侗族大歌“汉字有书传书本，侗家无字传歌声，祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙”。这首侗家的歌谣很清楚地指明了侗族文化的精髓在侗歌。
侗族是一个没有文字的民族。从古至今，他们叙事、传史、抒情等都是通过口传心授。也正因为如此，侗族文化尽管经受过历史的风风雨雨、人间沧桑，
它仍以一枝独秀保存下来，并逐步引起世人的关注。
侗族大歌，侗语称为gallaox或galmags,俗称"嘎老","嘎"就是歌,"老"具有宏大和古老之意。嘎老是大型之歌的意思，又含有古老之意，它是侗族诗歌里的精粹。
从文学方面来看，传统大歌多系一些长篇的抒发男女爱慕之情的抒情歌或展示故事情节的叙事歌或劝人为善的说理歌，内容极其丰富。
它揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期内人民思想感情的特征，赞善贬恶的道德品质，追求幸福自由的理想。
同时，它保留了侗族古代诗歌体裁形式的特征和极其精炼、生动、形象的语言艺术、
从音乐方面看，在音乐上形成了多种结构形式与表现手法。
其中在集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法，是中国前所发现的民间最完善的一种民间合唱形式。大歌属支声复调音乐范畴，演唱形式是领唱与众唱相结合，
分高、低声两部。主旋律在低声部，高声部是派生的，与一般以上声部为主旋律的合唱规律相反。行家们评论侗族大歌的音乐
“和声完美，歌音洪亮，气势磅磁，豁达开朗。”在这一带的侗族村寨中存在着民间传统的集体歌唱习俗和歌队组织(或称歌班)。
侗族大歌在侗语中侗歌种类繁多，按内容、咏唱场合可分礼俗歌、踩堂歌、酒歌、情歌。
礼俗歌多以大歌形式咏唱，如开路歌和拦路歌等。一般为一人领唱众人和唱，女生兼有二部合唱。歌词或传统，或即兴而作。踩堂歌主要在逢年过节时唱，主要有进堂歌、萨岁歌、逗趣歌、父母歌、私奔歌等。在喜庆节日和待客酒宴上，主客双方常对唱酒歌，双方开始以问答形式唱开席歌，接着姑娘唱敬酒歌，酒至半酣，双方对唱盘歌，一问一答，答不上者饮酒。饮宴结束，客人唱谢席歌。情歌多为单人独唱，青年男女“月堂”里行歌坐夜或在山坡上共同劳动时，都用情歌来交流感情，增进了解。情歌内容丰富，节奏自由，感情奔放，结构短小，曲调缠绵，婉转悠扬，和谐美妙。拦路歌、踩堂歌、酒歌等节奏也很自由，唱腔舒畅爽朗，或热情奔放、气势磅礴，或轻松舒展，各具特色。
侗族大歌 侗族大歌"众低独高"、复调式多声部合唱方式是中外民间音乐所罕见的。大歌的演唱场合是比较讲究的,除平时训练外,
大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱,所以侗族大歌又被称为"鼓楼大歌"。
侗族人民视歌为宝,认为歌就是知识,就是文化,谁掌握的歌多,谁就是有知识的人。在侗族地区,歌师是被社会所公认的最有知识、最懂道理的人,因而很受侗人的尊重。侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分,它的演唱内容、表现形式,无不与侗人的习俗、性格、心理以及生活环境息息相关,是对侗族历史的真实记录,是侗族文化的直接表现。
多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音，是大歌编创的一大特色，也是产生声音大歌的自然根源。它的主要内容是歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊，是人与自然、人与人之间的一种和谐之声，因此凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人、偷盗等行为，人们甚至是“夜不闭户，路不拾遗”，如同陶渊明笔下的“桃花源”一般。
大歌的结构一般由“果(组)”、“枚(首)”、“僧(段)”、“角(句)”来构成；大歌的演唱场合是比较讲究的，除平时训练外，大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。大歌的分部合唱形式是领唱(独唱)与众唱相结合，它与普通的合唱概念有所不同。大歌的主旋律是在低声部，高声部是派生的。低声部是众唱的，声音大；高声部由1个或2、3个歌手在低声部旋律的基础上创造性的即兴变唱。但有时高声部也可为主旋律，即当低声部唱一个漫长的持续低音时，唱高声部的歌手以自己较为鲜明的旋律线，形成了相对独立的变体，它虽源出低声部，但都超过了低声部的地位，而形成了主旋律。
