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埃朱尔·绍尔1862年生于德国汉堡,1942年于红维也纳去世。绍尔是尼古拉·鲁宾斯坦的学生,是包括帕德雷夫斯基、罗森塔尔、弗里德曼、布佐尼等这一代钢琴家中最为成功的一位。绍尔曾于1884至1885年师从李斯特,而李斯特曾预言绍尔将有一个伟大的未来。他演奏的李斯特作品有着美丽的结构轮廓,并向我们提示了李斯特本人是如何演奏的——毫不匆忙、宏伟、崇高。
绍尔即使在他演奏生涯的全盘时期,也从不是一个炫技钢琴家,他具有高雅的风格感,并有美丽和匀称的技术,他是诗人和演奏大师的结合。他演奏的肖邦十分优雅而深刻。他的演奏,由于其清晰、明智、匀称的形式,毫不做作的热忱,而得到评论界的高度赞赏。
演奏能手的训练
慢而系统地、有规律地练习是至关重要的。整个练琴时段保持精神饱满是十分必要的。学生如希望他的练习能得到好的效果,必须在练习时感觉良好。精神或身体疲劳时,会使练琴成为一种浪费。
学生要学会专注。要把思想集中在一件事上,同时把其他念头驱走并非容易的事。专心是音乐事业成功的脊椎。做不到思想集中的学生最好还是放弃学习音乐。事实上,不能专心的年轻人,不大可能在任何行业中取得显著的成就。学习音乐也许比其他任何学习更能培养学生专心的能力。音乐使头脑没有时间可以闲逛,这就是为什么音乐对那些从未考虑过专业生涯的人也是十分有价值的。
1小时头脑清新、身体放松的专心学习,比4小时思想停滞、身体疲乏、毫无兴趣的练习要好得多。心理的疲劳使手指在键盘上游荡,以至一事无成。
对于决心成为一名音乐会演奏家的孩子,如不能保证使他得到好的普遍教育,是父母所犯的极大错误。有些父母忽视孩子在学校的其他学业,认为如果他将成为一个职业音乐家,他只需要专注于音乐。我不能想象有比这更荒谬可笑和更容易导致艺术灾难的事情。一个将成为音乐会钢琴家的儿童,应该得到尽可能宽阔的文化教育。他必须生活于艺术和文学的世界,成为其中一位归化的公民。他所得到的信息、经历以及认同感的范围越广泛,在音乐会舞台上用他的音乐说话时,会传达到更广大的听众。
有关技术方面的准备,每个不同的人需要不同的处理。对倾向弹得僵硬的学生可以给他能发展流畅风格的练习曲。肖邦的极其精彩的“练习曲”对于弹得硬而僵的程度较高的学生是极好的补救。对于粗糙、马虎的弹奏,没有比车尔尼、克拉莫或克列门蒂的作品更为有效的治疗药物。首先要有技巧,然后才有对音乐的解释。
很少有人认识到健康对一位音乐会演奏家是个多么重要的因素。音乐会演奏家事实上是生活在一种缺乏许多享受的生活中。我始终强调在音乐会的前一天以某种卫生的规则来节制自己。我有某些特别的饮食,并保持适当的运动和睡眠,没有这些,我不可能成功地演奏。在旅行演出途中,我抑制自己不参加任何社交或娱乐。我的头脑和身体必须非常正常,否则必然导致失败。
教师必须十分注意不要过多地用技术性的基本练习。技术性的基本练习在最好的情况下,是一种捷径,它们对学生是必要的。但应当有许多不同类的练习,而不是不停地敲打一两个练习。尼古拉·鲁宾斯坦有一次对我说:“音阶永远不应是枯燥的。假如你对它们不感兴趣,那就好好练习,直到你对它们感兴趣。”
对不少人来说,技巧无疑是一种天赋。有些人在键盘上2小时所做的技巧练习,比其他人4小时所能达到的更好。但是,有些人从技术角度来说很熟练,但涉及艺术性地、有音乐鉴赏力地演绎一首作品时,他们却是贫乏的、没有灵魂的、极其缺乏灵感的。
对于每一位钢琴家,到一定时候不再需要音阶、琶音等基本练习和车尔尼、克拉莫这样的练习曲。我已有许多年没有练这些,但不要以为我可以不做任何练习。我的练习是通过选择一些名著中的困难段落并反复地进行练习。
很少有人认识到,对一位音乐会钢琴家的多种多样的要求。他必须能适应各种不同的演奏厅、钢琴和生活条件。一架钢琴和另一架琴之间的区别,往往是很异常的。它有时迫使艺术家实质性地重新调整他的技术方法。再者,不同演奏大厅的区别也是值得注意的。在一个很大的音乐厅如伦敦的艾尔伯特大厅,演奏者只能努力取得宽广的效果。这里不可能试图达到小一些的厅所要求的细腻的声音层次。
音乐会演奏家必须有很大的耐力。他的手指必须像钢一样坚强,然而它们还必须像柳树枝那样柔顺和可伸缩。我从未因弹琴而得过手的毛病,对挫伤肌肉方面的免疫力归功于正确的手的位置、放松的手腕和年轻时期系统的训练。
速度更多依靠自然的灵活性而不是力量。它是手指的事,但更多是头脑的事。当你起初不能达到一定的速度时,可以把这首乐曲放下几周,甚至几个月或几年。对一首曲子经过认真努力一时仍达不到要求时,则需要有些耐心。过多地集中练习往往是件坏事。事情最终会得到解决的。如果你发怒或神经质地激动,想立即取得效果,你也许会伤心并失望。
努力做到自然。在演奏时避免夸张的动作。让你的弹奏尽可能安静。手腕要放松。手部既不太高也不太低,而应该和前臂成为直线。应该努力做到安静平稳,没有任何强加的东西。弹奏中的从容往往是令人钦佩的,在这方面一切有才能的学生只要努力寻求,最终都会掌握的。
不承认才能在艺术家生活的作用是愚蠢的。
赫切森1871年生于澳大利亚墨尔本。他曾是一个音乐神童,5岁时作为一名儿童钢琴家,曾在澳大利亚各地演奏。9岁时进入莱比锡音乐学院,师从莱涅克。4年后到了魏玛,在李斯特著名的学生斯塔韦哈根门下学习。1894年在柏林举行了成年后的首演。演出取得成功后到了美国,曾在皮巴迪音乐学院任教,1915年于纽约首演后成为朱利亚音乐学院的教师,以后担任该校校长。他曾写了一部十分有价值的书《钢琴文献》,并培养出一批一流的演奏家。
钢琴教学法的普遍性
