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书画鉴定三感
三感：书画鉴定的“模糊性”
启功先生说：“鉴定工作都有一定的‘模糊度’，而这方面的工作者、研究者、学习者、典守者，都宜心中有数，就是说，知道这个‘度’，才是真正向 人民负责。”我很赞赏先生这个“模糊度”的提法，并且认为，书画鉴定不只是有一定的“模糊度”，而且简直可以说是一门“模糊性”学科。下面谈谈这方面的感想。
首先，在书画鉴定使用的词语中，很多关键和重要词语属于“模糊概念”。例如，作为书画鉴定主要依据的“时代风格”和“个人风格”这两个词语，只要细翻各种有关书画鉴定的书籍和论文，就会发现关于它们各有各的说法，而无一能够说得清楚、准确。
徐邦达先生《古书画鉴定概论》一书，把“笔法”列为鉴定书画本身“首要注意的地位”。什么是“笔法”，也许能作一定的解释，但是具体到某人“笔法”怎样，却又难以说清。徐邦达先生在“笔法”这一小节中举例道：“南宋李唐、马远、夏圭等一派作品，笔法大都比较浑穆。明代王谔、吴伟等人虽承袭他们的笔法，但一般多见飞扬尖薄了”。
这其中的“浑穆”和“飞扬尖薄”的笔法特征，只能靠个人去理解。由于各个人的修养不同，理解的程度就会各异。说明笔法特征的其它词汇如“苍老” 与“嫩弱”，“流畅”与“板滞”，“劲”与“飘逸”等等，都只能够说明一个大致的程度，而没有精确的计量标准，所以都是属于“模糊概念”。
第二，书画鉴定在判断上存在“模糊性”。在书画鉴定的实践中，我们经常听人们谈到，某人“看得松”，某人“看得紧”；或者说某人“眼睛宽”，某人“眼睛严”。所谓松、紧、宽、严，是对鉴定家判断结果的评价。这种评价也许关系着利与弊，但不意味着是与非。
利弊观也是相对的，对国家所有的书画来说，与其紧和严，宁可松和宽，这对保证国家文物免受损失有利，但对私人购买书画来说，就宁可紧和严，而不能松和宽了，这样可免受经济损失。
国家收购私人藏品亦同此理。为什么面对同一幅书画作品，不同的鉴定家会有不同的结论甚至绝对对立的意见呢？这固然与鉴定家的心中各有一把尺子有关，而更重要的是与古书画存在的客观状况有着密切关系。按事物的本来面貌说，真就是真，假就是假，或是或非，毫不含糊。
一些无名款的作品，当然也一定是有其原作者的。但是，当前的科学技术还没有能力解决这些问题，即使在科学技术大大发展的未来社会，也许能解决一 些作品的真伪是非的判断，但对另一类问题，例如佚名作品的作者是谁，是不可能解决的。所以从书画鉴定的总体观念来说，它的判断结论是模糊的，就像中国水墨 写意画中的晕点，没有截然分割的外轮廓线。鉴定家发生意见分歧的作品（指严肃的科学鉴定分歧，非意气用事的分歧），都是那些处于模糊边界线上的作品。松、 紧、宽、严的产生，就在于某些鉴定家要把这条本来模糊的边界线，企图使它绝对分明起来。
第三，在书画鉴定授课当中，大量存在着“模糊性”。正如前文所说到的，在书画鉴定的一些重要用语中，存在着“模糊概念”，因而学习者任凭学习书本，很难达到掌握书画鉴定标准的目的。即使有先生的当面授课，也由于某些重要之点难以用语言表达清晰而不能直接地进行传授。
学生要想获得有如先生一样的鉴定眼力，在更多的情况下，不是听先生的讲授，而是看先生的行动。即在跟随先生一起进行鉴定的实践过程中，从判断的 结果中去反复体会先生的意念，以取得共同的理解而达到认识的一致。正如我们所常说的：只可意会，不可言传，这又是具有“模糊性”的特征。
以上是从大的方面说明书画鉴定中大量存在着“模糊性”，而在局部的细节上，也同样存在着“模糊”的地方。例如作者的印章和收藏家的印章，可以采用原 大摄像重影的办法来比较鉴定，照理说其结论是比较可靠的。但是，其实也不然。因为同一方印章，在不同的时间、不同的质料上，用不同的印泥和压力，打印出来 的印文，只能是大体相同而非绝对一致的。更何况一个人的印章，完全可以被他人使用，同时也不排斥同一个人可以使用两个以上的近似印章。如果以近似值作为判 断的依据，不但模仿作伪者可以做到，而且这本身就已经包含着“模糊性”。至于那些凭空仿造者，更是无可对证的了。
如此说来，是不是目前的书画鉴定就不科学了呢？回答完全是否定的。这是人们对“模糊性”的一种误解。在人类认识活动中，“模糊”是把握对象本质和规律的一条重要途径。在其它科学领域中，也大量地在使用着“模糊概念”和“模糊判断”。
近二十年来新发展起来一门新的数学——模糊数学，越来越为人们所重视。严格精确的数学尚且如此，遑论其它。所以说，在书画鉴定中，尽管存在着 “模糊的判断”和“判断的模糊”，并不等于否定它的科学可靠性。前面我们会以水墨写意的晕点来比喻书画鉴定的判断结论，尽管其边缘部分是模糊的，但其内核部分确是实实在在的。同时，我们也应该承认，人类的知识传授，除了有清晰明确的“言传知识”之外，还有不能用语言表达的“意会知识”，全凭接受者的“心领神会”。 如何辨别字画真伪