侗族人民个个能歌善唱，侗乡被誉为歌的海洋。侗歌讲究押韵，曲调优美，歌词多采用比兴手法，意蕴深刻。侗族大歌一般由若干句构成一段，若干段组成一首，每首歌开始有一个独立性段落，称为序歌，中间部分由若干句组成，然后有一个尾声部分，形成首尾呼应的结构。
侗族大歌从演唱的场合来看，可分鼓楼大歌，戏曲大歌，场外大歌三类，其内容和曲调不尽相同。
鼓楼大歌是由主寨姑娘陪客寨男子或主寨男子陪客寨姑娘在鼓楼中唱的歌。内容主要是对唱情歌。曲调主要有《哎嗬顶》、《安赛》和《嘎索》三种。，这种歌通常依流传的村寨而得名，如流传在高增的大歌调称为《嘎高增》即“高增之歌”。《哎嗬顶》调子是因领唱者先以高音领唱“哎啊顶”(意即“情友啊”)三个音后众人即和而得名；《安赛》得名亦如此；《嘎索》有“多种音调之歌”的含意，《嘎索》的词较短，而重于曲调的变化。声音摸拟蝉鸣鸟叫，非常悦耳动听。
戏曲大歌俗称《嘎瓦》(意即“观众之歌”)，是在演侗戏时用以总结归纳一出戏或一场戏的思想、内容并向群众致谢对唱的歌。《嘎瓦》多是男女混声合唱，气势磅礴，庄严宏伟。由于歌词是最节后一句有“瓦乡也”(众乡亲呀)向观众致意之词，因而称为“嘎瓦”。
场外大歌主要有《嘎塞困》(拦路歌)和《嘎腊问》(童声大歌)。《嘎塞困》是在外村客人到来，主寨的青年姑娘用布匹、纺车、凳子等物拦住路口对唱的歌。主方设一障碍物唱一曲歌；客方对上一曲，撤一障碍物，直到全部对答，撤完障碍物方能进寨。《嘎腊问》是一种句式短小、曲调欢快的歌曲，为儿童游戏时所吟唱。[1]
此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。[2]
任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝--侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。现从以下几方面来进行具体阐述。
1、鼓楼文化对大歌的影响
鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载："至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之"。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒喧性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。
例：你们鼓楼真是高，
一层一层接上云，
仰首望掉"包头"难见顶，
就象矮人爬树难登尖。
你们的鼓楼顶上啊，
形态奇特变化万千，
它象蜜蜂的窝千孔万眼，
它象一盏明灯已经拨亮，
永远挂在你们寨子中间。
--摘自赞鼓楼歌《你们鼓楼接云天》
从这首歌中我们不难看出，侗族人民对鼓楼多么的重视，鼓楼在侗族人民心目中占有多么重要的地位。在进行正式大歌对唱时，一般都要唱几天几夜，甚至唱到一方输歌为止。因此我们说，鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。
2、"外嘿"、"外顶"对大歌的影响
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。"外嘿"就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱"拦路歌"（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱"拦路歌"唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。
主唱：砍根青刺把路拦，
杉树挡在寨门边，
根根杉树有枝桠，
你把哪枝剔上前。
客唱：青刺拦路拦不住，
杉树不能搁寨边，
不怕杉树枝桠多，
我先提斧吹树尖。
主唱：我们拦路不让行，
寨口筑起三道门，
一道门楼一番理，
讲清道理才准进。
客唱：莫拦大路放人行，
拦路也要看情形，
你们拦路该去拦那有钱客。
何必拦住单身纳汉不放行……
---摘自《这路你们不能过》
就这样客方逐一推翻对方拦路的种种借口，一唱一答，一来一往，主客双方场合的气氛非常热烈，每当客人们用歌答复了主方提出的逗趣性盘问后，主方则拆去一件拦路的障碍物，一直到把拦在路上的障碍物完全拆除干净将客人迎进寨为止。拦路歌中一问一答既风趣又耐人寻味，免不了有人要问主寨明明是去欢迎客人的到来，为何要"编造"各种禁忌以示拒绝呢？