当人们考虑到已有大量有关钢琴演奏和钢琴学习方面的讨论,他就很想在这个问题上保持沉默,但事实上还有很多可以观察或讨论的地方。现今的趋势是在钢琴教学问题上避开理论,而更多倾向于从实际观察方面,寻找出最好的弹奏是如何做到的。
要求有效的指导,从某种方面产生了新一类钢琴教师,他们并不写有关他们如何做的论文,却实际地从事演奏和教学,并通过他们的经验,演变出了他们自己的方法以适应某些特殊需要。莱谢蒂茨基被称为19世纪最伟大的钢琴教师,这并非夸张。他之所以伟大,是因为他总是非常实际的。他指出某些方法,来帮助建立一些初级技术训练方面的主要原则,但除去那些以外,他可说是没有方法的。
技术总是适应时代的需要以及乐器的特点。在键盘乐器的早期,乐器的机械性能及所演奏的音乐并不要求演奏的力量。弹奏斯皮耐琴(早期羽管键琴类乐器)时习惯用伸张开的手指,动作主要是手指的指甲部分。
乐器的下一个历史发展时期,通过羽管键琴和早期钢琴的运动,流行一种更新、更有力的技巧,这一时期有巴赫、斯卡拉蒂、海顿、莫扎特和贝多芬等人的创作。更自由地运用拇指,更加有力的手指动作(从掌关节活动,用弯曲的手指),用手腕部分和手的动作来弹奏跳音,是这个时期技术进步的特点。
最后是李斯特的技巧。这时钢琴有了铸铁的钢架,触键更深,并有了无限扩大的声音资源。钢琴家们改变了他们的方法,主要的不同之处是拱形的手部位置(以便手指动作有更大范围),以及大臂的自由运作。
然而,钢琴触键只是产生钢琴声音的必要手段,当考虑到手臂和手指的外部动作时,非常容易并有可能忽视了它们的真正目的。毕竟,音乐是耳朵的艺术,它完全通过那个器官到达每个人,由于这样,钢琴首先考虑的应是美丽、多种多样、富有表情的声音。
声音的分析必然是听觉的分析。不管学生如何小心地注意到所有外表的技术指示,如手的位置、手指等等,假如声音不好,他的整个技术就是错误的。我很少注意学生的手指,在自己弹奏时也从不注意看自己的手指,但我不断地听。如果我听到一种特殊的声音,我知道肘部是僵硬的,另一种声音可能暴露出摇晃的手指,等等。
一般学生最普遍的技术通病之一是缺少大臂的自由和放松。肘部以上肌肉的紧张阻碍重量更好地集中在指尖,并毫无疑问地使强奏段落的声音更硬,特别是强的和弦和八度。除了十分特殊的效果外,指甲关节以外的整个演奏技巧应处于放松的状态。
演奏者身体的自由会直接传达至乐器本身的连动装置。我可以肯定,学生或公众极少认识到钢琴的敏感性。气温的冷热,空气的潮湿或干燥,周围的音响环境以至演奏者情绪的生理表现,都会影响钢琴的声音。粗暴地对待一架钢琴,它就会生气地锁住它声音的宝藏。爱抚地、充满理解地对待它,它就是一件最敏感的乐器。它那竖琴状的二百多根琴弦,它那很大的音板和构架,以及它的踏板系统,为了音乐的目的,对于最细微的声音变化都是极为敏感的,甚至达到某种程度上,其中键盘上十分轻微和似乎不重要的动作,都会影响其整个声音。
因此,钢琴的敏感性是首先应提起学生注意的。只要他把它视为某种他可以随便在上面槌打或敲击的鼓或铁砧,他就不会得到可靠的音乐效果。另一方面,尊重乐器是走向更好地理解和等待它跨进了一大步。
以我的看法,学生应该在开始学习时,先掌握某些典型方式的触键。当然,依照所需要的声音效果,可能有几乎无穷无尽的不同触键,而主要是这些为表情性的演绎增加了魅力。但典型的触键应首先学习和提高,不仅在技术性练习中,在音乐性的演奏中也同样。
钢琴文献的扩展,使巨大的技术能力成为必要的。教师们现在认识到,掌握某些技术公式和初级原则,向更加复杂的问题打开了道路。他们知道技术在最好的情况下只是达到目的的手段。他们考虑到技术练习和音阶应如何弹,而不只是任务式地进行无数次的练习。
很有意思的一点是,某些教学材料如何幸存到今天的钢琴学习中。例如车尔尼和克拉莫。教师们发现自己还是经常选用这些写作者的练习曲。车尔尼是胡梅尔和施泰贝特的同时代人,可现在他们的音乐大部分只是一种记忆,而车尔尼和克拉莫却被使用至今。
音阶和琶音也同样。有经验的教师是最聪明的教师,而有经验的教师知道某种流畅和从容,以及和键盘之间的直觉的亲密度,可以通过用这些材料来获得,而其他方式则不容易获得。钢琴家的头脑需要和乐器拴在一起,从而他有可能不必有意地费力,就能做好他大部分键盘上的工作。音阶和琶音似乎可以去掉那种时刻需要看到琴键的习惯,并使演奏者掌握住他的乐器的各种可能性。没有任何其他东西可以达到这一目的。如果不用这些,那么必须采取更长、更迂回的途径。
现代技巧的目的是使演奏者从机械的束缚中解放出来,从而他音乐的天性可以得到最广泛的支配。头脑能下意识地工作,对于一位不用考虑那些必要的技术因素而一心追求音乐上成功的学生,是十分有利的。
人类头脑不够大,它只能有意识地装载一个钢琴家在演奏一首复杂的名作时需要记住的许多东西中的极少一部分。头脑在所有时侯都必须占主导,但它所主要关切的应是乐段的艺术方面的含义,而不是机械的细节。所有现代的方法都认识到这一点,并寻求通过聪明地计划好技术训练,使这些艺术细节得以完成。
拉赫玛尼诺夫1873年生于俄罗斯谢苗诺沃,1943年于美国加利福尼亚去世。他在莫斯特的学生西洛蒂。他虽是音乐学晚十分光彩的钢琴天才之一,但由于他的内向性格,逐渐转向创作。作曲老师阿连斯基使拉赫玛尼诺夫在创作艺术方面提高了技艺,并增加了旋律的丰富色彩。1891年拉赫玛尼诺夫获得莫斯科音乐学院金奖。以后他被指定担任俄罗斯各所帝国音乐学院的总监。到1905年,他已创作大量出色的音乐作品,其中包括光辉的《第二钢琴协奏曲》。1909年他在美国地旅行演出,为此写作了他第三钢琴协奏曲。这是一首具有里程碑似技巧难度的作品,拉赫玛尼诺夫说是为大象创作的,并把它题献赂霍夫曼。1977年革命后,家庭财产的突然丢失使他作出了一个前无先例的决定,即在他45岁时,开始学习大量钢琴曲日,以从事国际钢琴家的艺术生涯,直至他去世前几个月。
