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“草圣追踪”陈振濂大草研究班教学实录 ------------------------------------------------------------------------- 时间：2010年11月6日-7日 地点：杭州三塘兰苑 授课： 陈振濂教授 整理：林光进 学员：于钟华、林光进、沈赐恩、杨剑、朱健、李海宗、李祖戏、郑瑞、陈晖、叶素、陈佐、顾建荣、申伟、郑明耀、王加煦。 ------------------------------------------------------------------------- （11月6日上午学习回顾） 陈教授：我们这里是一个雅集式的教学，集中学习和平时的练习要相辅相成，同学们一个月到这里集中一次，领一个题目回去做练习，通过不断的练习积累，然后循序渐进的往前走。今天上午，我看同学练习的时候，发现陈晖同学今天写的特别好，在以前的一段时间内，他都是被批评的，当然这是善意的批评，是因为他原来的书写习惯太顽固，让他转型到经典法帖的要求上来非常困难；今天发现他写的特别好，是不是对字帖有了新的理解和把握，或者这两笔是很偶然的，后面可能又回到老路上去了，对于这个感觉，自己要及时抓住，把它作为一个比较好的趋向把握住。其他大部分同学写的比较陌生，可能平时练的时间不够。 前一次上课主题的关键词是“骨力”。“骨力”是指字帖中不同类型的线条，它有各种不同的表达方式，我们把“骨力”作为效果的把握和对技法的掌控的要点。在一个经典的草书作品中，怎么样的线条算有“骨力”，怎么样的线条算是没有“骨力”，它基于我们对一个经典法帖的理解和判断。我们通过怎么样的书写来表达骨力，它实际是一个技法表达的一个过程，它和判断有关但不完全依赖于判断。在书写时，“骨力”要从你的手下表达出来，在表达过程中，有时没有直接对错之分，只有表达的充分不充分，表达的精到不精到。这其中，我们有一个比较有特点的理论：我们还要试图在经典法帖中找到没有骨力的线条，而且还要不加改造的表达出来。这个理论和大家已往对书法的认知产生了矛盾，而且在技术上完全对立起来。当然，首先是确立草书线条有骨力这一前提，“骨肉停匀、笔力千钧”这些都是草书线条所必需的。把“骨”和“力”放在一起，我们首先给它的价值作一个定位：草书线条的“骨力”要求是“好”的，既然它是“好”的，没有骨力的要求是不对的，按照这个逻辑来推断，我们所有的经典的草书作品应该都有“骨力”；但我们又在草书字帖中找没有“骨力”的例子，那就意味着经典法帖的“好”和我们所说“骨力”的“好”是一个矛盾。换句话说，“骨力”作为一个抽象的概念，它是“好”的，大部分没有经过训练的人做不到，经过严格的训练的人才能慢慢找到这个“真理”，线条要有“骨力”。落实到一件具体的作品中，一个抽象的概念到每一个具体的表达都是那样。但是，一件经典的草书作品它是一个完整的世界，其中有阳刚有阴柔，有其非常强悍的一面，也有其非常柔性的一面。以这样的态度来对“骨力”作重新的认识，它就是一个非常立体的认知，就如苏东坡所说“行于所当行，止于所不可不止”，意思是要往前走是它应该往前走的时候，要让它停下来它不得不停下来。过去说，写字一定要“笔力千钧”，一定要“风骨焕然”，一定要“挺拔”，这些话都是用一个抽象的概念去对一个经典的作品的评价；而实际上，在任何一个经典的书法字帖中，没有只“挺拔”不“柔弱”，只“强硬”不“柔软”的线条，它们的线条有骨力的部分，也有没有骨力的部分，只是把骨力这个概念在其中处理的恰到好处。