其实这是故意逗趣、刁难。"拦路"也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫"外顶"。在客人离去时，主方又唱起出寨拦路歌，表示挽留。拦路不但抒发彼此之间的感情，又能考察对方的智慧和能力，而且体现了侗族迎宾送客的礼节，这种村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。
3、行歌坐月对大歌的影响
侗族青年男女的爱情是建立在"行歌坐月"这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在"月堂"--某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
4、对歌习俗对大歌的影响
谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师"嗓嘎"，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。
在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp,意为雄声、雄音、高音。
这种唱高音的歌手是从小就开始培养，一般同时培养3人，但在演唱中不论歌队在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人轮流担任，除此之外，其它成员唱低声部，侗语称为maix gal或soh meix、soh taemk，意为母声、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律却在低声部，高声部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充当自然领袖（一般当歌师不在时）。因此，一般高音者为"歌头"，享有一定的声誉，在演唱中起着重要的作用。侗族大歌在演唱时所以会有高、低两个声部之分，这就要与侗族大歌的室内性联系起来进行探讨了。
因为最能体现侗族审美意识的就是"室内对歌"这个显著的特征，"室内性"同时又是大歌产生的契机关键。歌唱的室内性早在明代就有所记载。室内多指（鼓楼、月堂等），在室内坐着长歌聚叙，老是唱着一个单旋律，久而久之演唱者自然就会感到单调乏味，因此这必定会驱使歌手们去寻求更美、更丰富的歌唱效果。那些喉音作者便在齐唱过程中偶尔出现"分岔"、"加花"的即兴创作，这就唤起歌者们的多声部审美意识，也就自然的形成了支声复调，侗族歌手对它们的解释：高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去"，这个"主杆"也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律笔者前面讲过，低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出侗族歌手们虽不懂得和声、音程之类的专业词汇，但他们源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等复调思维方式都是存在的，室内性的歌唱、对唱习惯无疑对歌手们的复调审美意识与复调思维方式的形成起着催化作用,对歌时很多歌词都是见子打子,即兴创作,这种创作就由高声领唱承担,众人则低音附合,这就形成了多声部;另外这种室内性还展现出侗族青年男女的社交活动，没有任何的避讳和顾忌，更表现出这一民族的青年们的思想上没有受封建意识的影响，在行动上是较为自由的。
从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系，也可能是汉文化传入侗族地区后而吸收汉族先进文化的结果。在音乐上，侗族大歌的大部分属于五声音阶羽调式歌曲，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用；其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音。
从歌手们对歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民间文学保留的一种古老诗歌形式。
例：Sais EES gaenh juh ,
Map gac buh maih lianx danl ,
Mus yuh lamc yaoc ,
Mix wox maenl MUP ?
