怎么样，以及为什么把它如此隐蔽起来？首先，怎么样？ 1．把小说的开头和情节的开始分离。 2．允许情节——其本身鲜明连贯——不时地淡出焦点。让读者准确而清楚地看到其中一部分；而其他部分．可能是最说明问题的几个部分，则使人读来若隐若现，或者迫使读者通过推理才能把握其来龙去脉。实际上，情节发展中最重要的那个阶段，也就是孩子们蜕化为波莱塞太太帮凶的那一段，并不像有关摩非先生和猴子的那部分直言道出。 3．变换叙述的节奏，因此它与情节发展的节奏之间没什么联系。允许小说旁生出不属于情节发展因果序列的—些游离场面或不完全场面。摩非先生朝捉弄他鹦鹉的小孩扔石子的细节就安排得很妙——但和情节发展又挂不上钩。波莱塞太太同她的房客之间一些细微末节也具有同样的效果。 4．在开头和结尾的场面确立了—种情调（笼罩着大段倒叙的“封套”），这情调与情节那邪恶的宿命论形成讽刺性的反村。 现在谈谈为什么要将情节的焦点和重点错位。（在给这里的一些特殊处理手法寻找根据时，我们能洞察到——些写作过程是受到理性的制约，有多少又是出于直觉的驱使。可是我们能 够做到不失根据的揣测，看哪些可能是出于对材料理智的驾驭。） 1．故事的开头就有一些十分显眼的暗示，点出马上要展开的故事情节的整个意义，因为开头的场面在时间上是连贯的，所以开头的场面实际上展示了故事情节的结局，虽然读者要等到读完全篇才能清楚地看到这一点。这就以某种方式制造了悬念；场面的如此处理暗示了情节发展的走向，直到后来情节自己把它的目标亮出来。看，这就是击穿的靶子，作者说。现在我把你带过射击场，重新再表演一下打中目标的那一发子弹是怎么射出去的。 2．这个情节的涵盖面确实非常之广。靠展现一个个场面或一组组场面使它从头到尾显豁明了，而且不逸出小说的焦点，这意味着小说的篇幅将大大增加，可能会写成一部长篇。要不是作者很漂亮地把故事浓缩了的话，本来是会拖成长篇的。作者解决这个浓缩问题的手法是：用一个事件显示一个模式；至于那些不难想象的事件，或者几笔带过，或者干脆留给我们自己去想象，但实质上都重复了这个模式。摩非同波莱塞太太之间的交汇①一发生，就使我们明白了这一命运攸关的模式。然后，小说在余下部分只不过是要证实，这一模式不可避免地在更大范围内重复着。我们说两个孩子蜕变成帮凶是情节发展的最重要阶段，意思并不是说这代表了那种能具体地再现的材料。这个蜕变的过程很微妙——像这样的事，在现实中就跟在小说中一样，靠推理比靠具体观察更好理解。因此，这个过程必须遵循的模式一旦清楚了，作者就聪明地把过程本身留给读者去推想。 3．既然决定了要把情节的很大一部分留给读者靠推理补充，那似乎就有必要围绕着情节中细笔展示的部分用大量片断来渲染表层的错综复杂，实质性的模式就在这样的表层下单调地重复着。作者把这么多的情节留于言外，那么一切游离主线的部分都是为这个处理手法所做的一种补偿。空白之处作者借助读者的想象力来填补。同时，还要激发读者的想象，使之斑驳陆离，丰富多彩，这样他不致于认为情节的发展就像一个没有人性的机器那样运转着。生活确实在我们眼前呈现出万花筒一样五光十色的表象，尽管我们有时习惯于把一个简单的意义加在某一特定范围内的一切事物上。把一个涵盖面如此之广的情节压缩成一个短篇，节奏的变换是另一个补偿手段。 4．再换个角度来看，开头和结尾的那种轻率、嘲弄、算不上悲剧的情调有助于把倒叙的“凄惨的悲剧”放置在一个特定的上下文中，这个上下文我们就能把它看作是她们整个生命的代表。邪恶确实像一片污迹，在两个生命中化开了。我们要相信姐妹俩经历过的每件事在某种程度上都被波莱塞太太打在她们性格上的烙印玷污了。