今年上海国际电影节上，“希区柯克默片修复展”成为最重要的展映单元之一。来自80多年前的这9部电影，原本是散落在世界各地、几乎已经报废的胶片，经过现代技术复杂、仔细的修复，又重新在大银幕上大放异彩。
2012年7月6日下午，伦敦大英博物馆前庭的空地上座无虚席，2000名观众簇拥在临时搭建起来的大屏幕下，和即将进行现场配乐的18名管弦乐队成员一起，等待观看希区柯克1929年的默片《敲诈》最新修复版的世界首映。日落之前，影片放映准时开始。日光仍然明亮，大英博物馆的廊柱被镀上一层淡淡的光芒，与大屏幕上的黑白影像交相辉映——影片高潮处最著名的那段追逐戏，拍摄地点正是84年前的大英博物馆。英国媒体一致将这次放映称为“英国年度最酷的文化事件”。
2013年6月17日晚，上海电影博物馆5号摄影棚中，这部默片由FM3电子乐队现场配乐，在500名观众面前进行了亚洲首映。
百万英镑抢救希区柯克
“我们等了84年才看到这部电影，但这是值得的。在高科技帮助下，影像修复效果之好甚至胜过20年代观众的观影体验。”放映开始前，英国电影学会（简称BFI）国家档案馆首席策展人罗宾·贝克介绍道。在场有不少希区柯克的影迷，但是大众更熟悉的是这部片子的有声版——希区柯克当年为这部片子拍了无声和有声两个版本，尽管无声版曾经更卖座，但是有声版的历史名气更响。长久以来，无声版仅仅作为有声版的附庸，存在于DVD的花絮部分中，其影像转换为家庭放映的16毫米格式后质量已变得十分糟糕，因此也不受重视。
“希区柯克恐怕是全世界辨识度最高的英国导演。与卓别林一样，人们只需通过一个剪影轮廓，就能认出他来。然而，他的早期电影，尤其是默片，很少被大众注意到。即便在英国，也不太为人所知。”罗宾·贝克说。当年，这些电影下线后，便再也没有机会重返银幕，蜕变成了学术书籍中的几个片名，胶片埋没在档案资料之中，一年一年腐朽衰败。
他曾观看过其中一些胶片，由于年代久远，胶片变形，或者有划痕和破损，观影效果模糊、抖动，有些地方因为胶片部分遗失而产生不合逻辑的剧情跳跃。他意识到，“一部片子拍得再好，放映效果不好，即便是铁杆影迷，也很难产生兴趣来观看”。
因此，多年来，罗宾·贝克一直想找机会修复这些默片。2008年，得知伦敦要举办2012年奥运会，他立刻向BFI提议了“抢救希9”（Rescue The Hitchcock 9）项目，计划全面修复希区柯克10部默片中的9部。还有一部《山鹰》目前处于失踪状态，罗宾·贝克将其比作英国电影中遗失的“圣杯”：“这部片子拍于1926年，希区柯克自己很讨厌它，其原始底片据说在20年代末期就已经遗失，现在仅存若干剧照，似乎能够推想出一些惊悚场景。”为了这部片子，BFI重新在全球范围内发动了一次拷贝搜索，仍旧一无所获。而“9部片子中有3部当时已经完全无法使用机器进行放映”。BFI总监阿曼达·内维尔说。
整个项目耗时4年，投资100万英镑。“我不得不说，这是BFI有史以来主持过的规模最大、过程最复杂、价格最昂贵的影片修复项目。我们使用了来自世界各地7个电影档案馆的胶片资料，技术小组检验了共计900万帧胶片，如果把这些胶片一帧帧连接起来，可以从上海铺到南京。每一帧胶片都要先手工修复物理破损，然后扫描进电脑，再使用软件数码修复。”罗宾·贝克说，“在数码修复部分，我们有幸获得了来自Deluxe142公司的关键性技术支持，否则预算很容易翻番。”
100万英镑的投入中，1/3资金来自BFI的年度预算，2/3来自基金会和公众捐款。在筹集捐款的过程中，罗宾·贝克意识到，说服人们捐钱来修复一部电影比捐钱修复一幢古建筑、或者一幅名画要困难得多。“许多不怎么看电影的人往往很难认识到，自己观看的实际上是一种有独特建构方式的艺术品。希区柯克拍的的确是商业电影，但是他的创作如此充满灵思妙想，只有真正的艺术家才能有此作为。我认为他的价值一点儿也不低于英国历史上其他的艺术家，比如狄更斯。”