只要把它处理的恰到好处，这个作品才是一个经典，比如“颜真卿”的“雄壮”，如果他的表达的全部都是“雄壮”，就不是“颜真卿”，这其中一定有“雄壮”和“软弱”的对比，只不过他对这个对比的火候把握的最周到。而大家为什么只关注他的“雄壮”，是因为初学者很难做到“雄壮”，这个目标离他们最遥远，要努力达到它，而并不是这个目标是它的唯一性。 （11月6日上午教学提要一） 陈教授：接下去要做的练习是区别草书经典字帖中的两类线条：一类是骨肉停匀的线条。这类线条本身的独立性很强，每一笔骨肉非常丰满，风骨的支撑很清楚，挺拔而血肉丰腴，这类线条是草书中具有标准美感的线条，它是草书线条技术的基本目标，我们的书法学习其实就是不断找这种“骨肉停匀”的线条。第另一类是骨肉之间骨胜肉或者肉胜骨的线条。它是在骨肉停匀的基础上在骨和肉之间进行对比度夸张的线条。 以张旭的《古诗四帖》为例，我们分析它的二类线条，第一种是标准美感的线条，这类线条对我们来说很重要，因为它是一个基准，代表书法水平中的六十分及格线，如果这类线条写不好，你的水平达不到六十分的及格线；所以，对每一个做“草圣追踪”的同学来说，它是一个基本的目标，也是技术上的第一个门槛；第二类是在六十分及格线以上要追加的目标，也就是从七十分到一百分的要求，这个层面需要个性，需要夸张，别人越不敢做，越觉得怪异，越觉得不可思议的线条表现方式，一定是比较极端的线条，一定是夸张了线条的某个部分，忽略另一个部分的线条，比如说“骨胜肉”是夸张了线条的“骨”的部分，写出来的线条筋骨外露；肉胜骨就是夸张线条的“肉”的部分，写出来的线条就象“墨猪”一样。一般来说，这个部分在书法学习中是作为反面的教材，但这个时候，这个部分是八十分到一百分阶段的技术表达方式和艺术个性语言的发掘方式。 写张旭的《古诗四帖》，就要写出对比、夸张、过分，这样的学习容易出效果。事实上，张旭的《古诗四帖》和后代所有的草书相比，具有时代的差别。很多人认为它不好看，而黄庭坚、王铎的草书好看，为什么觉得《古诗四帖》不好看，所谓的不好看，就是它八十分到一百分的骨肉的对比，这个部分超过标准线以外的东西太多，而往后的黄庭坚、王铎等草书离标准线越来越近，同时也和我们所预期的表达方式越来越接近，明清的草书的表现更在我们所能预期的范围之内，也就是在标准的骨肉停匀之中，它符合我们的美感，所以觉得他们这个好看。我们为什么觉得张旭的《古诗四帖》不好看，因为它里面好多字形和线条不是按着大家的标准去写，它和大家有距离感；再来看黄庭坚和王铎的草书，它的字形和线条对很多人来说“手到擒来”，随手写来都是这样，他们的技术手段能达到什么样的宽度，大家也能达到，这个不同恰恰是我们所说的骨肉之间对比和夸张的部分。一个是出乎我们的想象，大多数人做不到，甚至想都没想到，另一个是都在你的预期之内，大多数人能驾轻就熟。而我们学习的提高就是要超出你的想象，就是要你不会想到会这样写，就是要让你觉得很难控制，正因如此，张旭的《古诗四帖》更显得重要。 学习有两个目标：一是骨肉停匀，它是草书六十分的及格线，就象初学写字首先要把字写端正，笔画要合乎法度一样。二是骨内的夸张，它是草书八十分到一百分的水平，是经典区别于一般草书作品的标志，经典之所以是经典，它不是在于六十分的及格线，而是后面到一百分的所具备的东西。