拉赫玛尼诺夫是20世纪最伟大的钢琴家、作曲家。纽约的音乐评论家行德森提到拉赫玛尼诺夫时说:“我们没有任何其他所求,只有感谢我们的命逼,使我们有幸在拉赫玛尼诺夫在世时听到他的作品,并领悟他如何以天才的圣光,采再创造一首杰作。”
阿圜尔·鲁宾斯坦在回忆录中写到,“当他演奏其他作曲家的音乐时,他以他概念的新颖和独创而给我深刻印象。”“他的秘密是从心中流出来的金色的活着的声音,那是无法模仿的。”“在弹奏他自己的音乐时,拄赫玛尼诺夫是崇高的、贵族式的、芬芳的,有着缺一般的节奏以及无可比拟的长线条,它沐浴在月光中,清澈和纯净。”
勃朗宁谈道:“拄赫玛尼诺夫有邱种巳没有人再具备的东西——那种目前已消失的典雅风格。他演奏中有某种人性,它可以促使你流泪。”
艺术性演奏的基本要素
要想说明真正出色的钢琴演奏所具有的品质,几乎是不可能的任务。在着手学习一部新作品时,十分重要的是要对作品有一个整体的概念。你必须领悟作曲家的主要设计。当然,有一些必须解决的技术难点,甚至一小节一小节地。但除非学生对作品的大的比例形成某些概念,他所完成的演奏可能类似一种音乐的拼凑物。在每部作品后面,是作曲家的建筑设计。学生应首先努力发现这一设计,然后他应按照作曲家要求他的建筑那样,去建造这个作品。
才能是一切音乐工作中最伟大的事情。如果一个人有才能,他会用天才的眼睛看到那奇妙的力量,它渗透一切艺术奥秘,并揭示其他东西不可能揭示的真理。他以直觉来抓住作曲家写作时的意图,并像真正的解释者那样,以它们恰当的形式,把这些思想传递给听众。
当然,技术的熟练程度是学生必须首先获得的,如果他想成为一个出色的钢琴家。不可能想象出色的演奏不是具备干净、流畅、清晰、有弹性的技巧。演奏者的技术能力应该具有这样一种性质,即它可以立即应用到所演绎的作品的一切艺术性要求。一般来说,除非演奏者的手和头脑训练到它们能完成现代创作中一切主要的难度,否则技术即是毫无价值的。
俄罗斯的音乐学校十分强调技术,所有学生必须是技术上熟练的。音乐学校有九年的课程,在最初五年,学生的技术指导主要来自《哈农》的练习,它在音乐学院中被广泛运用。五年结束;后有一次考试,首先考查学生的技术熟练程度,然后有关艺术性演奏方面的熟练程度,包括乐曲、练习曲等。虽然《哈农》的原始练习都在c大调,学生可能被要求以其他任何调性来弹,还用节拍机测试学生以某种速度来弹这些练习。
我个人认为这种坚持要求彻底的技术知识和能力,是非常主要的。仅仅掌握弹奏几首曲子的能力,不会构成音乐的精通,它只能像那种音乐盒,它只有几首曲调。学生的技术能力必须全面掌握。
以后,会给学生更高级的技术练习,像陶西格的那些。车尔尼也很值得普遍运用。
假如学生不知道句法这一十分重要课题的潜在规律,艺术性的演绎是不可能的。很不幸许多音乐的版本缺少恰当的句法标记。有些句法标记是错误的。其必然结果是,惟一安全的办法,学生对音乐艺术这一重要方面进行特殊的研究。在早期,很少用句法标记,巴赫极少用它们。那些时侯不必要标明,因为把自己看作音乐家的每个音乐家,都会在他演奏时决定句法处理。但只具备对作品分句法的知识,还是不够的。如何演奏这些乐句是同等重要的。真正的音乐感觉存在于作曲家头脑中。否则,即使具有正确句法的知识,仍可能是毫无价值的。
掌握句法的演奏方面,必须有良好的音乐感觉或敏感性。速度的调控要求一种同样严格的音乐能力。虽然在多数情况下,一首作品的速度现今可用节拍机标记来指明,但演奏者的判断力往往同样重要。不能盲目地遵守节拍机标记。不能“闭着眼睛”用节拍机,演奏者必须自己斟酌决定,节拍机是设计来指定速度的,它只应为这一目的而使用。可能想象得到的最机械的演奏,出自那些使自己成为这小小音乐钟的奴隶的人。节拍机从未打算像个统治者那样管着学生练习的每一分钟。
有连续不断的极好机会来形成演奏中的对比。每首乐曲是一首独特的乐曲,所以它应该有它的特殊解释。一位成功的演奏家必须有很强的个性,他对乐曲的一切解释必须带有这个性的印记,但同时他应该经常寻找变化。一首肖邦的《叙事曲》和一首斯卡拉蒂的《随想曲》必须有极其不同的解释。—-首贝多芬《奏鸣曲》和一首李斯特《狂想曲》之间也极少相同之处。学生应努力使每首曲子有不同的特点。每一首乐曲必须独自具备一种个性概念,而如果演奏者不能把这种印象传达给他的听众,他就比某些机械的乐器好不了多少。
踏板被称为钢琴的灵魂。只有当我听到安东,鲁宾斯坦以后,我才认识到这一点。他对踏板的掌握是一种奇迹。在肖邦《降b小调奏鸣曲》最后乐章,他产生出永远无法形容的踏板效果,但对任何能记住它们的人来说,它们将永远被珍藏为一种最巨大的音乐欢乐。踏板是一生的学习,它是高级钢琴学习中最困难的一部分。当然,可以为它的运用制定一些规则,而学生应该仔细地学习这些规则。但同时,为了产生某些迷人的效果,又往往会巧妙地打破这些规则。这些规则代表少数已知的原则,它们在我们音乐理解力的掌握之内。它们可以和我们所居住的星球相比较,对此我们是很了解的。然而,超过这些规则,存在着整个的宇宙——那个天空的体系。它只有通过伟大音乐家望远镜那样的艺术视觉,才能看透。鲁宾斯坦和其他有些人做到了这一点,为我们世俗的视野带来了只有他们才能感受到的梦想不到的美妙。