然而，我们难道能相信，在这一对成为小说题材的生命中就没有好坏之别的时刻，绝望之外就没有欢笑的时候？在某种程度上厄运总是压在头上。作者暗点了这个“程度”并非一成不变，这样她实际上使自己的阐述更加有力，因为她已经费了这些苦心来解除我们的怀疑。情节赤裸裸地直言道出，我们可能真的会觉得触目惊心，会很有印象，但如果一味直露无遗，我们难道就不会有所保留吗？可能还会不以为然呢：“噢，不见得会那么坏吧！”这样的保留态度作者预见到了，说不定已经给她利用了呢。她已经能这样说了：“比你所想的更坏呢……” 确实，在我看来，情节的轻重调整和含而不露的铺设，使这篇绝妙的小说的艺术效果更为强烈。正像诗人理查德·威尔伯在一首诗中写的“藏得轻为人理解得最深。”在这篇小说里，轻巧的掩饰之笔和意味深长的跳跃使情节活生生地溶进了读者的心坎。 还有值得称道的是，作者如此巧妙的经营调度增强了故事的逼真性。逼真同情节井无直接联系．但它本身就是作品的一个优点。一篇小说，情节疙疙瘩瘩，捉襟见肘，那它呈现在人们眼前的就不大可能会是我们生活的一幅真实画卷。还有一点——在对作者的苦心经营有了一定的理解之后，对她的技巧我们就能感到一种纯粹的美学欣赏。拉开小说的内容不论，情节的张弛起落、藏露隐现，结构的聚散开合，故事发展蹈表演一样。作者的这种机械式的操纵可以称之为小说的“舞蹈设计”。 对一个事物，先讨论一番再给出定义．还是先下定义再在讨论中尽量尊重这个定义．两种做法哪种更好我也说不上。我知道在—般情况下我们两种办法都用，这时我们是侧着身子往前挤——并不总是直面向前，而是像一条船为了抢风在“之”字形前进——向着更广泛更精当的理解挤去。 我知道我谈了这么久的情节，定义还没下呢。说实在我是陪着小心的，生怕定义给得太早，这个定义会引起一些人的介意，从而妨碍了我们的交流。 既然每个人都读过小说，情节是什么我们已经懂得。天哪，我们所了解的情节似乎并不是一回事。 读者和评论家，还有教小说写作的教师，不知什么缘故分成了“亲情节派”和“反情节派”。亲情节派一门心思都在谴责那些照他们的标准衡量没有情节的小说。（可惜的是，他们所谓的“情节”，指的往往不过是—种特定的情节，常常与某一标准题材密切相关。例如，在一篇西部小说中，要是没有一个带枪的陌生人同一个有钱没良心的农场主之间的冲突，那可能就算不得有情节。） “反情节派”则认为情节这种手法会摧毁完好的小说材料的生命。要说这话不假，保是因为有时如此。当然不是非如此不可。如果情节同小说的整体贴切地合而为一，那么，在那些使虚构形同真实的诸要素中，它将高居首位。因为人就是演员，他们的天性就是表演。②而情节呢——不多也不少，是表演的因果序列。 注意它并不只是序列而已。假如我们说“贝塔把头发染成红色。那天晚上她一个人吃饭。”就一点情节也没有。如果说“贝塔不好意思让朋友们看到她染了发．因此那天晚上她一个人吃饭。”那就有情节了，或者说有了情节的小小开端。染发和一个人吃饭之间的因果联系在第二例中建立起来了，但在第一例中就不存在。 但是，我们应该注意，而且要非常清楚地懂得，整个情节各部分间的因果联系往往不是写得明明白白。如果我们把情节同其他要素结合在一起，那这些联系就常常是间接表现出来的，表现手法主要靠的是人物的情境、意图或情感的变换。 在转述《动物园里》的情节时，我着重点出表示因果联系的词。但是，要在小说本身找出这样干巴巴、机械呆板的联接词是枉然的。可以这么说，情节已经溶化进小说了。但它的连贯性并没有因此而消失。因为故事情节各部分之间的联系不是由作者直言道破，而是靠人物行为和情感来揭示，这就使它更加感人至深。 在转述情节时我加进并着重指明“因为”这个词，目的不单在于展示因果联系．