在学习过程中，如果只是看着字帖写字帖，可能是六十分水平还不到，就写一百分的东西，写到最后就是“一团乱麻”。所以，首先要明白六十分及格线对你的重要性，因为你还在学习的过程中；如果你是在对经典字帖进行解读，必须要明白这一百分的重要性，没有一百分就没有张旭。骨肉停匀要做到，而骨肉的对比差异必须要理解。对于后者的要求，你能做到多少做多少。你要做草书专家就在于你能懂一百分，而能不能写不出一百分没关系，我能讲给你们听，至于写出六十分还是一百分，那是个人的造化。 篆、隶、楷、行、草等书体中，草书最重要的一个特点是它线条的独立性，我们在草书中可以讲“骨肉停匀、骨肉的对比和骨肉的单向夸张；而在篆、隶、楷中没有办法解释这方面的概念，因为，它们的结构对这个概念有所制约，它的线条必须服从于结构的规则。比如：我们不能把篆书的笔画夸张成骨肉对比强烈的线条，清代的傅山曾要把篆书做成草书一样，但在别人眼里那还是“旁门左道”。只有草书的线条独立于结构，所以，我们把骨肉停匀、骨肉的对比夸张作为草书线条的艺术表现的方式。做这个艺术表达最好的范本就是张旭《古诗四帖》，一直有人质疑张旭《古诗四帖》，对我们来说，它是不是张旭写的不重要，重要的是它那个“惊天地、泣鬼神”的线条给我们有多少启发，而后来没有一个草书字帖能达到这样的高度。 （11月6日上午学习理解和体会） 杨剑：“骨力停匀”是草书中的标准线条，这一点大家都认可，而且已经在我们的脑子中留下深刻印象，我认为《古诗四帖》中“岩下一老公”这组字是属于骨肉停匀的例子，而“骨胜肉”或“肉胜骨”的例子，象字帖中的“淑”字，“子晋”的“晋”字等，有一些是“骨胜肉”，也有一些是“肉胜骨”，对我来说在练习中还要认真去领会才能掌握，这些都是难度很高的艺术成分。 申伟：草书线条有两种：一种是“骨肉停匀”的线条，一种是“骨肉夸张”的线条。王羲之在书论中有“十迟五疾”这样一个说法，大概意思是速度快和慢的关系；还有“十曲五直”，是指直来直去的线条是夸张骨力的线条，而弯曲的线条应该是比较柔软的线条，是“骨肉停匀”的线条，这里面表达标准美的东西可能多一些，而骨力夸张的部分可能少一些；还讲到用笔要“十藏五出”，藏锋用的多一些，出锋用的少一些；也讲到“此起彼伏”的关系。这些大概和陈老师今天给我们讲的骨肉停匀和夸张的表达有类似的关系。如《古诗四帖》中的“丘”字的处理上，我理解是：上面部分是“骨肉停匀”，下面这个横就是骨肉的夸张，但如果骨肉夸张的部分用的太多，给人的感觉就很点狂怪，张旭《古诗四帖》给我的整体感觉，骨肉停匀占的比例要多一些，夸张的相对少一些，他用比例把握还是非常恰当的。 李祖戏：停匀是不是可以理解为：停是有弹性的，匀是指线条的变化不大，均匀一点。字帖中“衡山采药人”这一行，“衡”字是骨肉停匀，因为线条的变化不是很大，比较均匀而且有弹性；“山”字是肉胜骨的这种线条，这两个字的骨肉的对比就很强烈，这样理解是否可以。 陈晖：经过一段时间学习，《古诗四帖》有点不敢去碰它，觉得它的难度很高，以我原来的笔性，象《自叙帖》这种线条变化不大的草书，把握起来好一点，这段时间理解到要把原来特别熟练的方法陌生掉，采取反惯性书写的方法来临写《古诗四帖》，可能会有意想不到的效果。 （11月6日上午课堂练习一） 陈教授：关于概念的理解，先不要考虑理解对不对，有理解总比没有理解好，你先要做到有理解。按照这个要求，请每个同学做一个骨肉停匀和夸张的练习，从字帖中（以《古诗四帖为主》）选择一个字组做练习，一组最好有四个以上的字，按照你对骨肉停匀和夸张的理解，尝试在你的练习中表达出来。练习作业中哪些是表现出草书线中骨肉停匀、哪些是表现骨胜肉、肉胜骨的，还要能说出道理来。