当我们遵从过去的传统时,我们还必须不被常规所束缚。对传统观念的破坏是艺术进步的法则。所有作曲家和演奏家在破坏他们自己传统观念的废墟上进行建筑。创造要比模仿好得多。然而,在我们能创造之前,应该使自己熟悉过去最好的东西。演奏大师们,鲁宾斯坦和李斯特,他们的知识范围都是极其宽阔的。他们知道钢琴文献中一切可能的支脉,他们熟悉音乐进展的每一可能的阶段。这就是他们有着巨人般杰出声望的原因。他们知道,现时应有更多学生能纯粹地渴求真正的音乐知识,而不只是想在键盘上做一些肤浅的展示。
有些教师十分强调学生必须知道作曲家灵感的源泉。这当然是有趣的,并能帮助对平淡的想像力起刺激作用。然而,我确信学生如根据自己的真正理解会好得多。如果假定,知道舒伯特由某一首诗所启发,或肖邦的灵感来自某个传说这样一些事实,即可弥补好的钢琴演奏的真正要素方面的不足,那是极端错误的。学生必须首先看到一部作品中音乐整体关系方面的要点。他必须理解是什么给作品统一性、内聚力、力量或优雅,并知道如何把这些要素传送出来。
在所有好的钢琴演奏中,有一种充满活力的火花,它使得一部杰作的每一次演绎成为具有生命的东西。它只在瞬间存在,并且无法解释。给简单的音乐带来生命的这种充满活力的火花是什么?它也许可以称为演奏者深切的艺术专注。它是那称作灵感的令人惊讶的东西。
当一个作品最初被写作时,作曲家无疑被灵感所启发。当演奏者找到了作曲家在作品产生的瞬间所感到的同样的欢乐,那么他的演奏中会有新的不同的东西。它似乎以一种全然奇妙的方式被激发和鼓舞。听众会即刻感受到这一点,甚至有时会原谅技术方面的缺点,只要演奏是有灵感的。鲁宾斯坦在技巧上是极其惊人的,但他承认自己有时有失误。然而,对于每个他可能产生的失误,他回报以美妙的乐思和音乐的声音图像,它们可以弥补一百万个错误。当鲁宾斯坦太过分注意准确时,他的演奏会失去某些奇特的魅力。鲁宾斯坦是真正无与伦比的,也许更因为他充满着人性的冲动,使他的演奏远离机械性的完美。
当然,学生必须弹出所有音符,并按照作曲家所要求的时间和方式弹出所有的音符,但他的努力不应只停留在音符上。在一首作品中,每个音都是重要的,但还有些东西和音符同样重要,那就是灵魂。归根结底,生命的火花就是灵魂。灵魂是音乐中更高的表情源泉,它无法以力度标记来代表。
好的演奏要求离开键盘进行更深刻的思考。学生不应该认为当弹好所有的音以后,他的任务就已完成了。事实上。它只是开始。他必须使乐曲成为他自己的一部分。每一个音符必须在他内心唤醒他真正艺术使命的某种音乐觉悟。
哈罗德·鲍尔
哈罗德!鲍尔1875年生于英国伦敦,1951年去世。鲍尔年轻时是一位出色的小提琴家,10岁时在伦敦举行首演,并在英国各地旅行演出获得极大成功。
鲍尔的钢琴演奏基本是创学的。一次偶然的机会,他替代了帕德雷夫斯基排练协奏曲时的第二钢琴,得到大师的高度赞赏,并获建议去巴黎进一步学习。期间,由于无法找到作为小提琴家的正式职业,鲍尔在旅行演出中为歌唱家弹伴奏,有时也弹独奏。鲍尔成为一名钢琴家的真正机遇,是被请去替代一名因病而无法演出的著名钢琴家。此后他逐渐转向钢琴1900年在美国举行首演,并在音乐界获得很高的声誉。
鲍尔始终是一位传统观念的反对者。他曾写到,“由于我们的祖先以某种方式学习钢琴——沿着一些僵硬的路线,不等于没有更好的、更宽阔的、不受限制的方法去达到我们寻求的目标。”
鲍尔是一位浪漫派钢琴家,但并没有他那个时代的一些癖性。他总是高贵的、声音圆润的,大的涌动和空洞的声音不符合他的风格。同时他持有浪漫派的观点,认为乐谱不是“神圣不可侵犯”的。
鲍尔十分注意音乐的曲式,他的演奏具有温暖和成熟的热情。他演奏的德彪西有光彩的声音,被誉为可以和帕德雷夫斯基相比。
鲍尔首演过许多作品,其中包括德彪西的《儿童园地》。拉威尔把他的奇迹般的印象派作品《水妖》题献给鲍尔。
钢琴学习中的艺术性
我的整个演奏生涯完全区别于正统的方法.因此我经常被迫创造出自己的方法以应对我工作中所出现的艺术上的意外事故。我的整个生活经历使我不可能领悟有关钢琴学习的正常方法。其结果是为了满足我自己的学习,必须不断地为每个学生设计一些新的方法和新的计划。
我曾经进行过的任何一种技术学习,都是那些和我正在学习的乐曲所传达的音乐信息密切相关的技术。我从未学习过独立于音乐之外的技术。
考虑到我极不完善的技术能力,为了充分利用能得到公开演出的机会,需要我寻找某种方法,使我的演奏能被公众接受,而又不必花费几个月甚至几年的时间去获得熟练的机械性技术。克服这一困难的唯一办法,是使自己完全专注于正在演奏的作品的音乐要素,并指望那些我没有时间或能力去纠正的纯粹技术性的缺陷会相对地不被注意。我必须在演奏中有足够的趣味,并迫使听众充分地注意作品的情感价值。这样的学习成为一种习惯,并逐渐使我确信,单纯练习技术完全是错误的,除非这种练习有助于某些具体的、特定的及即刻的音乐效果。
我无意暗示不需要练习技术,或是可以忽视纯粹肌肉方面的训练。我的意思只是说,技术性学习的每一细节,必须发现和培养音乐表现的萌芽,而在力量和独立性的肌肉训练方面,只需要尽可能简单方式的训练。
我发现大多数用无限苦心和花费大量时间所进行的技术练习,非但不能产生富有表现力的声音,而且在发展音乐的含意方面事实上是有害的。我认为没有必要去练习音阶的均匀,因为一个完全均匀的音阶实质上是没有情感和音乐上的意义的。没有理由把声音的发声限制在某种所谓“好的音色”,因为在许多情况下情感的表达要求相对粗糙甚至刺耳的声音。而且,我认为没有理由试图克服那些所谓天然的缺陷,例如相对软弱的四指。对我来说,每个手指能自然地并正常地具有它本身运动的特点,恰恰是一件好事,而不是相反。
艺术中有价值的是区别,而不是雷同。每个个别的表情是一种艺术形式。那么,为什么不去对一个艺术家的每个手指培养它特殊的能力,而用一种有意计划好的系统训练来破坏这些个性特点,使所有手指达到一个共同的水平,成为毫无生命的机器?