“你能想象狄更斯的小说遗失了一半，或者只存在缩略版吗？”罗宾·贝克进一步反问道，“因此我们要尽全力，将希区柯克早期的这些默片恢复到最好状态，让更多的人来观看和了解。”
像侦探一样调研
2010年，“抢救希9”项目宣布正式启动。
原始胶片往往是修复过程中最有价值的资料，然而，一个首要问题便是确定这些原始拷贝是否存在。如果研究默片的历史，一个明显的数据是：80%的默片在上映后便永久遗失了。上世纪20年代中期，每个晚上有300万伦敦人出入电影院，每部默片分到的档期非常短，大部分片子放映半周就下线了，只有非常走红的片子才能多放一段时间。一旦一部电影放映完毕，其拷贝在电影公司眼里也就没有剩余价值了。除原始底片收归仓库外，放映拷贝的命运基本上就是被召回并销毁。“那时候人们根本不看重电影，其地位就和看电影时消费的爆米花差不多，不过是一种空虚的娱乐。”BFI档案和遗产部经理布莱恩·罗宾逊说，“在那时，如果你有心要保存一部电影的拷贝，肯定会遭到嘲笑：‘你把这种东西留下来做什么？’”
好在20年代末期，希区柯克已经在英国声名鹊起，他的电影作品的拷贝迅速成为世界上首批建立的电影资料馆争相收藏的对象。他变成大师的同时，他最有名的作品也被奉为经典被反复讨论、研究，并在世界各地发行了不同版本。“这给研究工作带来另一个困扰，便是如何确定不同胶片之间的从属源流关系。”BFI国家档案馆默片策展人布莱恩妮·狄克逊说。
《房客》（TheLoger，1926）便是一个典型例子。这部默片令希区柯克一夜成名，又因被他本人称为“第一部希区柯克式电影”而知名度甚高，在全世界好几个电影资料馆都找到了拷贝。“实际发现，这些拷贝当初是为了在不同国家进行展映而从同一份胶片上复制下来的，因此全都没有太大用处，唯一能够用于修复工作的是一份确认发行于1926年的染色胶片。除此之外，我们找不到这部影片的原始底片，也没有比这份胶片生产时间更早的其他资料。”
此外，确切定位希区柯克默片的原始资料的收藏地点也是一个极其耗费时间的过程。“我们发信去问对方是否收藏有希区柯克某一部影片的胶片，这样一个简单的问题，许多档案馆却一时难以回答。他们的资料往往没有经过彻底的清点和编纂，光是列藏品清单这一项工作，可能就意味着要花费好几十年。”布莱恩妮·狄克逊说，“迄今为止，全世界不同的电影收藏档案馆并没有一份编辑统一、可供随时查询的收藏目录。尽管电子技术在图书收藏方面已经普及，但是在寻找可供修复的原始胶片资料时，我们采用的还是最笨的办法：询问自己能想得起来的每一个可能人选，请他们去查找资料来进行比对。”
关于这些希区柯克早期默片的每一项资料都被广泛收集起来：原始发行日期、原始影片结构和内容等等。这些影片当年几乎没有留下任何来自制片公司或希区柯克本人的文字记录，拍戏脚本更是稀少难觅。相对容易获得的历史资料是当年的媒体报道和商业广告。“我们要确定用最真实的资料来作为修复的基础，被删减的要找回，被旁人后来附加的要剔除，混乱剪接起来的胶片要重新编辑顺序。”布莱恩妮说。
最终，9部默片中除了《水性杨花》（EasyVirtue，1928）之外，都找到了来自20年代的原始资源。《水性杨花》最终只找到了一份从35毫米胶片复制过来的16毫米拷贝。
“拷贝的复制者已不可知，从胶片推断，应该是1930到40年代的复制品。这份拷贝是70年代发现的，在此之前人们一直以为《水性杨花》已经彻底丢失了。不幸的是，当年那份35毫米胶片上就已存在严重的划痕和损伤，16毫米的拷贝则完整复制了这些缺点。修复过程中我们努力提高影像质量，但图像仍旧模糊不清，除非有另一份原始资源发现，否则目前没有办法再加以改进。”罗宾说。
意外的发现
