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悉数中国古代一些著名的骚人墨客，俱有一个流传至今的谐趣爱好，每个爱好都有典故诵说千古。王羲之爱鹅，源于赠人 《黄庭经》而“笼鹅而归”，又拓“鹅”字家喻户晓;陶渊明爱菊，因其亮节隐居田园，得“采菊东篱下，悠然见南山”之意境;苏东坡爱砚，自儿时偶得一温润凝 莹之绿石研墨颇佳，又观采石工的艰辛劳作而生感慨;米芾爱石，遇石称“兄”，每每膜拜，爱石之癫，致使为官不理百姓喜苦;周敦颐爱莲，感庐山莲花洞之景 致，以莲之高洁寄托心志…… 观以上古人之爱好，都是一可纳为己有的具体物象。与他们不同，当今著名画家于志学先生之所爱，却是一个银装素裹 的世界，皑皑白雪是其独爱。这一爱好，并非具体物象，也不可私人专有，而是爱这一片苍茫而纯净的视野。这也可以理解成，被于志学先生纳为己有的是一种豁达 而广阔的胸怀，他的爱好即体现出他致远的艺术境界。 于志学先生1935年生于黑龙江肇东市，系冰雪山水画创始人，中国美协理事。东北是一个 离冰雪最近的地区，那里的人们，对雪景早已习惯，看到冰封千里的北国风光，不会再产生欣喜若狂而陶醉其间的感受。可于志学先生却总对冰雪怀有强烈的美感体 验，大自然挥洒的这幅优美画卷使他百看不厌。所谓艺术家，就是能从芸芸万物中发现性灵的闪光点契合于自身感受，把捕捉到的这份灵犀之通加以外化表现在观者 眼前。于志学先生与冰雪的“契合”似乎是与生俱来的，不需要刻意去培养和发现。 心之所向 “三元”画道 提 到于志学，人们自然而然会把他和冰雪画联系在一起，这似乎已经成为一个思维定式。但不能因此把他在人物画方面的造诣忽略掉。天赋使然的敏锐，要追溯到于志 学先生对天籁人文的特殊感受力。天、地、人这三者是他进行绘画创作的核心要旨，即“三元绘画”。于志学先生的绘画艺术，是先从“人”这一丰富而生动的主体 开始的。他的人物画，都与景物或者动物有紧密的联系，传递着人与生命万物交融在一起浓浓的关怀之情，形神兼备地勾勒出人回归于大自然中的朴拙亲近和实在奔 放。 于志学先生擅画牧民，从他的画风中，能看出受盛唐吴道子绘画的影响更多，强调线条的勾勒，最大体现出中国画“以线为骨”的本质特征。纤 细处不失力度，浓重处亦有弹性。而不同于“吴风”之处在于他的着墨不刻意注重线条的细腻描画，而是点到人物情态即止。线条的粗勾勒和色彩的随性晕染，正合北方牧民拙朴自然之风情。 他 笔下的放牧少女不同于一般女子的柔媚和婉约，而体现出活泼，调皮的男孩性情，从中可以感受到这些女孩们的坚强，独立和果敢的气质。在他的人物画里，突出人 与动物之间的谐趣。寥寥笔墨，让画面传达出温馨质朴的艺术语言，能感受到亲切和谐的生态之美。体现了中国画的书卷气和笔墨气韵，彰显出时代花鸟画的民族文 化内涵和传统笔墨与当代生活相结合的风范。 于志学先生的人物画，鲜明地体现出他内心对生命的感知，他的笔墨，充满对率真性情的赞誉及对和谐 之美的追求。把人置身于动物当中，突出人与动物的亲密关系，本身就表达了对自然生态尊重的态度，也同时表达对人的尊重。画中每个人物的状态，似乎就是于志 学先生所向往的精神世界，他笔下的牧民仿佛就是他自己，放牧时的悠闲，归来时的恬淡。他恒守的那种单纯和平静，感染和打动着人们走近他的人物世界。 对 人与自然这一和谐状态的感动和向往，在他作品中的表达，是直率，质朴和纯净的，这也直接影响到于志学先生感受天地万物的内在动因。在追求这种极致境界的时 候，相应地影响了他对色调的感受，表现极致的“白”与“黑”便成为他的选择。黑白二色有着丰富的表现力，它蕴藏着儒、道、释及玄学等文化思想的内涵，外部 呈现墨分五色的韵律，在虚实相生，浓淡相谐的表现中传递着丰富而幽深的意境。 如前所说，于志学先生出生在黑龙江，也是大兴安岭之所在，对冰 雪是见惯不怪的。但对这一自然物象的艺术感受和审美追求却一直都徜徉于他的脑海。这种积累似乎在等待着契机的出现，开启他的视野之门。于志学先生曾经深入 大兴安岭进行采风，有时一待就是好几个月，冰雪在那里呈现出的各种状态，激发和滋养着他的艺术灵感。同时，也等待着他的智慧流淌到这一片冰封雪山里，挥洒 笔墨，描绘出皑皑白雪的巍巍壮丽。 “冰雪山水画”的一家之成就在这长期观察和写生的过程中逐渐形成了。于志学先生“冰雪山水画”的取景，与 中国古代南宋时期山水画构图有异曲同工之妙。不是注重于登高远望的全景呈现，改为强调局部的物象景致，着墨于白雪的丰富变化。积雪山峰的厚实，雪压松顶的 垂重，冰凌滴露的通透，沿岸堆雪的松软，无雪小枝的弹性，无处不透露着冰雪山水的冷逸之美，这在古往今来的传统画法中都是不曾出现过的画面质感。 唐 人柳宗元《江雪》一诗的意境，在我们的传统画法中并不难看到，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的远山高树的孤寒，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之近水的致远宁静 和恬然高逸，旨趣是在于传递出画面整体的幽深意境。至于“雪”这一物象，也仅仅只是对这种意境的衬托而已。于志学先生心中的雪，并非是对画面的点缀，而是 要让它们成为画卷中绝对的主旋律。 《北国风光》是于志学先生1999年创作的作品，被中国历史博物馆征集作为“世纪收藏”。这幅作品把万里 雪飘的北国冰封之景象勾勒得气象万千。此幅画的取景较其他画面广远，气势也更恢宏，从近到远的风景都经过精心布局，细致刻画，远观有一种清新通透之气，近 取则会感到凛冽刺骨的寒意。他把北方雪景的壮阔清朗和肃穆雅致表现得尽致淋漓。 要想把任何景致描绘得细致入微，就必须深入其中，不仅是捕捉 物象的形态风貌，更重要的是能够感受到其中的精神要旨。大兴安岭是个人烟稀少的地方，这里的景致纯粹洁净，但要抓住它的神韵，就必须多次往返，考察其原始 森林的雪貌，也就是说，对于要探寻它的人而言，存在着一定的危险性。有一年春天，于先生为了画出大兴安岭北坡美人松的神韵，结果不小心掉进了冰窟窿里，幸 亏同行的鄂温克族猎人及时相救才死里逃生。“探秘”是人类潜在的本质心性，这应该也是这条寻觅之路的魅力所在吧。 经历过了生死的考验，于志学先生更加无畏和包容。死里逃生的豁然使他找到了热爱这片雪白的理由，他们都有着相同的追求和情趣。他那种执着的索求精神与白雪的纯粹和净洁暗合，都达到一种极致境界的高度，此时的天、地、人，正享受着“三元一体”的融合过程。这个“冰冷艺术”里，渗透着他如火的热情。他要把这片净白的圣洁托举起来，使雪白成为绘画之林的一个体系，让世界领略它的魅力， 破陈出新 白的体系 五十年来，于志学先生始终不懈于艺术实践。以 “继承不是重复，一切在于创造”的艺术宗旨，创立了“冰雪山水画”这一独特的艺术语言，也成为当代中国山水画系中的一朵奇葩。对“冰雪山水画”的研究和创作，于志学先生用了十几年的时间，突破过重重阻碍，终得正果。其创作手法是在传统中国山水尤其是雪景画法的基础上独创而来。 中 国传统画的用笔，有中锋、侧锋、顺锋、逆锋这几种，在“冰雪山水”画法出现之前，用笔也基本都是延续这个范式。但于志学先生画冰雪山水，却反传统地运用了 一种“倒锋”笔法，就是从下往上画的运笔。他说：“这种用笔的创作，还是来自于大自然的形象给我的启发，只有这样的用笔方法，才能体现出一笔一雪团的整体 效果。”这样有利于表现雪压枝头的低垂感和流淌感。这在传统中国绘画里是没有的，这种突破既大胆又合理，且形象生动地表现出物象的状态。 中 国传统的雪景画，都是采用“留白”的方法，在画其他物象景致的时候，留出空白以示积雪之所在。这样的方法表现出的雪景有些流于概念，无法全像浩瀚积雪之风 光。在于志学先生的“冰雪山水”中，用笔技法和表现精神开辟出了一种独有的“白的体系”。“雪皴法”、“泼白法”、“重叠法”、“滴白法”和“排笔法”组 成于先生创作“冰雪山水画”的技法体系;“画山无石、画林无树、画树无枝”则构成“于派冰雪”的笔墨精神。 “泼白法”是使用大笔饱蘸矾水后再蘸淡墨，使用侧锋大面积横皴出的效果，用这种方法来绘出雪原被风吹得半化不化的状态。“雪皴法”类似于“泼白法”，区别就在于前者是小面积的晕染，后者是大手笔的挥洒。所表现出的物象状态也有截然不同的艺术效果。 “滴白法”是用饱蘸墨水的笔直接画到纸上，让水自然流淌下来，这样就形成雪地冰凌的滴淌状，也就是雪挂树梢逐渐消融的景象。在技法的要求上，分为自然滴淌和可控滴淌，根据画面的需要和画家的控制来安排。