类似的一些思考,使我越来越远离大部分钢琴家、教师和学生的有关理念。其结果是,从那时起直到目前,我的工作性质必然在某种程度上更独立,并以自己的经验为依据。
我很不理解为什么某种技术方法就一定优于其他的。事实上,我历来无法使自己确信,一种方法比另一种有更多能力。即使确有一种方法无限地优于其他的,那么除非它的整个目的是使音乐表现更容易,不然它仍不可能使我满意。
当然,我这种方法的学习,要求我的专注能力必须训练到最高点。这个专注的问题比大多数教师所想象的重要得多。许多学生错误地认为只有某种类型的音乐要求思想集中,其实,弹奏一个简单的音阶和学习一首贝多芬奏鸣曲同样需要思想的集中。
在每一种艺术形式中,所使用的工具会对完美自由的表情产生某种阻力,而只有完全了解这种阻力的性质才能克服它。特别是钢琴家往往会面临绝望的边缘,因为钢琴这一乐器在要求花费身体和神经方面力量的同时,却吸收掉了大部分音乐所要求的感情强度。对许多学生来说,钢琴又是一种屏障,是他们和音乐之间的一堵墙。他们的思想从未越过钢琴的琴键。
现在的情况无疑比过去是好多了。教师给学生具有音乐价值的练习曲。然而在这一点上,我再次担心,许多情况下教师为技术目的而不正当地运用练习曲和乐曲。如果我们练习一首真正有音乐价值的乐曲,但只为了发展某些技术,那么它往往不再是一首乐曲,而变成某种技术机械。一首乐曲一旦成为机械性的,它就很难再成为别样的。
技术是达到目的的手段,已成为一种老生常谈。但我很怀疑这一断言是否可以五条件地接受,就是说,去学习一些不是音乐的东西,相信它将来某个时候会神奇地转化为艺术性的表现,这种做法是否可取。如果正确地理解,技术就是艺术,并应该如此地学习。音乐中不应有它本身不是音乐的任何技术。
在所有乐器中,钢琴生来是最缺乏表情的,而极为重要的是,学生应该认识到它性质上的这种不力。一架钢琴的活动装置是一件纯粹的机械,其中单个的音没有任何意义。当琴键一旦被击并且发出声音后,活动已完成,而这个音已不可能有一点修改或变化。这个音是一个小孩敲击的或是由帕德雷夫斯基弹奏的,是没有什么区别的——它本身没有表情的价值。
那么,在钢琴演奏中,我们全部表情手法存在于一系列音或一个和弦中音和音之间的关系。难度就在这里。我前面提到过的对完美自由的阻力,是智慧和细心学习的主要课题,却很少有学生理解这一点。他们所做的巨大努力似乎是要在一系列音中弹出最响的声音,就像造币厂出来的钱币那样,一个个完全一样。他们把钢琴作为唯一的乐器,从不向声乐或其他乐器学习,而它们却有着比钢琴无限优越的表情资源。钢琴的主要魅力是演奏者对许多声部同时歌唱的掌控能力,但除非钢琴家能关注到每一个别声部和整体的关系,否则他就没有办法使他的演奏真正完美。
音乐学习极其需要更多宽阔的知识。一个人懂得的越多,经历的越多,在人类信息的所有支脉中有更广阔的心理视觉,他就有更多可以讲的东西。我们音乐中需要有伟大头脑、广阔能力和具体目标的人。音乐家太倾向于成为过分专门化的。他们似乎有一种无法遏止的渴望,想要掌握现今那些强加于我们的莫名其妙的东西,和没完没了的不同方法,而不是一种发展他们的音乐目标的纯净愿望。
我建议钢琴家们培养有关他们乐器的构造方面的知识。好像很奇怪的,然而确实属实的一点是,一般的钢琴家几乎对钢琴一无所知,许多情况下完全不知道声音是如何产生的这样一些简单的事情。踏板的功能对于他们如同地质学对于搬煤工一样的陌生。这种无知的结果,往往造成运用一些极端可笑的动作和方法。
肖邦的音乐是特别钢琴化的,但它首先是音乐,而这位来自波兰——法国天才头脑中任何奇妙的旋律,都可以在钢琴以外的许多不同乐器上演奏。演奏者的任务是必须如此地认识这些作品,并把它解释为主要是音乐,而不考虑到乐器。有些学生在键盘前坐下来只为准确地弹钢琴,他们学了某些规则,而不敢违反这些规则。他们更多地想到规则,而不是最终的结果——音乐本身。
在句法和呼吸中间有一种联系,学生如研究这一点是非常有用的。感情对气息有直接和立即的影响。当头脑向神经系统通报新的情感印象时,呼吸中会首先观察到一些明显的迹象。欢乐、愤怒、惧怕、爱情、平静和痛苦,这些都表现出呼吸的不同方式,而一位训练有素的演员必须仔细地学习这些。
钢琴上的艺术家可以说也在呼吸他的乐句,纯粹沉思性乐句的呼吸是以平静的方式,没有任何神经质的焦急。如果我们走过表情的不同尺度,以沉思的平静开始,直到戏剧性强度的高潮,气息的放射会越来越快。每一个乐句要传递某种表情性的信息。如果一个完全平静的乐句以一连串短的气息送出来。那将是矛盾的,因为它们表明着一种激动不安,正如同设想表现戏剧性强度时可以用慢的呼吸一样不近情理。
我想催促学生培养有关他们真正想要完成什么的非常具体的心理态度。你希望创造音乐吗?如果这样,就要想音乐,只有音乐而不是别的,所有时间,直至技术中最小的细节。你的志向只是弹音阶、八度、双音和颤音吗?那就将思想集中在它们上面,而排除其他一切东西。但当以后你想要在你那机械的动作中传递一个貌似生命的东西时,你千万不要感到惊讶,因为那时你只能成功地获得一个有发条装置的木偶的痉挛动作。