有一些影片尽管找到了原始底片，但是由于损毁情况比较严重，修复不得不借助其他来源的拷贝，比如《拳击场》（TheRing，1927）一片。BFI手头拥有的底片是1959年的藏品，“当年到达我们档案馆的时候，就已经腐坏得不忍卒读，我们马上从这份底片上制作了一份新的拷贝以保留影像质量。”罗宾说，“然而复制工作由于操作手法的问题，结果并不理想。这次修复时，我们另外借用了一份20年代的法国拷贝以作参考。”然而，研究人员对两份《拳击场》拷贝进行逐帧对比之后，发现两个版本使用的拍摄镜头竟然完全不同。两份底片使用了相同的拍摄布景，却来自完全不同的镜头。“这个发现向我们揭示了当年电影制作过程中的许多实际状况。比如，如果一部电影存在翻译版的字幕卡和标题，那么很有可能这个翻译版本其实是来自完全不同的底片，与原始版本同时拍摄作为备份，或者专供出口。我们因此重新审视了手头上希区柯克的另一部默片《香槟》（Champagne，1928）的拷贝，并有了新的认识。”布莱恩妮说。
在9部片子中，《香槟》是最让BFI研究人员困惑的。尽管《香槟》有一份影像质量非常好的原始底片，意味着将能省去大量琐碎繁杂的修复步骤，但是工作人员很快就发现，这份底片的剪辑非常混乱，有时会出现错乱的并置镜头，或者明显冗长的场景，还夹杂着法文版的字幕卡。进一步检视发现，这份底片的最开头有一个“第二底片”的文字标记。“由此我们推断，这份底片是拍摄过程中次优镜头的集合，目的是作为备选拷贝或者出口拷贝而保存，就像《拳击场》分英国版和法国版那样。”布莱恩妮说，“然而，由于这份底片是现存的唯一一份完整原始资料，我们找不到任何来自制作公司或者英国文化审查部门的官方记录来侧面推断在英国首映时的放映内容和剪辑方案，因此只能尽力修复当年的这个备选版本，而永远无法得知最初首映的《香槟》是怎样的了。”
此次修复，最令人津津乐道的话题便是找到了《欢乐园》（Pleasure Garden，1925）中长期以来被认为遗失的20分钟片段。《欢乐园》是希区柯克职业生涯中执导的第一部影片，却并没有获得相应分量的历史评价，原因之一被认为是这部影片保存下来的版本都不完整，从而有损观者对剧情的结构和内容的理解。罗宾说：“在修复时，我们从英国、美国、荷兰等地一共找到了5个原始拷贝，每个长度大致相同，都是70分钟。当年电影放映时，如果导演本人并不知名，或者片子上线已经好几个月，影院或发行商通常会自行对影片进行删减，从而把两部电影合并到一个时间档放映。非常幸运的是，这5个拷贝被剪掉的内容各不相同，由此我们得以通过比对和拼接，找回了20分钟中的19分钟。”恢复后的影片长度达到一个半小时，并且拥有了与之前不同的结尾。
“然而真正惊人的是，在恢复过程中，我们发现，要确定镜头的走向如此容易。当然，每个版本具备自身的叙述逻辑，因此先后顺序大致上是确定的。但是，由于希区柯克如此仔细地安排了他的电影，尽管他当年的分镜头脚本已经不存在了，但是这些额外的场景内部存在如此严谨的逻辑关系，以至于我们基本上毫无困难地将这19分钟正确地各自归位。”罗宾补充道。
观看这些希区柯克的早期默片，人们试图从中寻找与大师后来成名相呼应的蛛丝马迹。纵观9部默片，只有2部能够称得上是具有明显希式特征的惊悚片——《房客》和《欺诈》，其他7部有的是婚姻伦理故事（《水性杨花》、《孟克斯人》），有的是富家女的生活小冒险（《香槟》），或者大学男生的一段青春历程（《下坡路》）。
“这些电影代表了希区柯克最终没有走的路。”这些默片的修复版展映之后《纽约时报》评论道：“在他职业生涯早期，他仍然在不断实验不同的电影类型和电影风格，每一部电影都在变换手法，寻找自己到底想说什么，提炼出最适合自己的表达方式。”
在这一系列实验中，《欢乐园》的开头尤为引人注目。短短5分钟的镜头，人们已能从中辨识出后来贯穿希区柯克电影生涯的几大元素：旋转楼梯、偷窥视角、金发美女、剧场舞台。“如果我们列一张希区柯克式元素的清单，那么看完这个开头，就能勾出至少一半的选项。”罗宾说，“也就是说，从第一天开始，希区柯克就明白无误地了解他的兴趣所在，后来则把这些手法发展得更为纯熟。”