Daol seiv yah daengl pieek ,
Nuv xaop nyaenc singc juh xangp wox mieah ,
Pieek ongl ags yanc ,
Xaop buh Nanc map ,
Touk gac geel yagc sac ,
( ees gaemh nyac )
恋在心间，来找也未相见。
日后忘我，不知在哪一天。
等到桃树开花，我们再莫来相连。
若你真情不忘，但各在各家劳分两边。
他也难来，怎不可怜我痴恋。
--摘自《侗族民间文学史》
这首歌句不光有长短之分，而且在句与句之间押韵。即第一句歌的末音节韵与第二句歌的中间一音节的韵相复合，第二句的末音节与第三句歌的中间一音节的韵复合。例：juh与buh、daeml 与lamc......。从这首侗族大歌可以看出侗族人民有他们自己对音乐的审美观、民族欣赏习惯与心理素养，这是他们创造多声部合唱的内在基础。在大歌对唱时，高声部由歌手尽兴发挥，低声部则是众歌手们让声音在主旋律"6"上持续很长时间，他们相互换气，使得歌声连续不断，侗家歌手们对这种唱法的解释是：低声部持续的声音象潺潺流水，高声部则向树林中的蝉虫鸟叫。这种审美感染力，早在清代已有文献记载："（侗人）前者唱于（即吁）而随者唱，连袂而歌，于焉喁如众乐，彼天地间亦何尝有寂墙耶。《秀庵记》洞人唱法尤有效……接组互和，而以侯音佳者唱反音，众声抵则独高之，以拟扬其音，殊为动听。"
5、语言对大歌的影响
语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声--侗族大歌。
6、侗族乐器与侗族大歌的互动关系
一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说："侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。"⑥侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明："当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音"。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。
在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。
侗族大歌的形成已经有近千年的历史，这种独具特色的中国民族音乐像是被隐藏在山林、海洋里的一蔟蔟鲜艳的奇葩和一串串美丽的珍珠，日夜散发出迷人的清香，闪耀着熠熠的光芒。直到解放后全国进行土地改革期间，才为老一辈音乐家肖家驹、郭可诹等发现，并组织音乐工作者深入黎平县侗族山区去收集发掘、记录整理。
1959年10月黎平县侗族民间合唱团组织强大阵容晋京演出，为人们带去有声有色、原汁原味的侗族大歌，在首都舞台上唱响，打破了侗族大歌长期与外界隔绝的封闭状态，引起强烈的反响，当时中国唱片社还为侗族大歌录制了唱片。那是侗族大歌走出大山、走向全国、走向世界迈出的重要一步。
黎平县的侗族合唱团，从解放以来，已有35名侗家青年男女到过法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区演唱《侗族大歌》。1986年10月3日，贵州省黔东南苗族侗族自治州政府组织侗族合唱团11人，首次出国赴法国巴黎，参加秋季艺术节活动，她们在巴黎夏乐宫演出非常受到欢迎，仅谢幕就达37次。1994年春节文艺晚会和2001年的春节文艺晚会，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》等侗族民间的歌曲，从而使黎平县这朵藏在深山里的民间艺术奇葩，名扬海内外。
侗族大歌是最具特色的中国民间音乐艺术之一，也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠。侗族大歌中的复调式多声部合唱，为中外民间音乐所罕见，具有十分重要的学术价值和欣赏价值。侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。
然而，随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施，侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏，侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。[3]