乔治·博雷特
(Gorge BoIet)
古巴钢琴家。1914年生于哈瓦那,5岁开始学习钢琴,1 2岁进入姜国柯蒂斯音乐学院,并以最高荣誉毕业于该院,是约瑟夫霍夫曼奘的首位及唯一奖者、1937年获瑙姆伯格大奖。1968年任教于印第安纳大学,“后担任柯蒂斯音乐学院钢琴系主任直至1986年退诛,而在他之前只有约瑟夫·霍夫曼和鲁道夫·塞金曾担任此职。
博雷特是一位继承戈多夫斯基霍夫曼传统的钢琴家。他的演奏精细、纯净,时而从键盘闪出多彩的浪花、他有惊人的技巧,并讲究声音的变化。他的演奏曲目涉及多样而丰富的钢琴文献,从戈多夫斯基改编的韦柏的《邀舞》,到不同作曲家的整场叙事曲音乐会,以及李斯特改编瓦格纳的《汤豪塞》序曲,《唐璜幻想曲》等。地经常被认为是一位演奏李斯特的钢琴家。他演奏大量李斯特的音乐,他有令人窒息的声音洪亮度,而在一些抒情乐曲中却有着极端细腻的微弱。他在晚年的演奏中寻求深度和力量,但不如他早期演奏风格更为快活、自然和独具资质。
我生来就是一个钢琴家。我出生的第一就听到了钢琴演奏。我钢琴大师谈钢琴演奏(十七) 朱雅芬有一个非常有才能的姐姐,她是我的第一位老师,所以音乐就存在于我呼吸的空气中,并无疑地也存在于我的基因中。我认为技术的领悟能力也是一个生来就有的才能。我在键盘上所做的一切始终有某种从容,但这并不是说这些可以容易地达到的。
对我来说,音乐要依据三个非常重要的因素:写音乐的作曲家,弹奏音乐的演奏家以及听众。我始终认为自己是一位演奏家,因而录音对我甚至是一种可怕的经历,因为在录音时我感到我不是在演奏,我是在一个被严密控制的小房间中向一群扩音器和技师们弹琴。
我们现今已到了一个紧要关头,录音技术在机械方面已达到如此完美的程度,以至不能忍受任何细微的缺陷。其结果是,年青一代的钢琴家通常在他们的演奏中有着毫无瑕疵的技术控制,他们其实是钢琴的电脑。而现在的唱片通过最新的数码进程,一切都是那样干净和光亮,这对于我真有些吓人。瞬间的灵感到哪里去了?我经常体验到的演奏中所出现的新的启示在哪里?我往往在演奏中做了许多从未有意识想到的东西,而这种自由的感觉是令人振奋的。对我来说,自由和自发性才能使音乐真正引人入胜。
我对今天的钢琴演奏主要反对的是我听到太多非本质的东西,而基本的东西却太少。要以足够的品味和逻辑来强调内声部,但曲调线是首要的。伴奏音型只要能保持它们仍作为伴奏音型,是可以很有趣的。但当你把伴奏音型像曲调线一样突出,结果你听到的是什么?只是忙忙乱乱。
有关句法,你必须仔细研究和分析一首作品的每一个音符。你必须分析一个曲调线并找出它的走向。也就是说,你必须找到方向,就是我所说的“到达点”。很可能一个到达点引向另一个到达点,再引向另一个到达点……直至达到最终的到达点。你就要那样去形成你的曲调线。你必须使你的曲调线向上走或向下走,或者向下再向上,使这样的线条有曲线及形状,只有这样才能找到曲调线真正呼吸的地方。我所称为“有机的解释”,就是要达到某种程度,你可以确信自己所做的是音乐要求你做的。
现在的年轻学生往往弹得太快。他们有一种错误概念,以为速度能创造兴奋,而我努力使他们相信没有东西会像仅仅有速度那样扼杀兴奋和激情。霍夫曼常说,速度的感觉并非由一个音连接一个音的快速来决定的,而是由音和音之间的空间来决定的。根据音响的现象,离开发音的来源越远,听起来就越快。
我告诉学生们,要学习所有的东西来使你的头脑更加开阔,不要把自己的生命和整个存在局限于弹钢琴。今天许多钢琴家练习过多,而其结果是成为非常有局限的人。安东·鲁宾斯坦和李斯特以及他们的许多学生都是非常世俗的,但又是具有伟大精神的人们。我希望每一位年轻的钢琴家能够真正学习,我的意思是,不要只是听而要真正研究,拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨、莫伊谢维奇、霍夫曼和弗里德曼等大师们的演奏,并认真分析他们的演奏为什么如此伟大。戈多夫斯基用“技巧”这个词来包括有关钢琴家演奏的一切——概念、性格、速度以及和整体有关的一切。根据这样的定义,我想我们并非是完全合格的。
今天的听众到音乐厅是去听贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等。但在戈多夫斯基和霍夫曼的日子,我们是去听钢琴家如何解释作曲家,我们是去听钢琴家的。当你去听科托演奏一个全部肖邦的独奏会时,你就是要去听科托是怎样表现肖邦的。
许多人都认为李斯特是和我紧密联系的一位作曲家。我认为演奏李斯特必须有一种特殊的心理态度。有关李斯特之前的所有作曲家,或甚至他的同时代人,很重要的一点是要非常精确地研究乐谱,尽可能紧紧遵守作曲家写的东西。而对于李斯特,你最初学习一首作品时,也必须准确地这样做。但当你已经吸收了乐谱中所有的一切,按照李斯特所写的一切去演奏之后,你就要把乐谱扔到垃圾筒里,并把乐曲变为你自己的。你要按照你感觉它应该如何演奏那样去演奏。所有曾听到过李斯特演奏的同时代人证实,他是完全独特的,他的演奏水平是以前甚至没有人能梦想到的。