（11月6日下午教学提要二） 陈教授：今天的主题：刚柔相济。这是一个非常技术化的课题，是完全针对技法的概念。怎么样来理解刚柔相济，如果要从字帖中找它的关系，每个字帖都能找到一点。这里，我们首先按几个平时最直接、最肤浅的方面作一个理解。 第一个理解是基本分类。比如说，直线是“刚”，弧线是“柔”；狼毫笔写出来的线条质感是“刚”，而羊毫笔写出来的线条质感是“柔”。比如：张瑞图写出来的锋芒毕露的线条，王铎三角形的括擦的线条是“刚硬”；文征明、沈周的行草书线条很“柔软”。这些是一种刚柔相济的对比方法，但对种对比在我看来很肤浅，大家都能看的到，拿字帖就能对照出来。比如二王时代的书法，王珣的《伯远帖》，它虽然也有刚硬的线条，方折的笔划，它的线条比较“柔”，而王羲之的《兰亭序》，线条顿挫分明，每一个笔的起收动作干净利落，它的线条就比较“刚”，因此，这个刚柔相济不仅仅是直线条和弧线条的关系，实际上还有一个用笔动作的关系；它也不仅仅是方笔和圆笔的关系，比如说方转和圆折的关系，它也有速度变化的关系。甚至在一个不同的语境中，原来的“刚”变成了“柔”，原来的“柔”可能变成“刚”；比如说徐渭的草书作品，仔细看看没有一根线条有棱角，都是圆润的，羊毫笔写的，用很湿的墨写，没有一个地方有尖角有方角，因为线条的弹性非常强，所以线条还是很“刚硬”。对刚柔相济要从一个最简单的分类开始，这个阶段虽然很肤浅，但是很需要，你至少知道一个大概的类型，然后慢慢看过去，你会从作品中看到各种各样的表达。 第二个理解是从草书线条的独立性上去理解。“刚柔”可以是字帖的一个大概的风格，“刚”和“柔”更多地把它理解为线条，而恰恰草书的线条是独立的，有很多草书作品为了夸张线条的独立性，它会把结构扔掉，就象怀素的《自叙帖》中有很多字的结构是被忽略的，多写一笔少写一笔也没有关系，甚至某一个地方很复杂的结构一笔带过，所以它对线条的独立性要求非常高。线条独立性要求高，使我们探讨刚柔相济的艺术语言，会显得更加突出，更加鲜明，如果在篆书里讲刚柔相济，很难说哪个是“刚”，哪个是“柔”；就是楷书也很难说，很多线条是跟着结构走的话，你没有办法判断“刚柔”的对比，每个笔画都有，可以不明显。只有当线条被独立出来，甚至在一个特定的环境中扔掉结构，在这种情况下，这种刚柔相济的关系在我们面前就非常突出，我们对它的判断才会非常的清晰。我们在讲刚柔相济首先有赖于狂草书的独立的线条，只有草书线条的独立性才使刚柔相济表现的淋漓尽致。 第三个理解是刚柔相济的关系。很多书法家都把刚柔相济说成软硬结合，我觉得这个“结合”是一个用错的词。“相济”不是“结合”，它和“结合”是两回事，“相济”是互相之间的补充、揉合、排斥、对抗，而不是消磨掉自的个性的放弃。刚柔相济绝对不是“刚柔结合”、“软硬结合”，“结合”是大家相互放弃极端走向中间，而“相济”的概念是你还你，我还是我，但在一个特定的时间、特定的场合，特定的行笔速度中，可以互相矛盾、互相补充。今天上午的骨肉停匀和骨肉对比夸张的练习，是理解刚柔相济的引子。我们在做刚柔相济的时候，不是要求你把它做的中性，而是反过来要做的更极端，它原来“刚”的要做的更“刚”，它原来的“柔”要做的更“柔”，所有的“刚柔”在做到极端的情况下，再来看“刚柔”怎么交替、怎么组合，也就是怎么“济”。