碑帖技法二十讲——二爨及《嵩高灵庙碑》
白砥周寒筠
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一般来说，处于文字演变过程之中、尚不太定型的字体，总是最能带给我们启发。旧体的特征仍存，新体的面目未定，也就不存在一个“放之四海皆准”的法则，新姿异态，异彩纷呈。如唐人楷书，虽然名家与民间书手水平有高下，但其最高的法则是一样的。这样发展的结果，是渐趋僵化，直至成为刻书字体。而魏晋南北朝楷书，其面目之多，是唐以后决不能比的。这一时期，去汉未远，隶书的影响仍存，所以无论二王行草，还是民间碑刻，都古意未失，呈现出各种风貌。其上者，可为我们作为经典临摹，如二王诸帖，《爨宝子碑》等：其下者，亦可为我们提供参考，启发灵感，如敦煌、楼兰之残纸，民间之诸多刻石。经典是为我们提供法则、奠定基础的，所以要日摹夜写，把它临“透”。所谓的“透”，是要把帖的方方面面都真正领会，复能再现于笔下。从用笔、结字、章法的学习，到气息的感受，入之愈深，所得愈多。临摹达到一定阶段，会面临“入帖”与“出帖”的矛盾。这一阶段就需要前面所提到的“其下者”的启发。因其无成法，无约束，如山野放歌，四处无人，尽舒己意。这种状态，正是一个艺术家所需要的。有了学习经典之作所积累的功夫，对其它非经典之作的研习是不会走外的。反之，如果一入手就写“穷乡儿女造像”之类，缺乏对经典的感受，必流于粗、野、恶、浊，因为期间没有经历一个雅化的过程。这些东西，只是提供给我们一种灵感和思路，是我们学书时从反面的一个补充。所谓“雅”，是有其标准的。文人气是雅的；村气、野气、市侩气是俗的。魏晋南北朝时期碑刻，书碑人尚无署名的习惯。在古代树碑立传是要流传千古的，极其郑重，书丹者必是当时擅书人。所以官方所立，一般书刻都较好。至于民间立碑，囿于条件所限，书刻水平必参差不齐。如北朝碑刻中大量的造像记，其中有极差者。北魏龙门石刻中的《杨小妃造像记》，字迹草率，书刻拙陋，可为代表。正是这一类“劣作”，有时会颠覆经典所带来的一些约束，给我们以启发。或许正是出帖阶段的一道“灵光”。“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）
晋代是行草书发展的高峰期。以二王为代表的王家书风从旧体用笔的基础上强化提按顿挫及线条节奏，把毛笔笔锋的细腻感觉发挥至极。然而，同时代的碑刻书法（尽管晋碑留世不多），却隶意浓重，线条与结构都与二王潇洒的行草书迥然有别。如于王氏家族墓葬中出土的《王兴之夫妇墓志》、云南的《爨宝子碑》等，皆雄强厚重、多存隶法。个中原因，我们只能归结到碑体与写体的不同，因为，早在汉代，碑隶与简书让人的感觉已是风马牛不相及——碑体正大严重，简书随意率真。因立碑的目的是垂之久远，故要大书深刻，严肃庄重：简牍出于日用，追求便捷，故能随意。在书法不能完全摆脱实用的束缚之前，其特性都和最初实用的目的息息相关。另一方面，刻碑作为一门手艺，在刻工那里是世代相传的，刊刻时会保留一些旧体的消息。这也使得碑体的演化与简书相比，要大大滞后。在《爨宝子碑》《爨龙颜碑》和《嵩高灵庙碑》都可以看出这一点。
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一、《爨宝子碑》
《爨宝子碑》全称为《晋故振威将军建宁太守爨府君墓碑》。刻于东晋晚期。碑质为沙石石质，乾隆四十三年（公元1778年）出土于云南省曲靖县扬旗田村，1852年移置曲靖城内，现存于曲靖一中爨碑亭内。碑首为半圆形，整碑呈长方形，高1.83米，宽0.68米，厚0.21米。碑文计13行，每行30字。碑尾有题名13行，每行4字，额15字，均正书。此碑的书法在隶楷之间，虽为楷书，实兼隶法，体现了隶书向楷书过渡的一种风格，为汉字的演变和书法研究提供了宝贵资料，其极高的书法的地位。是南碑中的代表作。在书法史上与《爨龙颜碑》并称为“两爨”，前者因字多碑大称“大爨”，此碑则被称为“小爨”。
《爨宝子碑》与《好太王碑》可以说是晋碑的代表。那种从汉碑过渡而来的脉络十分明晰。因为线与结构厚实平和，虽方圆用笔不同，但古意依然透出字外。这种古意，即是我们所说的篆隶古意——古厚、古朴、古拙、古穆——一种源自三代古文的审美特征，它体现出中国人蕴藉、朴实、玄妙、正大的理想与境界。《爨宝子碑》与《好太王碑》皆承篆隶之古，但形式有所不同，《爨宝子碑》方正奇崛，《好太王碑》圆融朴厚。方圆之别，虽在篆书时代不多见，但汉碑中已十分明显，如《张迁碑》、《石门颂》即为代表。方而沉静，圆能凝练，这是古碑见『古』之妙处。《爨宝子碑》虽然用笔主方，但圆处也极为自然。点画线形具楷则而兼隶意。字形大小不一，结构参差，离隶书的扁宽舒展渐远。结字奇崛，反常合道。气息颇似东汉《张迁碑》，似乎从其演变而来，犹如《石门铭》从《石门颂》过渡来一般。当然，这或许只是一种巧合。《张迁碑》在山东泰安，《爨宝子碑》在云南曲靖，一南一北，相距千里。但南人能写出古拙大气来，是令人颇为吃惊的。康有为对此碑评价甚高，有“端朴若古佛之容”的赞誉，认为它“朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”
临写要点：
1、《爨宝子碑》用笔、结构与汉《张迁碑》有相近处，可先学《张迁碑》，待有一定基础后学《爨宝子碑》，即会有得心应手之感。