还在于披露自始至终因与果环环相扣的连续性。 情节的整一性离不开这个连续性，但光有连续性还不够，还要使因果序列善始善终。如果我们观察实例，看到情节开头提些问题都由接下去的发展完满地回答了，认为这就具备了全始全终的整一性，那要理解情节的整一性就一点也不困难了。在乔治·保罗·埃利奥特的短篇小说《桑德拉》中，叙述人买回一个女奴，在可供选择的主要做法都试了—遍之后，那个没有什么意义的情节也就自然而然地结束了。在理查德·叶兹的《这最好》中，情节的解决是拉尔夫展示了他要娶的那个女人将在他价值天平上占据的位置。威廉·伯杰的《可爱的一叶绿舟》中，年轻人毁了暂时在他们手中的那件孱弱的尤物后便圆满地结束了。 我们意识到因果相关的情节的某一段自然的“圆满结局”——整一性——之后．便看到它在小说总的整一性中发挥的作用在于它同人物的需求、欲望以及有目的或随心所欲的选择之间的关系。人物对他必须面对的情境所作的反应往往就是情节的发端。诱发这种反应的刺激便是我们所说的“动机”。 动机的意义和复杂性大小轻重差别甚远。腿痒了，我便想去抓。奥赛罗对妻子起了疑心，他便想探明究竟，知道真情。但不管动机有多么重要或多么不重要，假使我们不承认情节是通过人物为欲望所支配的抉择来发展的，那就几乎想不到什么才是情节发展。 不管作者是大篇幅细笔剖析人物动机，还是把人物的动机留待读者自己去思索推断，这一点都是无可置疑的。我们千万不要光凭作者剖析动机的深度来判断小说的深度。写动机的妙笔在于使之成为人物和行动（情节）之间的桥梁。那么作者该写多少动机呢？我觉得，这个问题的最佳答案在另一个问题的答案中：需要写多少动机才足以从人物身上有意义地生发出行动（情节）来？ 批评——其涵意除了对别人作品的评价外，也包括本人在写小说时的判断——必须得出一些精细的标准．来衡量情节的动机是否充分。从个人经验中我们知道，有些事情好像“不知怎么就发生了”。这不但包括丁我们的遭遇，还包括了我们自己在法律和上帝面前必须负全部责任的行为。生活无论如何不是全部由我们讲得出理由的所作所为组成的。但有另一个极端，如果情节画面的展开并不受一个或多个人物深思熟虑的抉择的牵制或驱动，那就一点也不合人情．因而入不得小说。 任何一篇特定的小说，都绝对无法事先规定该有多少动机才成。人物溶进情节，情节促使人物转化，在这条模糊不清的边界上作者有一个特别的责任，那就是宣布自己对生活的看法。托马斯·哈代的小说中，人物在无人性的命运的横扫下身不由己，他们的动机就没有多大意义了。（在《无名的裘德》中，主人公引用了古希腊悲剧诗人哀斯奇勒斯的一句话：“凡事听其自然，结局自有命定。”人的希望、人的图谋不会有什么结果，哈代在他大部分小说中似乎都是这么说的。） 在本世纪文学中要找些另一个极端的例子恐怕不那么容易。个人意志的力量并不是一个当代大多数作家津津乐道的主题。但是在简·奥斯汀、狄更斯或者乔治·艾略特的小说中，或许有可能找到一条连结着个人动机和行动（情节）结果的密切得多的纽带。 情节既是一个统一小说题材的手段，也是一种表达的手法。它表达了作者对于人类命运的本质以及意志在决定人事时的重要性所抱的信念是什么。 作者可以“使情节的结局”或者这样或者那样。在一点不超出材料许可的范围的前提下，吉思·斯塔福本来还可以把她的小说《动物园里》的情节安排得使意思面目全非。比如说，作者没让摩非去毒死那条品质败坏了的狗凯撒，而是告诉我们摩非把那条狗从波莱塞太太那儿偷回来，带着它躲进山里去了。这个序列最终向两个受制于人的女孩子点出一条出路——一个普普通通的反叛与逃遁的前景——她们简直不会把它看得与毒死恶狗一样令人毛骨悚然。这一改她们的前途便不会像我们就要目睹的那样窘迫狼狈。 （附带说明一下，这样一改小说肯定不如原来。对一件如此精妙的艺术品做了这样粗鲁的改动，我得赶紧向各位道歉。但我相信我已经使大家看到了情节的更改会怎样使意思变得至少与原来的不同。） 再举一个更有名的例子，把它更粗鲁地加以歪曲；假定改的是小说《包法利夫人》的情节。爱玛·包法利不但没有越来越深地陷进因为私通而带来的身心烦恼之中，反而发现接二连三的情场易人能滋养心智和风韵，使之兴盛不衰。 这一改，原来的悲剧就成了喜剧。如果爱玛·包法利使自己变得像成熟的秋天那样宁静安详，而不是歇斯底里以自杀终其一生，那整部小说的精神就不是十九世纪感伤的悲观主义，而更接近十八世纪的乐观主义和理性主义。 如此一改是不是更接近私通的实际情形和产生的后果？这样的问题似乎没有定论。一个作家在一个时代可能会说是，换个作家换个时代便说不，这样论证了一番我们得到的教益只有一个：决定情节的始末曲直和结局是作者的特权。他铺设情节安排结局，使之表现了他审人阅世的一己之见。 这并不意味着作家就可以随心所欲地安排调度情节。情节一般地说必须依或然性而发展。但在每一个情节中通常都有为数很少的几个事关全局的关节，在这些关节上有可能使事态的演变改道。这样那样小小的一点机遇，人的一生便可能变好或转坏。生活如此，模仿生活的小说同样如此。同样而已，不会过之。 完全随心所欲地变换情节的进程只能破坏我们希望情节必须具备的基本品性，那就是因果关系环环相扣的一致性。像我说的那样变换《包法利夫人》或《动物园里》的中心情节如果可能的话，作者就会觉得自己有义务在人物、情调、语言，还有接下去的情节序列上做出一系列改动，来“挣得”不同的结局。情节与其他要素结合得越好，就越会牵一发而动全身。 修改自己的作品时要记着这一点。直到你准备宣布自己的作品大功告成的那一刻之前，作品的情节只能认为是试验性或临时性的。要靠你去再加工定形，直到它表现出你对生活的看法。但因为情节同你创造的人物和情境溶为一体，这些要素对情节也有它们自己的要求。修改时必须满足这些要求。 情节常常因其“必然性”而得到人们的赞赏。这意味着读者相信了如果发生事件A，接着不发生事件B简直不可思议。一旦事件B发生了，C必须随之而来。当然了，任何一位写作者都可以对任何一个情节的必然性表示怀疑。他懂得，在他把A写进小说后可以用E或J去接——也可以用K或X。在命意谋篇的某个阶段，他心中的材料仍未定形，还在流荡不定．那么事件的铺排设置就可能纯粹是随兴之所致了。 不错——在某个阶段。爱情也是这样。“爱神没有良心”，莎士比亚有一首十四行诗这么说。它可能十有八九始自一个心血来潮的选择。“但谁不知道良心来自爱情？”③不论淡恋爱还是组织情节，心血来潮的选择作出之后，其理由也就应运而生。而且你还会发现，随着各个要素开始各得其所地落实下来，这些理由会变得愈加显豁，愈加不可动摇。 对英国小说家E·M·福斯特的这句话我们可以表示赞同；情节是小说在逻辑和理智方面的体现。情节表现了作者对生活的判断。 说得很好。可我们是写作者，不是归隐的圣贤。即使我们对生活——总的生活——有了什么固定的逻辑和理智上的判断，我们会发现在评价要写的那个生活的特定阶段时这些判断只起了些间接的作用。先入的判断和预制的情节容易流于枯索。 判断——因此也是情节本身的形式——要产生于同经验的结合，这里指的是写作的经验。情节实际上是向作者展现的意义。好的作者有些像是情节的接生婆，而不独裁者。他帮助情节从人物和情境中产生——定形——他的逻辑和理智告诉他，就他所知，生活中的行动（情节）也会这样产生出来的。只有在小说完全定形以后，判断才最终完成。 