我们所说的“刚柔相济”首先要求做到“极刚”和“极柔”，如果从大家的作业中看不到“极刚”和“极柔”的线条，就没有必要去谈“济”，没有“刚柔”就谈不上“相济”，只有两个极端的出现，然后才能看到它们互相平衡是一个什么样的状态。刚柔相济绝对不是一个中性词，不是用来“摆平”双方，更不是让线条平庸的概念，它是先要极端，再由极端走向和谐的平衡点。 第四个理解是从线形、线质和线律上看线条的“刚柔”。线质就是指线条的品质，包括线条松紧、密度；线形是指外形，指大小、宽窄、尖钝；线律是节奏起伏，指停顿，行走，属于节律、节奏。刚柔相济在草书中关系到线律，在具体追究这个技法的时候，主要表现在线形和线质上。在讨论技法的时候，我们特别要注意线形，它是刚柔相济的技术部分，这其中不是简单的两分法，不是把线条分为这是“硬的”这是“软的”，这是“刚的”这是“柔的”；很可能在一笔中有非常“刚硬”的部分，也有非常“柔软”的部分。比如：孙过庭《书谱》中有很多“节笔”，是指一笔写出去的时候，忽然在中间停掉了，这个停顿的部分无论从动作还是从质量上来讲，都是很“硬”，它属于我们现在所说的“刚”的部分，但在接下连绵转折的时候，比较多呈现出的是“柔性”的一面，因此无论是“硬”还是“软”，首先在字帖中看到是线条的外形。对于线条的外形，人人能看得见，但大部分人看不见。这句指的是，每人都能看到什么样的线条，而大部分人在临帖的时候很粗糙，看不见里面的东西。因此线条的“刚”和“柔”首先是要看的出来，而线条的基本状态是我们追究的第一个目标。这个追究还要回到我们的第一个认识，哪怕很肤浅也要给出分类。比如说方角、方折是“刚”，圆润、圆转是“柔”，这个表现首先是线条给我们直观的外形观感，不要以为这是幼稚做法，任何起步都是这幼稚开始的。 方圆直曲、润涩枯燥是我们对线条判断第一个分类。这个判断不仅针对《古诗四帖》，也可以针对徐渭、王铎的草书作品，王铎用狼毫笔在绢上写出来的弹跳的线条，三角形的线条线条给人第一个感觉是“刚硬”；徐渭用羊毫笔蘸很湿的墨写在生宣上的线条，在线形上给我们的感觉是“柔软”。我们现在是以书法家作为例子，把这些例子落实到具体的作品中，判断线条“刚柔”的第一个标准是线形。就徐渭、王铎或黄庭坚的草书而言，他们的刚柔相济还是做的比较单调，在我们看起来还不是极品，而真正的极品是把徐渭的“柔软”和王铎“刚硬”放在一起，成为一件作品，有他们两个极端才是最厉害的刚柔相济。对于他们来说，这样的方式做不到，为什么做不到，因为，他们的风格是以各自的书写习惯慢慢养成的，在养成这个目标之前没有目的性，是这么写顺手就这么写，写多了以后就养成了个人风格，而且这个个人风格也不坏。王铎和徐渭走了两个极端，但是没有办法“济”，他们在技术可能不存在问题，但在风格上绝对达不到，当我们今天把“刚柔相济”当作训练来做的时候，就可以把徐渭和王铎时代做不到的概念提出来，比如说在座的同学有没有本事把王铎、徐渭两种极端的线条，通过训练放在一个作品中，这样的刚柔相济有没有可能。刚柔相济不是把线条变形，而是要做到它原来的线形，只是把更复杂的表达方式集中在你的作品中去，使它逐渐进入到主动的艺术表达。 草书线条的连绵牵涉到线条的节律，在这个节律中，线条会有很多停顿、推移、连绵、断续中的“刚柔”的关系。如果把每一个推移，每一个停顿，都来做一个研究，做一个分解，这个里面就有“刚”和“柔”之间的交错，它就象一部交响乐，它里面的各个声部，每一个乐器所占的位置，甚至朝着哪个方向，它打出来的乐音在整个舞台中起着什么样的作用，都有讲究的，都有它的道理。