所有的艺术作品，都是由心境，四周的自然环境和习俗所造成的一般条件所决定的。其实从新的视点来看，我们可以理解到，侗族大歌这种艺术，
决定于侗族大歌所在民族即侗族的民族心理、侗族人居环境和侗族社会制度、侗族文化习俗。因此我认为可以将这些决定因素概括为文化土壤中的三大养分。
是这三大养分使得侗族艺术得以存在和发展，它便是民族主体心理意识、民族居所、侗族社会形态。其中社会形态起到基础性作用。
一、侗族大歌产生的文化根源——侗族社会“款”文化
侗族是一个拥有古老文明的民族，自古以“款”（侗语称kuant）的社会形态存在。马克思认为，社会存在决定社会意识，经济是基础性作用。在古老侗乡前面我们所说的侗族大歌的文化土壤中的人文环境，事实上是“款”这种社会形态存在延伸出来的。侗族大歌讲究集体协作，其实也就是建立在“款”文化之上。
侗族社会构造由大到小是大款、中款、小款、村寨、“抖”（doux）、补腊（buxlagx）。大款一般有数百个村寨，中款一般有四十到八十个，小款一般十来个寨。有的小至七八个。山寨小的有十几户人家，数十户人家，或近百户，大的寨子一般三四百，个别特大的有五六百甚至上千户。如肇兴侗寨就达千户之多，唐朝侗寨史书记载“千户唐朝”。小的寨一般一到两个姓氏，建一座鼓楼，大的寨子有两座到三座鼓楼，如唐朝侗寨七百户就有四座，平等侗寨六百户就有十二座。侗寨按姓氏、家族又分各“抖”。“抖”侗音，汉译为“群”。“抖”内又分“补腊”，其中“补”是“父亲”之意，“腊”是“儿子”之意，“补腊”合称就是“父子”。一般一个大的补腊有五十户，小的为二三十户。当一个“补腊”发展超过五十户后，就从原“补腊”组织中独立分出去。古书记载“从前我们做大款，头在柳州，尾在古州”，可见当时侗族社会这个“款”是多么庞大壮观。
侗族大歌 侗族社会以“款”的方式存在，早在先秦时期就已经有。秦始皇南下岭南之地，兵分三路，其中西路军就是往现侗乡之地。秦始皇三军中只有西路军在战争中大败而归，
未能统一侗区。当时侗民就是以“款”的形式全民出动，出没在丛林山间，令秦军捉摸不透，弄得秦军团团转。古时侗民就是以这样的方式参战，在一致对外的情况下，
各款联盟形成最大队伍。这种社会形态使得侗民向来就有一种关心集体、热爱集体、服务集体的心理。这种集体意识使得鼓楼文化得以形成，
集体做客（weexyeek）得以发展。
侗族是一个歌的民族。这一点是肯定的。但如果没有“款”文化，他们也只是爱歌，能创造出许多优秀民歌来，但那些民歌不一定能体现集体协作，不一定能产生多声部，更不能确定能产生无指挥、无伴奏的音乐形式来。“款”的社会存在决定了集体意识的社会意识。“款”里分“抖”，“抖”里分“补腊”，也就是说，他们这种集体意识在根本上说是血缘维系的，因此集体意识能形成一个长期而稳定的自觉的民族意识。因而多声部、无指挥、无伴奏的侗族大歌的产生也就不足为奇。
二、侗族大歌得以发展传承的因素之一——民族主体心理意识
侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。“款”文化给侗民带来强烈的集体观念，服务集体而不求回报是侗民古来一直保存的良好传统。这种传统在侗族地区被称weexwagx，即“为公共服务”。多做善事的公益意识使得人们自觉的捐资、捐物建立鼓楼。而鼓楼又是侗族村寨政治、文化、娱乐中心。侗族大歌也是在这个基础上形成的。侗民乐于参加唱歌，男女老少齐上阵，每逢佳节都聚在鼓楼唱大歌。侗民淳朴的思想意识、贴切自然的心胸使得他们静下心来唱歌。待人热情、团结互助等等优良民族心理使得民族主体在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,，侗乡一派和谐气象。
侗族大歌 三、侗族大歌得以传承的因素之一——侗族社会状态
侗族社会在“款”文化的根基上，形成了自己民族心理，团结、友爱、待人热情，关心集体，进而使得侗民心理上没有什么复杂想法。路不拾遗，夜不闭户，淳朴的民风使得侗乡历来和谐团结，然陶渊明笔下的世外桃源。侗族社会一直很和谐又使得侗族大歌得以历经千年而传到今天。
从历史角度看来，侗族从未建立过自己民族的政权。但是侗族却像是一个没有国王的王国。“款”的存在，让人们自己当家作主，自己定下的行为规范即“款约”自觉地用来约束自己。侗族人就是这样使得他们的社会一直安定和谐。没有了过多的社会动乱与纷争，侗民们安心地过着小日子，使得文化从未间断过。文化的繁荣反过来又促进了他们的社会和谐。然而令人遗憾的是，他们这种封闭的生活环境使得他们的社会历史车轮前进得很缓慢。他们一直生活在原始社会状态中。