字画上的印章对鉴定真伪能起到辅助作用，有时也能起到决定性作用。比如清宫内府的字画藏品比历朝历代都丰富的多，乾隆帝为此曾配备了许多鉴藏印章，最常见的有“乾隆五玺”，即“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”和“石渠宝笈”等，这些皇印对考辨字画真伪无疑是重要佐证。
鉴定章对识别真伪也很重要。民国期间，考古鉴定学者兼古玩商罗振玉，曾被日本人视为鉴定金石、字画的权威，经他鉴定的碑帖字画，经常盖上“罗振玉”小手章。著名收藏 家周叔 过目的古籍善本和字画真品，喜欢钤盖“叔 眼福”印章，只要作品上有这样的名人鉴定章，投资者总比较放心购买，而古城古玩商也因有此章而高抬价多赚钱，至于有皇印的作品，一向被人们认为是宫廷藏 品，其印章的价值就更可观了。
印泥也有朝代特征，宋以前多用水印，以水调朱，南宋以后逐渐用蜜调朱，元代以后才和油调朱。作伪者有时在一幅伪作上，盖了很多不同时代的印章，但印泥却是一个颜色，明显是同时盖上去的，即可断其为假货。
听一画界朋友说，他曾应邀陪同一藏画家去北京买画，据说是唐寅的仕女，索价60万元。卖画者下榻某星级宾馆，说是刚从锦州过来，一路上由四个保 镖将画护送至京。只能先看照片，若价钱基本上能接受，才再让看实物。因从照片上无法辨别真伪，经再三要求才同意拿出画来。解开用兰布包裹的旧画盒，画盒里 有一用红绸子包裹的画轴。画面为纸本，已经褪色。刚打开一半画心，即发现历经数百年的诸多收藏章和鉴赏章，其印泥均为同一颜色，随即将画卷起。已无兴趣再 往下看，告知对方此乃伪作。
画纸和画绢
宋代以后的纸主要是棉纸和麻纸，纸的表面不很平匀，颜色呈灰白色，表里如一，作假画经常用颜色、茶水和熟地黄染纸，染出的纸深浅不一，具有水 渍，也有的用烟水将纸染旧。真正的古字画天然古色，随着年代的迭进，会风化出一种光亮平滑的包浆，古朴光润，古香古色，伪品与之相比，一看便知真假。
绢的时代特征更为明显。宋代绢横竖丝都是单丝，丝线较粗，颜色较深。明代绢竖丝仍是单丝，横丝则变为双线，经纬更加夹密。80年代，有个画商给天津出版外贸公司送一幅明代兰英绢本山水画轴，索价5000元，虽然画心发黄，且多处折裂，但尚能看出危峰峻岭，古松流泉，其潇洒清逸的笔法，很像兰英风格。当时杨柳青画社的老鉴定家王道昌先生正巧也在该公司，经王先生仔细审观，即从画绢上看出为清代伪作，虽然仿得不错，但并非真迹。 书画辨伪的六大辅助依据 1
书画鉴定的辅助依据只是相对于主要依据而言，它包括题款、题跋、著录、印章、装裱、纸绢等。只有当一件书画作品本身是真的，这些材料才有价值。如果主体立不起来，辅助材料再正确也绝不能将这件作品定为真迹。称它们为辅助依据，是指即使这些内容全是真的，也只能作为辅助材料。
题款。题款也叫款识，是指undefined undefined书画作品上作者自署的姓名字号、创作年月、绘制地点及其他内容等。识别这些由作者题写的名款，可以鉴定出其书法本身所反映出来的风格。
题跋。题跋是指同时代人或后人所题的款识，它包括在书画作品内或裱头的天地、拖尾等处的题记。鉴定题款要注意的是，不但要鉴定书法本身的真伪，还要考证题跋者与作者的关系及题跋内容本身的可靠程度。
著录。著录是将收藏或过目的书画作品进行梳理，并用文字记录下来就称“著录”。如果再将这类文字编辑成书出版，就叫书画著录书籍。这类书籍无疑对鉴定书画有一定的参考价值。书画著录书可分为宫廷与私家两类收藏著录。像宫廷类的有《宣和书谱》、《宣和画谱》、《石渠宝笈》等；私家类的有周密的《云 烟过眼录》，顾复的《平生壮观》、安歧的《墨缘汇观》等。但有一类以欺世盗名为目的的假著录，如明代张泰阶的《宝绘录》，竟集晋唐以来的伪画200余件。 因此，收藏爱好者对历代著录书也要一分为二地具体分析，切不可盲从，因有许多伪作就是依据著录仿造的。
印章。印章包括书画家本人的印章和鉴藏家的收藏印章两类。从内容上分，它包括姓名、字号、斋名、闲文等多样。从印文的内容、字体以及钤盖的方式可看出某些时代与个性的特征，并可从印质和印色上分辨真伪。
装裱。装裱是中国书画艺术的一种特有样式。古代流传有绪的书画作品几乎没有一件是不经过装裱的。装裱的样式有立轴、中堂、屏条、手卷、册页等。 但从现存的书画作品看，保留原有旧裱的已不多见，最早的是北宋的一种“宜和装”。如手卷中的“引首”装裱样式在明代才有。要留心的是，有一种“金蝉脱壳” 的伪裱手法，即将原来的旧裱保留，而将原来的书画本身换成仿造的伪本，嵌装进去而不留痕迹。
纸绢。中国书画特有的载体是纸绢。从纸绢的不同发展时期，提供了一定的辅助鉴定依据。如唐代的麻料纸，五代的澄心堂纸，北宋的粉笺、蜡笺纸等。须注意的是，中国每位书画家在用纸绢方面都有自己的不同爱好与习惯，这就给我们鉴定不同书画家的作品提供了一定的参考依据。 |
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