虚谷的激流勇退，投映於其艺术上，形成了逐渐凝聚而愈益加浓的透入其画幅深处的静气，我以为这是虚谷艺术之特质及其感人之源泉。晚清社会非常动荡，而其画幅却愈见深静。这种静气，不是冷漠，也不隔膜，却是有深思和炽烈在其中。因为静气，需有一种境界，需有如同清风徐来的诗意，而这种静气，表达於画幅中，需形诸笔墨，而这笔墨，又需藉助对象（形式）来挥运。所以，形式美，笔墨，诗意，静气，是导往虚谷艺术特质的过程。前人称其“落笔冷隽，蹊径别开”（﹝海上墨林）），下语尤妙。看虚谷的画，第一眼就会被它捕捉和把握，那样强烈的形式感，极为诱人，引人注目，渐则对之若忘，令人气静。三四松鼠，於翠竹枝间，追逐嬉戏，跳掷欲下，犹闻竹枝竹叶簌簌之声，那境界何等清幽（“绿竹松鼠图”）。几尾金鱼，在春波中曳动著短尾，从紫藤花下对著你游来，那双大眼仿佛顶著水浪似的，那境界又何等融和（﹝春波鱼戏图））。虚谷的造形非常独特生动。金鱼突现其大眼，而且取非常特别的角度，望之如“挂”在画上似的，非常新颖。梅花上的双鹤齐飞，望之又如铺的一团雪。那梅花却是不钩花蕊，而梅办也不是圆的，却是多边有棱角的。这类造形都是虚谷之独创，古人所谓“盗造物机”，不知他如何想来。吴昌硕曾谈起，虚谷作画，如画意笔法与人雷同或不从内心有感而发，皆田即毁弃。可见其独立严谨的艺术精神。善於采用中轴线构图，直上直下，有一种中轴美，也是虚谷绘画常用的手法。如前所述，丙申年的“枇杷图轴”，枇杷枝干齐集中轴，更添果繁叶茂之生姿。他如“杨柳八哥图轴”（一八九五），“绿竹松鼠图轴”（一八八六）等，柳枝与竹枝俱用中轴线式，更觉四面风来和气如贯注，平添画中意境和气势。即如静物“蜀葵枇杷图轴”（一八七七）写一高盆，中插蜜桃、蜀葵，下面轻放枇杷两枝，百合两只，这枇杷百合均如叠起，高下堆在中轴线位上。这种排列是极为特别的。是否因虚谷曾在军中，暗将兵法之阵也引入画幅亦未可知。甚至是小幅册页，如一八七六年为高邕之昕写“山水册”，其中“湖畔行吟” 一开，蓦然相对，真不置信，画中一株大树直立，树下一汪平湖，映以残阳夕晖，水畔隔岸以花青淡染芦竹之属，色彩单纯极了，而树下一人笠帽长衫侧背，似行似吟，情味尤好，右侧写山岩斜壁，上烘出一树红叶，与远处白云（留白）高下远近，推出一片诗境。此构图如此大瞻，在当时尤为难得，宛如西画印象派，一新眼目。这幅佳作，似很“洋”气，真是罕有其匹。从虚谷之时代，在上海洋场，自然也会接触到若干西方绘画艺术品，但尚无材料可说明处谷曾接受西洋画之影响，或有意识的模仿。或许这方面材料仍需探求，或许时代使然，当时中西绘画之交流已在不言中，自然感受。视觉艺术之交流，有时是很难有界限的。而这种大胆的构图，对中轴线的运用，是又一个时代之先声。对於中国绘画传统而言，同时也是一种追溯。在唐和北宋，山水人物多取大幅全构，范宽、李唐等，每写主峰高矗，水际大石兀立，悬泉飞瀑，挂流其间，直得中轴气势开张之妙。而至南宋，渐饶一角、半边之美。至明清文人画，构局更其变化，画中空间，一部份分与书法题款，整体之气势不如以前。八大山人妙於边角构局之美，也注重直取中局，因此颇多生意。至虚谷又大胆切人中幅，一反前人之意，大略从写生中来，也感受著时代之氛围。这种突兀硬入的中轴构局之运用，正是造成虚谷绘画撼人力量的原因之一，也是“落笔冷隽”之一义吧。虚谷之静气，在意境，在构局，而皆系乎笔墨。他的用笔极为沉著顿挫，喜用侧锋、逆锋，因而形成之线条，更增回腕抗争之味，有疑重之姿，加上他又喜用淡墨焦墨并施，且时时表现为苍润的枯笔飞白笔意，就更具笔墨之韵味。试看其山水“日长山静图轴”（一八八八至一八八九）或墨竹、墨梅，那丰富独特的笔墨，焦墨、淡墨、侧锋、逆锋，枯笔、飞白，真是浑然一曲交响。其写竹之“金错刀”笔意，竹叶似如锋镝，其写梅，那枯枝直干，错综交并，真如植戟。论者称其为“战斗的线条”（郑振铎），换言之，可谓拗峭笔意，这种笔墨更见个性，更觉真力内充，蕴含著蓬勃之生机。而虚谷就用如此笔墨，画得心很静，同时又将静气透入画幅，有一种空间之深度，“使人对之气静，较时贤譬管弦场中一声清磬也”（方若﹝海上画语））。他的艺术确实不是急管繁弦，但那一声清响，却可胜似无数的。 |
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