侗族大歌
一直徘徊在音乐殿堂之外，像一个懵懂的孩童，对音乐一窍不通，而且拒绝接受时下满街巷流行的歌曲，一直把自己放牧在没有歌声的草原。
《论语。述而》有：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：”不图为乐之至于斯也！‘“孔子听一曲韶乐，惊叹天下竟有着如此美妙的音乐！以至于吃肉都没有味道。我想，那一定是音乐的魅力。
黎平县位于贵州东南部，地处黔、桂、湘三省交界，是全国最大的侗乡，人口约近48万，具有浓郁的侗族风情和独特的侗族历史文化，侗族大歌更是振聋发聩。1986年，黎平县6位侗族姑娘走出国门，参加法国“巴黎金秋艺术节”登上世界乐坛，举世闻名；2001年春节联欢晚会，中央电视台也特意安排了侗族大歌，让国人一睹了风采。可见，侗族大歌已不再是待字闺中了。
2000年国庆前夕，黎平举办了规模宏大的首届鼓楼文化艺术节，其中侗族大歌比赛占了很大的比重。
黎平的几位朋友好客，特意安排了一顿风味极佳的牛瘪，盛情难却，他们用比脑袋还大的瓷碗盛酒，一不小心被一碗碗的泡酒摞翻了。
第 二天爬起来已是日上杆头，当然，开幕式那热烈的场面错过了。
我浑身疲惫地走向黎平县民族师范主会场时，黎平古城那凸凹不平的街道已涌满人群，热闹非凡，洋溢着节日的气氛。
进入黎平县民族师范，就看见了一座刚修建完毕的鼓楼，鼓楼前台就是歌台了，偌大的操场上人头攒动。去得晚了，隔得较远，歌台的场面看得不太清楚，只隐隐约约地听到音箱里传来遥远模糊的歌声。
朋友扛着相机硬是拨开人群把我拉到歌台旁边，虽说是接近深秋，但还是热不可奈，我躲开朋友跑到学生宿舍三楼。位置高了三层，远离了熙攘的人群，歌台场景倒一目了然，颇有些俯视的感觉。
操场上不下千人，有不少扛着相机背着大包的外国友人，都在翘首等待侗族大歌的开始。
演出前，整个会场显得安静、庄严，又觉得神秘。
侗族大歌比赛开始，只见一群穿着富有民族特色盛装的青年男女陆续走上台来。
侗族大歌 青年男女一律裹着新的头帕，黑得贼亮的对襟衫，一束腰带匀称束在腰上，这种打扮使他们精神而又风流倜傥。姑娘们更是艳丽，银饰品烁烁生辉，那刺绣精致的裙裾把侗族姑娘映衬得花枝招展，统一是尖而软的布鞋。
他们迤俪迈上歌台，分两列站齐，面容极其虔诚，有如教堂般的庄严，顿时台下鸦雀无声。
第一次见这种场面的歌唱，被他们的感召力和气势慑住。
雄浑的木琴声铮然响起，恍若深谷般传来，打破短暂的喘息，有如久远而旷古的召唤，恍然之间，这个民族筚路蓝缕、披风斩浪，那粗犷原始的赤脚而舞，从远古时代艰辛的跋涉而来了，我的思绪引入遥远深邃的记忆和遐思中。
就在这木琴声的呼唤之下，起伏的群山苍渺的森林鼓起瑟瑟的涛声，由远而近，飘渺的低吟浅唱仿佛从天而降，由朦胧而清晰，在朦胧和清晰中又分明有虎啸狼嚎猿啼
，又似百鸟鸣春。同时还有小桥流水江河怒啸，台上那十多位侗族汉子和少女演绎着神秘了千年的侗族大歌，侗族祖先的艺术得到再一次升华。
整个场面没有专业的指挥，看似凌乱，但乱得有规律，纯粹的地道的民间合唱。
这动人的旋律，深远的、无穷尽的诉说，是侗家人几千年的智慧和劳动的融合，使之达到和谐。这就是1986年，黎平的6位侗族姑娘在法国巴黎更乐剧院让洋人拍案叫绝的侗族大歌？
侗族大歌 侗族是中国少数民族中的一员,据传是古代越人的后裔,至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、湖南、广西等省,现有人口260多万,主要从事农业和林业生产,
而在贵州省的黎平县是全国侗族聚居最多的县,有侗族人口35万。侗族居住的地方不仅风光秀美、民风淳朴,而且侗族也是一个极富创造性的民族,
有民谚说:“侗人文化三样宝:鼓楼、大歌和花桥。”其中的大歌是看不见、摸不着,只能用耳朵和心灵去捕捉与欣赏的民间音乐。
侗族大歌，侗语称为gallaox或galmags，是大型之歌的意思，又含有古老之意，它是侗族诗歌里的精粹，起源于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，
是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。1986年曾在法国巴黎金秋艺术节上亮相，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。