戈多夫斯基曾被恶意中伤,我认为这是很悲惨的。一部分音乐界的公众,特别是职业钢琴家们,认为他篡改了肖邦的练习曲而对他不予考虑。这些人中的大多数对于戈多夫斯基所做的一切是完全无知的。只要有偏见,就难于有真理。戈多夫斯基真正做到了李斯特在他的时代所能做的。他推进了技巧,使钢琴技巧达到了从未想象过的高度。他使钢琴演奏更大程度地交响化,是任何其他作曲家未曾达到的。戈多夫斯基对节奏、复节奏及织体所做的一切只能被称为是独出心裁的。
有关背谱,也许百分之九十五至九十八我是离开钢琴背的。我读乐谱,仔细研究,在头脑中从头至尾地想,然后把各个部分联在一起。我有时在琴上练习一些时候,然后离开一段时间,因为音乐已在我头脑里转动,我想在内心弹奏它。有时我遇到困惑而完全找不到方向时,我回到乐谱并找到问题所在。我从未在键盘上解决一个主要的技术或音乐解释方面的问题,我总在头脑中解决它。
今天所存在的一个可怕的情况,就是一位年轻艺术家不经过比赛的途径就不可能有一个演奏生涯。我很鄙视比赛,但如果今天我是一个正在向上的年轻人,我也许也会去参加比赛。但那对我将是一场灾难!我的钢琴演奏不是能赢得比赛的那种,由于这个原因,我是坚决反对参加比赛的。尽管观众赞赏我,并认为它是美好的,但我的音乐并非是“比赛性质”的,因为它太具有个性,它太多是“我”。
在音乐界有一部分人,认为我用太过于平的手指弹琴。这些人一定从未听过或看过霍夫曼,因为霍夫曼就是那样弹的,但手部动作很大,几乎很夸张的,使重量得以在手部和手指中移动,从而产生了最为光辉的声音。你在电视上看到过霍洛维茨的弹奏并近距离看到他在键盘上的手吗?弹有些东西时他的手指完全是平的,但当他想要有清脆的发音时,你会注意到他的手指是弯的。对一首斯卡拉蒂,由于音乐要求的声音,手指是弯的,但谁会要在弹一首肖邦夜曲时,用弯曲的手指呢?
罗莎琳·图雷克
(Rosalyn Tureck)
罗莎琳·图雷克1914年12月生于美国芝加哥,并于2l岁时在卡内基音乐厅首演,演奏勃拉姆斯《降B大调第二钢琴协奏曲》。除了作为巴赫音乐的权威演奏家外,图雷克的演奏曲目包括不同风格及作曲家的作品,并曾为许多近现代作品举行首演。她有四个荣誉博士学位,也是众多著名大学的访问教授。她是图雷克巴赫学院的创建者。
图雷克于1937年举行首次巴赫作品演奏会,此后,她在对巴赫音乐的深入研究中不断产生新的见解。她的巴赫与众不同,在节奏与语气的掌握上极具个人特点,有出色的手指独立性,并能用音色来区别每个声部。对位的处理十分细腻。她完美的连奏、多种不同的音色和触键以及节奏的伸缩性,均渗透着学识和智慧。
图雷克在钢琴、古钢琴和羽管键琴方面都很熟练,然而,她主要是一位钢琴家,并确信巴赫的音乐在当代钢琴上可以具有说服力地演奏。
作为一位音乐家,你要为你的工作献出全部力量。你必须是音乐的严肃的学生,或什么也不是。一位成功的职业艺术家,必须有个人独有的风格,个人的聚焦点。只有通过个性,艺术家才能说出有意义的东西。这样的个性是与生俱来的,真正的艺术家不应该有意去形成自己的个性,它出现自一种有效的潜意识来源。但,最重要的原则是每个个人内在的创造性。我所做的每一件事是由我自己发展形成的。思考、研究和持续的艰苦努力,使我多年来对巴赫的研究最终取得只有我自己才能得到的一切。
我的—位老师让·恰普索(Jan Chiapusso)是研究巴赫的学者。当我在极短时间内通过自己练习并背奏为他演奏了巴赫的“平均律”后,他十分惊讶,并认为我可以专门研究巴赫。这就是我所谈到的个性与聚焦点的开始。这是我第一次听到别人说我所做的是不平常的事。当时我并没意识到巴赫的音乐在理解、背谱和演奏方面比门德尔松更难,我非常快而自然地吸收了一切。从那时起,我继续演奏很多巴赫曲目并开始从事音乐学方面的研究。
不能认为我对巴赫的研究只局限于巴赫本人,这不会具有任何有效性。你必须先知道这位全能天才的“根”,才能真正懂得他所能做的一切。你必须从音乐的最基础方面来工作,必须了解当时的乐器、过去时代的音乐,文艺复兴、中世纪等等。我对巴赫进行专门研究,不只是巴赫的音乐,还有巴赫以前音乐的风格,乐器、历史、声音的洪亮度等。这包融一切的研究还包括巴赫音乐改编者的不同风格,诸如布佐尼、达尔伯特、李斯特。此外,由于钢琴这一乐器随着时间的进展已变化很多,我还要研究有关在巴赫那个时代乐器上,以及在当代乐器上演奏的问题。在我的音乐学习中,声音的概念成为一个极其重要的因素。
在即将到17岁生日时,我经历了一次十分伟大的体验。当时我正开始学习平均律第一集的《a小调前奏曲与赋格》。这是一首十分艰难的作品,我即刻意识到它的复杂性。忽然我失去了知觉,我不知道究竟有多长时间,是一瞬间或是半小时,我并不知道。当我再清醒时,我忽然洞察到了巴赫作品的结构,他的音乐心理、他的形式感,这是有关巴赫创作这些作品时的音乐源泉及原始结构所需要的一种全新的概念。同时,我知道我必须创造一种完全新的技巧来演奏钢琴,以对应巴赫音乐中这种完全新的概念。这种直觉的力量来自音乐本身,它与任何巴赫音乐的通常演奏方式没有任何联系。