对我们来说，每一个线条的停顿，每一根线条的推移，这里面都有细致的“名堂”，里面一定有自身的刚柔相济的关系，要注意不是刚柔融合，而是互相配合，有的时候甚至是互相冲突，为了要使线条语言更加丰富，就要制造矛盾，制造冲突和对抗。 在对刚柔的判断和分类中，线质、线形和在长线条的推移中的线律，把这三者的“刚柔”关系做出来，是我们的一个根本大法。 刚柔相济到最后“济”的部分，是“刚柔”之间的对比关系一个比较重要的定位。任何事物都有其“刚柔”，比如阴阳、天地、男女，老少，这些都具有对立统一的关系，有对比关系并不等于一一对应，或者在书法中运用这个关系的时候，并不等于简单的对应。在草书的技术中，刚柔相济的过程，很可能是你中有我、我中有你。在一组线条关系中，大关系在有“刚柔”，小关系中也有“刚柔”，就是“刚中有柔”，或者是“柔中有刚”，而且除了“刚柔”以外，还有中间不同层次的线条，这一类线条，在如张旭《古诗四帖》这类的经典法帖中反映的最为充分。刚柔相济是我们对草书线条的又一次的解剖，这里需要强调的是：“刚柔”是线形和线质的两个极端，“相济”并不是把“刚柔”捏在一起，任何的“调和”“融合”不是我们需要的目标，如果把它们很肤浅的揉合在一起是平庸；我们现在要做的是先把“刚柔”推到各自的极致，然后在一定的空间和时间内把它们激荡起来、整合起来，让它形成一个序列，让它体现出新的草书节奏。 对刚柔相济这一主题进行解读时，我们把张旭《古诗四帖》作为一个最好的范本，因为它是草书的经典之作，之所以成为经典，因为经的起解剖分析。我们的学习有十六次的专题讨论，共提出了十三个练习主题。这十三个题目，我们不断在演讨，不断在追究，当然，有的追究质量不是特别高，完成度还不够，加上这次的刚柔相济，是十四个题目，到现在为止，我们只用了二到三个字帖，而且比较主要是《古诗四帖》和《自叙帖》，这十四个主题是用十四不同的解剖方式来解读和分析这两个经典，到今天为止还没有完毕，这就是经典的内涵所在。如果是我们的作品，可能只有它其中的两、三个就完了，甚至有的第一个的解剖也做不下去。能够经的起我们这样多的角度去解读，而且是对草书深入研究设定的一个角度，到现在为止，就是刚柔相济这一主题，我们还能在字帖中找到无穷的范例，所以它才是经典。我们背靠经典肯定是没有错，而且不可能有一个人说，《古诗四帖》不适合我，如果这个字帖不适合你，前面的十四个主题都无法适合你。我们的现在草书法学习的方式和古人有很大的区别，古人写书法不是主动的艺术表达，他们形成自己个性没有多少主动性，只是觉得这个写的好慢慢“养”出来。而今天的我们不采取“养”的办法，而是把两个极端放在一起，让它们激荡起来、线条复杂起来、语言的跨度大起来。当然，这是一个比较难的一个题目，我们在做技法探索的时候，这种方式可以成为今后的一个课题。换句话说，技术完全是从各个极端中拿来的，最后拿出来的作品是一个完整的作品，还是你掌控之内，从这个意义上来说，我们今天做的训练和所有古代书法家养的方式不一样。我们看出去的古代书法家，比如王铎、徐渭是大师，但站在今天科班的角度去看他们，他们还是写毛笔字，只不过是写艺术的毛笔字。今天的书法已经失去的养的可能，但我们可以通过训练能够做到，也就是说，通过专业的学习，能够在几年之内让受训练的人，同时掌握各种各样的技术，一动笔这些技术都能表现出来。 |
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