2、其线条波磔出锋不可强化，意到即可。否则，易流于奇怪。要于平稳中见古涩，用笔不可平拖，运笔过程须有微妙的律动。而结构正中见奇，不可以怪、蛮代奇，否则会有造作痕迹。
3临写不宜过小。大则气壮，壮然后厚，能达到训练笔力的效果。笔力强则作品方能真力弥漫。
二、《爨龙颜碑》
全称为《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邓都县侯爨使君之碑》。爨道庆撰文。
南朝刘宋孝武帝大明二年（公元458年）立。碑旧在云南陆良州蔡家堡爨君墓前，乃是宁州刺史爨龙颜的墓碑。清道光年间阮元访拓后始大显于世。又称大爨碑，与爨宝子碑相比，此碑较大，字数亦多，碑高3.38米，宽1.46米。正面碑文24行，904字，背面题名三段，共313字。碑额呈半圆形，上部浮雕青龙、白虎、朱雀、玄武，下部正中穿孔，左右刻日、月，日中刻俊鸟（三足鸟）；月中有蟾蜍。中题“宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑”。碑末有清人刻跋三则。
此碑评者多有推崇。清桂馥跋云：“正法兼用隶法，饶有朴拙之趣。”范寿铭云：“此碑与《嵩高灵庙碑》同时所树，南北两碑，遥遥耸峙，淳朴之气则《灵庙》为胜；隽逸之姿，则《爨碑》为长。盖有分入隶之始，开六朝、唐、宋、元无数法门。魏晋以还，此两碑实书家之鼻祖也。”康有为评云：“下画如昆刀刻玉，但是浑美；布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”
《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》同在云南，两者时差五十三年，但《爨宝子碑》俨然还是隶意森严，而《爨龙颜碑》则大体已入楷书范畴。小爨字形有方有长，多具伟丈夫奇伟之气；大爨则以接近方形居多，有风神散朗之姿。看似方正，实多欹侧。单字中的虚处可见结字之匠心。写碑最忌写死。结字须平中见奇，以拙掩巧，切忌匠心毕露，流于表面化。相比于《爨宝子碑》的线条平实，按多提少，《爨龙颜碑》的点画形态则丰富的多，用笔提按的幅度也大的多。因为小爨更接近隶书，要铺毫涩进，笔要按得下，铺得开。大爨则已是较为成熟的楷书，只是稍具隶意而已。所以其点画方圆兼备，提按互用，没有哪一个方面过于突出，走极端化。
临写要点：
1、因《爨龙颜碑》提按较大，要能写的厚。不能写的纤巧，巧则气弱。拙厚是写碑的一个基本要求。
2、提中有按，按中有提，要细心体味其中的辩证关系。可把《爨宝子碑》铺毫重按的感觉加入，可避免将此碑写的过于轻巧。
3、《爨龙颜碑》字形略扁，字势左右开阔，气度雄伟。学之须以隶为基，明白隶向楷过渡的自然性，不能纯以隶法，或纯以楷法。
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三、《嵩高灵庙碑》
北魏太安2年(公元456年)立，相传是寇谦之撰书。寇谦之为著名道学家，曾因向魏太武帝献道经而受宠幸。碑文内容为寇谦之修祀中岳庙并宣扬道教的事迹，不仅对了解中岳庙变迁有参考价值，而且具有极高的书法艺术价值。原碑现藏河南登封嵩山中岳庙内，碑额有篆书阳文“中岳嵩高灵庙之碑”八字，碑阳7列23行，行50字，碑阴7列，上两列字较大，计22行，下五列16行，字较小，各行字数不等。《嵩高灵庙碑》碑石风化严重，字迹剥落几及全碑之半。
清阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》，将南北书风分派溯源，指出『短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜』。而『东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也』。南派长于帖，北派长于碑。但当我们看到出现在中原的北魏《嵩高灵庙碑》与处于云南的刘宋《爨龙颜碑》时，却似乎不再会相信书有南北之别，两者清奇古拙，方严肃穆，如出一辙。所以，地域之别，并非是书风不一的主要因素，刻碑与启牍方法、目的的不同才使得碑体与帖书迥然有异。《嵩高灵庙碑》比《爨龙颜碑》早两年，从年代上讲不相上下，相比于《爨龙颜碑》，《嵩高灵庙碑》似略方正，不过，总体也以奇为主。地域差距如此之大，时距如此之近的两个碑刻，书风如此相近，这决非是一种偶然，说明在整个隶书向楷书演化的过程中，这种尚奇尚古的模式是一种总体现象，它反映了当时书家缘于字体过渡的定式思维及对碑刻书法的审美追求。
清代杨守敬曾认为以为《嵩高灵庙碑》书法俭陋不足贵。实则此碑正是魏碑书法中方笔的典范之作。作为早期魏碑，《嵩高灵庙碑》更多的带有森严的隶味，横。捺的雁尾，波磔明显，线质中实内敛，结字率真古拙，通篇气度不凡。所以康有为在《广艺舟双楫》中将此碑碑阴列为神品，碑阳列为高品上，是有道理的。
临写要求：
1、《嵩高灵庙碑》方中见奇。用笔皆方中见圆，沉厚生涩，古意盎然。须楷隶互用，方的古意。
2、分析与体验碑刻书体与晋人书札墨迹之区别，以明白唐以前行草书不入碑及造成碑与帖书风不同之先天与后天因素。
3、通过《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》的学习，思考唐以后书法古意丧失的深层次原因。
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