这种启示似乎出现在对一个特定问题经过十分艰苦工作及深刻专注而又无法找到答案时。我已通过一扇大门走向一个新的世界,而十分奇怪的是,我丝毫不怀疑我所发现并想要做的一切的意义和重要性。我多年来所受到的训练,从某些方面为这些潜意识的努力提供了基础,形成了我新的洞察力。因此我开始以一种完全新的方法来工作。我从未听到过任何人像我现在试图要弹的那样演奏巴赫,它从生理和心理上都极其艰难,因而,有关这首曾经把我发射到一个思想和发现的新世界中去的特定的赋格,我用了整整两天才学习了它的四行谱。
我对巴赫的处理手法完全变了。我在钢琴上以一种完全新的技巧,一种完全不同的心理进程来演奏巴赫,这是一种钢琴家们通常并不体验得到的思想过程。我的手指和指法也经历了变化。我十个手指中的每一个手指成为完全独立的,并能在我演奏的每一瞬间区别于另一个。这构成了我所经历的多层次直觉中的一个重要方面。这意味着发展一种完全不同的技巧手法,它要求每一个单独手指的毫不妥协的控制。每个手指必须产生任何一种不同方式的触键,而其他每个手指同时在运用着另一种不同的触键。力度的处理必须使弹奏中的不同层次可以产生不同的声音数量,致使织体以及声音的质量,通过不同的手指,能相互联系并融合在同时进行的不同动机中。当线条横向地并互相对位地进行时,手指的触键、声音的数量和质量必须相互关联。例如,在一个四声部《赋格》中,不同的声部在一个和声进程中从一个段落到另一段落走动时,必须在和声上相互联系,即使在很短的乐句中,也必须在对位及和声方面相互联系。因此,每个乐句,不论长或短,本身是一个整体,但不同的触键同时又创造了一个完整和统一的结构。这是我在钢琴上演奏巴赫时技巧风格上的一个细微的视点。
我所具有的是一种新的钢琴技巧,它建立于历史上演奏实践所确立的艺术,加上巴赫音乐在结构上的要求。钢琴有着声音和风格手法方面的无限可能。它并不局限于19世纪的浪漫主义风格或20世纪的敲击性风格。如果具备了学者的知识,结合一位认真的艺术家的美学敏感性,以及由18世纪音乐和演奏原则所产生的技巧,钢琴是演奏巴赫键盘音乐的一种非常有效和成功的手段。
我总是做巴赫告诉我的一切。我从不告诉音乐应该做什么,我个人从不做决定,音乐做出决定。但你必须深入到乐谱中去。你必须是一个完完全全的学者,尽可能地具备深刻的理解力。
当我举行《哥德堡变奏曲》的双重演奏时(指图雷克在音乐会上依次用钢琴和羽管键琴演奏《哥德堡变奏曲》),两件乐器在音乐上是同样有效的。我并没在演奏上倾向于哪件乐器或表示哪件乐器更好,它们都是属于这音乐的。近年来对乐器感兴趣的争论太多了。我们过分关心声音的洪亮度及织体,以至牺牲了音乐本身。非常重要的是,要记住巴赫在天性或实践上丝毫都不是迂腐的。《哥德堡变奏曲》是一件非凡的作品,它有大量的话要说,而同时,它是一首没有任何文字可表达的作品。它是一件无穷无尽的伟大的作品。在开始的咏叹调后,30个变奏跨越了整个人类的经历。而结束处回到开始的咏叹调时,是一切艺术中最崇高的时刻。
对一位演奏家来说,在那演奏的神圣时刻,你必须从心理上把自己激动到某种顶峰。我必须像一个新的电池那样,使自己充好电,来全身心地表现一切。这就必须有很高层次的感情,你不能停留在一个平常的、日常所处的心理状态。在我演奏时,我并不简单地要求自己
弹得好听或取得成功。但我希望自己内心所体验到的,能使别人听到它时感到生命的新的意义。即使听众中只有一个人得到了新的闪光的内在视觉,打开了某种视野,那它就是值得的。这是我每次演奏的目标,我主要的目标。至于其他一切,如何弹好、以最大的真诚等等,都只是一些手段,来帮助我专注于内心的体验——那就是艺术。
我的工作是十分多样化的。我多年来所收藏的书包括哲学、文学、艺术、科学等。它们都从某些方面加深了我对生命的观察。我最大的爱好是大自然,特别是天空。潜游是一种充满幻想的活动,因为我看到海底下丰富多样的生命。当我第一次见到水底的世界时,我想,“上帝啊,作曲家如果看到这些,会写出什么样的音乐啊!”
巴赫有一个伟大的头脑和伟大的心灵。他是那种非常热情、有丰富情感的人,并对形式和结构有着深刻的洞察力。他有一种不可思议的知识和能力,把不同的因素组织在一起。一切是那样复杂,却最终又是那样简单。这是巴赫最伟大的奇迹,而同时他的情感质量又是那样非凡地多变。这是我在演奏巴赫时所追求的目标。这是巴赫最大的魅力,那种多才多艺以及从他所写的音乐中的每一瞬间你所看到和听到的奇迹。
我很希望能回到一个过去的时代,能遇到巴赫。我会很有兴趣听到他对乐器和声音洪亮度方面的观念。他曾对许多不同乐器编写同一首乐曲。他的键盘音乐并非专为羽管键琴而写,因为巴赫并不是只关心一件乐器的。如果我们相遇,无疑我们会三句不离本行地谈到对结构、曲式和音乐的解释。我还希望听到他有关精神生活和人际关系方面的思考。
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