观看“真实”的默片
在修复过程中，BFI反复强调的是影片效果的“真实性”，即要忠实再现20年代观众观看这些默片时获得的观影效果。其中，《欢乐园》是一个显著案例，其修复版来自不同国家的5种拷贝，每种拷贝的质量并不均衡。“有的画面清晰度比较好，有的画面内容更完整，不同的拷贝，其胶片的明暗度、色差、阴影本来是有显著差异的，我们逐帧检查、对比、校正，以达到各项指标的平衡。最终的结果是，观众基本上不会察觉到这是一部由完全不同的5个拷贝拼接起来的影片。”
真正让现代观众感到新鲜的，是这部影片第一次在大银幕上所表现出来的缤纷色彩，这也是对20年代放映效果的忠实还原。“上世纪20年代，英国的大量默片都是上色的，要么是把胶片浸在染色剂里染色，要么是用不同种类的金属盐对胶片进行化学处理来上色。”罗宾介绍道，“50到60年代时，人们意识到当年的硝酸基胶片化学性质不稳定，因此将其批量转换复制为安全的醋酸基胶片，然而那时彩色的安全胶片价格非常昂贵，因此许多默片丢失了原本的色彩，被转换为黑白片。如今许多默片只有找到20年代的原始胶片，才能找回其本来的颜色。”
整部《欢乐园》中共计有5种不同的上色。“实际上分别有两种色度不同的琥珀色和粉色。我们现在已无从确知这是否符合希区柯克的原意，只能忠于原始胶片呈现的状况。”罗宾说，“早期电影的色彩修复，也恰好是BFI的长项。在这方面，我们有全世界技术最顶尖的专家。”其中有一个场景的上色，经过化学物质分析后发现使用的是铁盐，而非当时惯用的银盐，因此画面呈现出了一种特别的蓝色。
在默片时代，不同的颜色在影片中往往以约定俗成的规则代表不同的含义，例如，琥珀色代表夜间的室内，蓝色代表夜间的室外，粉色代表与爱情或者性有关。在《下坡路》（Downhill，1927）中，希区柯克使用了一种绿色代表主人公因病而陷入了幻觉。在如今早已习惯视听盛宴的观众看来，这些颜色代码的表达方式不免显得笨拙。“事实上，这种上色最流行的是在20年代早期和中期，到20年代晚期便逐渐消失了。”罗宾说。至于有声片发明，那便是另一个时代了。
上世纪20年代，各个影院会邀请不同的管弦乐队来为每一部默片谱曲，然而，当年的曲谱基本上都没有保留下来。如何为修复版的希区柯克默片配乐，成了BFI不得不考虑的问题。“到底是以更加传统的方式配乐，还是不考虑特定年代，采用更加新潮的音乐风格？这一直是一个争论话题。”布莱恩妮说。
此次上海电影节放映的9部默片，有3部配上了事先录制好的音轨，其余6部都是现场钢琴配乐。“如果有足够财力，我们非常乐意为9部片子都录制音轨。”罗宾笑道，“但另一方面，录制音轨也就意味着将这部影片的艺术观感以某种形式固定下来了。从这个角度说，现场配乐自有一种变化的活力，它赋予了这些默片更自由的艺术可能性。”
事实上，BFI在放映这些修复版默片时，一直在尝试将不同的配乐方式与影片内容组合。2012年9月，《下坡路》一片在英国放映时，首次使用了5位说唱艺术家用Beat-Box的方式进行配乐，吸引了大量的英国观众进影院。根据后来的描述，“在场的人们完全被配乐和影片内容的高度配合而吸引了，银幕上人物的眉头一扬，或者神情变得微妙鬼祟，都与银幕下的说唱配乐形成节奏精准的呼应关系，从而给希区柯克的叙事增加了一个新的维度”。
在布莱恩妮看来，“默片配乐既是一种现场表演，也是观众和银幕影像之间的重要联结。如果21世纪的观众怀揣着与上世纪20年代观众对电影完全不同的期待而进入影院，那么我认为在音乐上适时地与时俱进并无不妥之处。我们修复这些影片的最终目的，是要让这些片子更长时间地停留在现代人的视野当中”。
摘自《三联生活周刊》2013年第27期作者：石鸣