依我看，在对情节心中还不是非常有数的时候就动笔写小说，这似乎是最好不过了。 当然，故事的语言表述真正开始之前先定出一个非常明确的情节也行。也许对一些写作者．在一些时候，这种作法效果最好。但麻烦的是．一旦你开始给一个预先定好的情节骨架添血加肉时，几乎可以肯定会发现自己不得不对其他要素进行人为的裁剪和扭曲，以适应一个一经变动就意义丧尽的框框。我想，不管写作者的经验有多丰富，当他还没在故事的环境中把人物展开时，就无法预见人物的细微差别——他们的力量和弱点。因为这同他们的一举一动密切相关。因此，把人物事先套在一个他们可能并不完全合适的情节中，这种做法就像办企业时对着电话簿随便指名雇用职员一样蠢。 可以说，在作者敢于做出使情节最后定形的某些决定之前，他必须同小说中所有的要素“商量”一下。他从概念出发先作些最初的构思，写下他的人物已经做了某事。然后停下来想一想，这些人物是谁？下一步他们打算干什么？ 然而，在力促作者停笔“商量”时我并不是说就能允许人物支配自己的命运。有的写作者说：“开始我创造人物，等他们活起来后，接下去的故事便由他们替我写。”全部的真实情形是否如此，我表示怀疑。如果当真如此，那用这种方法写出来的可能不是一篇完整统一的小说。 人物有人物自己的要求．其他要素也有其他要素的要求。但是，顶着这些千万忽视不得的压力．作者的心一直迫切要求着情节的连贯性和整一性。一个要求顶着另一个要求：作品的成长有如陶工造坛，随着陶车辘轱的转动，两手用力，一里一外确定着坛子的大小和形状。 不是促成情节的压力，而是这个压力加上来自题材内部以它自己的要求形成的反压力，才能产生出最佳的情节。 从这里我们可以得出一条：最佳情节到头来会有些出乎作者的意料。当然这些情节来自作为一切创作的根源的那些概念。但是情节在生长中发枝长叶，而这些枝叶在作品的实际写 作完成以前简直无从预测。它们代表了逻辑和理智的成果，但这成果不是在真空中。中产生，而是要同—来自来具形式的经验的阻抗作斗争，在这样的斗争中赢得的。 假如情节是在写作的过程中显出清晰的轮廓来的，那在这样的情节中大概会出现动机、机遇和未被意识到的决心之间的最融洽的结合。原因何在？我说不准，但可以提出一个猜想：写小说对作者来说，可能是与情节（行动）的发展并行的一种微妙的举动。也说是说，他笔下的情节是他在写作中的经历和遭遇的一个经过乔装打扮的叙述。他描写的客观行动（情节），是他为使思想具有形式并付诸纸笔的主观斗争的一个对应物。海明 威写一个老人，在船上抓着钩住了一条他看不见的大鱼的钓丝，写的可能就是海明威在创作《老人与海》。因此，一切主人公在行动的好情节，有可能在某种意义上是一些自画像。还不仅如此，这些情节可能是身心进入那个特定作品中的作者的自画像。 这是不是个异想天开的猜想？你要这么认为我也不会介意，只要这个猜想使你意识到了要写出活生生的情节就需要这种身心进入。当作者把自己看作一种“编外”人物，同他要写进小说的其他人物一样对这一虚构的情境负有责任时，一个思想便开始具备了统一性。 我认为，情节的创造不过是个人身心进入和责任感这种最初意识的延伸而已。 当直觉告诉作者，在他想象中与人物同担风险共患难的时候，他自身正在经历的会是人物接着要面临的遭遇，那他就能以这个直觉来编排情节，提示他所了解的最深刻的真理。 译注： ①参见前篇《以场面检验你的小说》。 ②“表演”原文为action，也可作“情节”解。 ③这是莎士比亚十四行诗第151首的开头。原诗中这两句为：“爱神太年少，不懂得什么是良心，／但谁不知道，良心正是爱的产儿？” |
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