一遍自由流淌，二遍半流半画。 用 大笔蘸清水后，挤干水分，饱蘸清净的矾水，在笔尖蘸上淡墨侧锋绘画，墨色要一次比一次重，根据物体的形态来描绘，这就是“重叠法”。这种方法主要用于表现 小面积的雪包、雪块和雪团等。“重叠法”的运用，能使人看出冰雪积累的时间感，一场场，一层层，就好像树的年轮记录着所经之岁月蹉跎。 在大 兴安岭茂密的丛林，纵横交错的树杈枝丫在挂上积雪后的壮观景象，一直以来都无法用水墨画的形式来表现，而于志学先生“重叠法”的另一种形式，恰好突破了这 个“不可能”。先用矾水蘸淡墨画出枝条，尔后用中锋压住枝条半线进行重复加叠，层层晕染出雪挂枝头的附加效果，生动而丰满。 “排笔法”一般是用于画冰山的方法，它属于“雪皴法”里的一种，蘸矾水和淡墨，侧锋用笔，从下向上皴，笔笔紧联。所呈现的效果教为硬朗，似一个个尖利的冰碴，表现冰山在太阳照射下慢慢融化的感觉。这种方法也用于表现重重雪山上风雪堆积的厚重性。 在 于志学先生的画卷中，能够清晰地感受到冰雪的通透性和层次感，直观来看，好像是用细线精描出来的效果，像是工笔的画法。但仔细辨认，却没有线勾的生硬感， 而是通过层层晕染而来。在第一笔画出来之后，待等水份半干不干的时候再叠画出第二笔，余此类推，层层叠加，这样的方法，能够使画面出现清晰的水痕线，有水 痕线，才能突出冰雪的线条。这些水痕线构成了冰雪的通透和层次。以清水水痕线凸显空间感和氤氲氛围。用矾水显示实在的部分。在传统中国画的技法中，是不能 表现出这种景致的。 最为独特的一点是，于志学先生的绘画有百分之九十是在反面进行的，把纸翻过来，才是画的正面，也只有这样，才能呈现出冰 雪山水的艺术效果。在大兴安岭的雪山上，有大片的雪压山枝，也有未被白雪覆盖的小黑枝。大片的晕染可以呈现出层层积雪压枝头的感觉，但有些小黑枝上没有 雪，因为都被风吹掉了。而这些小黑枝又是很实很清晰的部分，需要很明朗的呈现，如果在反面画出来，会比较模糊。而这些小黑枝，也是聚焦观者视线的重要部 分，与满纸的雪白形成鲜明反差。所以，黑枝画不好就会影响全局。如何把黑枝画得实在而有弹性，成为于先生创新历程中的一个瓶颈。 创造是在不 断地试验中找到灵感的。于先生自己已经数不清试验了多少次，终于在从纸的正面着墨，找到了这种画小黑枝的实在效果，不仅清晰呈现，且强调了画面的分量。于 志学先生说：“有的时候事情就是这样，放在你的眼皮底下就不会注意，就会溜走，这个黑枝，在自然状态早就存在，我们却没有发现，我在大兴安岭观察了很久得 到的启发。”有时，事情的结果就是这么简单，但摸索的过程却很漫长。非要经历王国维所说的“三重境界”不可。举头望尽茫茫寻觅路，衣带渐宽人憔悴的索求， 最终蓦然回首达到目标的轻松和释然。这其中，有偶然，更是必然。 在这个东北汉子的爽率的个性中，流露着细腻敏感的知觉。他对雪景，不止有白 的直观，更有对黑色的深邃感受。雪景中，如果光有白色，整体效果就会失去立体感而显干瘪单调，但如何把黑色融入画面中，又成为于志学先生创新之路上的一次 考验。在几近放弃的情况下，一次偶然的雪山迷路看到的“黑带子”，正是冬季河水的颜色。这一发现使于先生的创造征途峰回路转，更让他欣喜若狂，终于找到了 能体现画面厚重感和丰富性的黑色着墨处。 自此，“冰雪山水”的画法体系就算全部完整了。于志学先生在“黑白世界”中完成了一次对中国传统画美学旨趣的超越。黑与白不再有飘渺的氤氲，也不只是线勾的实在，而让茫茫雪山的浩瀚成为视像的主旋律。 “冰雪山水画”丰富了中国画的表现形式，“冷逸之美”是冰雪美学的核心思想。这种专门表现北方冰雪的绘画方法，以其独特的运笔技巧将传 统中国画的用笔、用墨和宣纸等材料的表现境界进一步拓展。冰雪山水画得到了美术界的一致认同，并逐步发展成为冰雪画派。这一创举，填补了一千多年来不能直 接画雪更不能画冰的空白。使传统中国画的表现对象由山、水、云、树拓展到山、水、云、树、冰雪。于志学先生遂成为这一画法的开宗鼻祖。冰雪山水画也被誉为 中国画从传统走向现代的一个新的突破，成为中国画“白的体系”的首成范式。（杨丹菲）  本文来源：网易
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