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西晋永嘉之乱、唐末安史之乱、北宋靖康之难，引发了中国历史上3次人口大迁徙，也使华夏文明的中心由北方转移到南方，中国古代绘画的中心由此在江南地区确立不移。正在扬州博物馆举行的《江左风流——14至20世纪的江南绘画》，展出了上海收藏家颜明、颜玉歧和卢慧收藏的130余件书画作品，汇集了历代江南名家，时间跨度超过700年。一张张作品仿佛涓滴细流，汇聚起一股艺术洪流，虽不能展示江南绘画的全貌，却清晰地展示出十四至二十世纪传统书画的源流与嬗变，走进展厅，就能读出半部中国美术史。
民间审美战胜皇家审美
展览中年代最早的是一幅南宋佚名山水绢画：高士静坐石上，面前瀑布飞流而下，老松虬枝垂挂，远处水气迷蒙，用笔爽健，意境悠远，大量留白给人遐想空间。收藏家朱绍良告诉记者，这是一幅南宋皇家画院的院体山水画，这种大笔泼墨的风格源自唐代的泼墨法，显得水墨苍劲。同是院体山水画，北宋绘全景，南宋绘局部；北宋画风雄浑，南宋画风悠远；北宋表现道教的无我之境，南宋则表现有我之境，可游可居，真实适意。
蒙古铁骑踏碎了南宋偏安朝廷的温柔富贵梦。元代统治者不重文化，废除画院，画院体急剧衰落。在自生自灭的环境下，赵孟頫上溯北宋画风，创造性地以书法笔意入画，开启了萧散淡逸的文人画的新风，绘画摒除了功利性和世俗性，成为清高绝尘的心灵抒发，后继者元四家（黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙）将文人画推到了技艺的新高峰。
艺术的“隔代遗传”是个有趣的现象。元代复兴北宋绘画传统，明初院体画则复兴南宋院体画风格，原因在于明初开国者多为武将出身，审美较为豪放。展览中有一幅吴伟的《松下高士》，画面上松树下一高士执笔欲书，眼观溪边幼鹤，一童子研墨服侍，悠闲之状自然呈现。这幅画苍劲豪放，泼墨淋漓，用笔大刀阔斧，不如南宋院体画精致，却更有气势。以吴伟为代表的浙派，因为有宫廷和权贵的欣赏，成为当时的主流艺术。
而文人画传统要到明中期，在苏州开始兴盛。展览中有一幅吴门画派领袖沈周的《仿倪迂山水》（倪迂即倪瓒），笔法简疏劲峭，墨色干淡，浑厚苍郁，是向倪瓒致敬的作品。元四家艺术成就虽高，但生前藉藉无名，沈周同样不求闻达，一生住在苏州乡下，然而晚年却声名鹊起，他早上画完一幅画，中午市面即有仿本，每次他回到有竹居家中，讨诗画者成群结队，大呼“沈先生来矣”。到了沈周的学生文征明、唐伯虎等主导吴门画坛时，元四家的地位达到至尊，以至江南以家中有无倪瓒的绘画来区分品位高低。展览的学术顾问、上海大学硕士生导师汤哲明告诉记者，明中期有一场关于绘画的“宋元之争”，吴门画派推崇的元代文人画，完胜宫廷偏爱的南宋院体画，究其原因，是苏州的商品经济发达后，地方士绅力捧本地画家，使资本审美战胜了权力审美。皇帝依旧高高在上，但平民文化已经能够和权贵文化分庭抗礼。
正统派与野逸派抗衡300年
将文人画推上顶峰的，是晚明董其昌，他的南北宗论影响画坛300年，其核心内容是推崇文人画，贬低院体画，此论一出，前面提到的吴伟一路画作，竟被贬斥为“野狐禅”，被视作擦桌子的抹布。展览中董其昌的《隔岸清泉》扇面逸笔草草、不求形似，草书四通信札流畅自然、气度不凡，康熙皇帝一生临写董字，并遍搜董氏真迹。至此，文人画从最初的离尘绝俗、我行我素，到借力世俗商业扶摇而上，最终进入皇宫成为宫廷画的范本。从隐逸到显贵，文人画走向了自己的反面，历史就像讲故事的老人，讲了一个令人纠结的艺术故事。
在清初，文人画家紧随文人画进入宫廷。当时主导画坛的“江左四王”中，王翚是《康熙南巡图》的主创，皇帝亲赐御笔“山水清晖”，王原祁主持了《万寿盛典图》的创作为康熙贺寿，二者均为“国家工程”，其荣耀和轰动，在当代只有张艺谋导演北京奥运会开幕式差可相比。展览中有王翚的《溪堂佳趣图》令人仿佛置身真实山水，画面上山色如黛，林木繁阴，溪水萦绕，荇菜参差，隐者在此饮酒品茗，谈经论诗，狎鸥玩鹤，一派清高、达观、恬静、闲适的文人士大夫情趣；王原祁的《仿黄鹤山樵浅绛山水》危岩重叠，涧水蜿蜒，木屋与小桥若隐若现，虽是临元四家的王蒙，但只临笔意而自创构图。四王主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，通过复古创造了中国山水的规范式构图堪称经典，被称作“正统派”。
