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电视纪录片《京剧》第五集中有如下一段记述：“1937年8月13日，第二次淞沪抗战打响，沪上京剧艺人成立了上海戏剧界救亡协会歌剧部，四十二岁的周信芳当选为歌剧部主任。”这里说的的“歌剧”肯定与西洋歌剧Opera无关，指的应该就是京剧，可见现在Beijing 在中国歌曲的历史研究中，古代汉族歌曲留下的文献非常少。除了姜夔《白石道人歌曲》 记得小时候父亲和朋友常在家研究姜夔的作品，那些曲调婉转悠扬，长线条拖腔中带有许多的装饰音（擞）。后来听到一些昆曲的片段，觉得旋律风格与歌词情调和姜夔的作品非常近似。上大学以后初听意大利的Canzone（歌曲），和同时代的意大利歌剧中的唱段也是如出一辙。很多作曲家既写歌剧也写歌曲，比如卡契尼、佩尔戈莱西、罗西尼、贝里尼、莱昂卡瓦洛等等这些歌剧大师，他们的独唱作品与歌剧作品当然风格近似。19世纪中、后期意大利最重要的歌剧作曲家威尔第也写过16首为独唱与钢琴而作的歌曲，但无论是曲式、旋律风格、伴奏织体，几乎与他本人的歌剧咏叹调钢琴缩编谱无异。可见在意大利，尽管歌曲与歌剧是两种不同的音乐体裁、两个不同的行当，但它们之间的关联是至为紧密的，其从业者往往也是同一拨人，这与二十世纪初中国戏曲（包括曲艺）与歌曲的关系有些许相似之处。 欧洲其他国家出现本民族语种大型歌剧的时间较晚，18世纪末德语地区才广泛的使用本民族语言创作歌剧；法国尽管很早就有以吕利（Jean-Baptiste 当代中国歌曲的创作经常会遇到“民族性”与“时代感”的冲突，这其实是全世界歌曲创作面临的问题。流行歌曲创作本来就应该是“唯利是图”：市场流行什么音乐人就制造什么，和餐饮、时装等等娱乐消费市场的准则是一样的。其中有理想和个性的从业者如果不愿随波逐流，要么离开娱乐产业去做“艺术家”，要么设法引导市场接受自己的音乐审美特点，开创新的流行风格——这其实比做“艺术家”更难。而在艺术音乐创作领域，国外的作曲家们没有被要求或提倡在作品中体现本民族的”民族特色”和日新月异的“时代风貌”。他们按照自己的想法创作就可以了，不刻意回避也不刻意追求“民族性”与“时代感”。但没有人类能够脱离各自的民族与时代属性，因此只要他表达的由衷，其作品自然就包涵有“民族性”和“时代感”，这是想回避都回避不掉的。意大利当代的流行歌曲仍然有意大利歌剧风格的沿袭：意大利歌剧是音乐与意大利语结合的最为完美的歌唱形式，这和流行歌曲口语化、追求亲切感的特点并不矛盾。这些歌曲听不出传统歌剧的旋律，但是和歌剧咏叹调前后连续欣赏，会觉得这是源自同一种音乐基因的声乐作品。而中国当代流行歌曲和“创作歌曲”中极少能听到中国戏曲风格的沿袭。有一些“戏曲风格”的歌曲属于生搬硬套，往曲牌里填顺口溜，其实与传统戏曲“以字行腔”的风格韵味背道而驰。这种摘抄、拼接现成旋律再填词的做法，和用果汁、酒精、香精勾兑出的“葡萄酒”一样，乍一喝是葡萄酒味儿，里面也确实有葡萄汁成分，但其实和真正意义上的的“葡萄酒”没什么关系。 抗战时期上海的老百姓分不清“京剧”与“歌剧”的区别，甚至在梨园行内也没有“学术界定”，但这并不妨碍京剧艺术步入最为辉煌的时代。同时一批真正在写“歌曲”的作曲家：黄自、谭晓琳、黎锦辉、陈歌辛等等正在用他们真正植根于民族音乐的方式，创作出带有鲜明中国文化特点与性格，又能够与当时世界主流文化接轨的作品。七十多年前“京剧”与“歌剧”名称的混乱并没有造成各自领域创作的混乱。而造成混乱的，往往是那些自上而下、为了“正名”和“证明”而做的“理论指导”和“思想统一”。 |
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