有正统必有野逸，市场总能造就与主流相悖的审美趣味。在明代，董其昌将文人画发扬光大，徐渭则将在院体画奄奄一息时，将其改造成水墨大写意的文人画，他自己潦倒一生，穷困而死，却为清代野逸派留下传灯一脉，郑板桥曾刻印“青藤门下走狗”，青藤即指徐渭。清初野逸派“四僧”（朱耷、石涛、弘仁和髡残）与“四王” 的艺术追求截然不同，他们是明代遗民，不与官方合作，用画笔抒发愤世孤傲之气，笔墨癫狂不羁，看似胡涂乱抹，却显大家风范。展览中朱耷的《桐荫书屋图》是他75岁时的作品，用笔干枯，气象枯寒，是其山水画的典型面目，这是张大千旧藏朱耷册页中的一幅，其余的则已流散到日本、德国和美国等地。
有清一代，野逸派与正统派抗衡300年，其代表人物除四僧外，当属扬州八怪，他们高举个性解放的旗帜，因商品经济的发达和盐商士绅的力捧下，重演了吴门画派的崛起传奇。展览中有两幅郑板桥的绘画，兰花密而不乱，竹枝少而不疏，秀逸多姿且天趣横溢。扬州八怪多数像郑板桥一样并非专业画家，正所谓画不足，诗来补，他们开创了诗书画融为一体的绘画风格，诗句甚至写进竹石之间，这就为业余画家登堂入室开启了路径。
从海纳百川到海灌百川
晚清时，西方列强用坚船利炮叩开中国大门，中国开始向现代文明转型。近代工商文明取代农耕文明，平民文化崛起，士绅文化渐趋衰微。文人画曾经扮演革命者，挑战并征服宫廷审美，但在平民文化风起云涌的20世纪，却成了被革命的对象。
这次转型，江南绘画仍旧引领风气之先，其中心则移到了上海，海上画派应运而生，艺术风格多元，名家大家辈出，先是熔铸江南绘画的所有传统，进而开花散叶，春色满园。据汤哲明告知，当时全国各地的画家汇集上海，人数达千人之多，除上海外，中国只有京津派与岭南派尚气候，数量总共不过百人。
梳理海派绘画需要一整本专著，简而言之，这场转型实现了中国绘画与世俗和市场前所未有的融合，“口彩加重彩”是海派早期的特色，画上几只颜色鲜艳的蟠桃，再赋上“千年桃实大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九”之类的吉祥话，最受市民喜爱。展览中沈心海的《群仙祝寿》、张聿光《百鹤图》都是此类作品。《申报》曾登过一则广告，一位画家登广告卖扇面，1000张起售，一个月交稿，画价则和青菜萝卜一样便宜。为迎合市场，以前文人不屑也不善的动物画也流行起来，这也开启近代绘画史上大兴的动物画风潮，齐白石的虾、黄胄的驴、张善子的虎、徐悲鸿的马……都随此产生。
海派的繁荣，使山水画实现了自赵孟頫以来的最大一次复古，唐宋时期的古典名画重现人间，使画坛的眼光超越董其昌南北宗论，反思江南文人画传统，徐悲鸿就批评董其昌“断送中国画300年”。张大千上世纪40年代在敦煌临摹唐代壁画2年半，实现了绘画技艺的飞跃。收藏家马德光为记者点评了几幅张大千作品，1934年画的《白鹤观》仍是石涛笔意，1940年作的《苏长公行吟图》是仿元明风格，而1950年在日本创作的《柳荫凝思》上，仕女的画法已经融合唐代画法，又极具时代感，画面色彩明亮，艳而不俗，张大千也为自己赢得了“张美人”的美誉。追古摹古成就了张大千的大师地位，后来他更是周游世界，将中国画介绍到世界各地。
而清代碑学兴盛，使得金石书法入画，为传统水墨大写意增添了新内涵，吴昌硕就是其中佼佼者，展览中他的作品《田园风味》画了一株梅花下随意堆放着白菜、南瓜和蘑菇，笔力老辣，气势雄强。这种金石大写意的画法经齐白石、黄宾虹、徐悲鸿和刘海粟等名家的继承发扬，一度成为20世纪中国画的正宗。
从海纳百川到海灌百川，海派绘画辐射全国，从那时起直到改革开放前，齐白石、李可染、潘天寿等巨匠等无不受海派尤其是吴昌硕金石大写意的影响。新中国成立后，由于政治中心北迁和艺术人才调拨，上海乃至江南不再是艺术创作的核心舞台，然而江南画苑却近乎完整地书写了中国美术史的700余年。一次展览虽然不能全景展示这段画史，却可以让人领略绘画的长河如何一路奔涌，从古到今，再流向未来。
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