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临习书法搞创作，断断续续也快三十年了，酸甜苦辣都有。但我一直认为，书法结构造型上绳准古汉字比较稳妥，万变不离其宗，取法乎上正得其中，因此，一直从木简、汉隶和早期未成熟的楷书与魏碑中探赜索隐，反复研习临写和创作。论灵气我少些，论傻劲还有点儿，想从不断临习古碑帖中锻炼书法线条的坚实。然而，近来有些朋友(非常知心的书友)悄声告诉我：“你的近期作品我看了，显得很土气，快与古人殉葬差不远了!”我听后愕然了，是我审 美意识萎缩了，还是跟不上新潮了呢?我遵法王羲之、王献之书法，推崇颜鲁公、赵松雪的书风;我没有(更确切地说缺乏)书法风采的冒险性，我不喜欢矫柔造作，更不问津稚拙而作的变形。我想，在书法创作中离开了美学思想基础(总该有美的因素而不是丑陋外型吧!)，还何谈书法艺术! 我读过日本一位朋友对书法的理解： 不是绘画， 不是书法，它是绘画与书法浑然一体的作品。 无论如何，非得要这样的书法，这样的词语。 无论如何，非得要这样的绘画，这样的书法。 这是日本部分现代书法家的审美思想基础，语言不多，但含义深刻。在写这部书稿之前，我沉思良久，总觉得该写些文字，倾吐一下心语，以求在迷惘中行走的我，看到一丝希翼的晨光。其宗旨曰：没有说教，只有求学! (一)书法——东方艺术的明珠 中国的书法从它创造伊始，除了实用价值之外，伴随着全过程的 还有艺术美的因素。而这种美的深化，随着历史的沿革与变迁越发显示了它的魅力，形成了自己独特的、丰富多采的传统艺术。正是通这种艺术美的表现形式，使中国书法不象其它国家和民族的文字，“只停留在作为符号使用阶段，而成为表达民族美感的工具。”(宗白华)五千年来，作为独立的汉字书法艺术而言，我们的祖先同中国古代哲学、美学、艺术理论一样，没有形成一套严密的理论体系。从蔡邕的《九势》、《笔论》，到徐浩的《论书》，以及刘熙载的《艺概》，只是谈了书写方法和玄妙的描述，没有把书法提高到一种艺术境界论述。说书法是东方艺术的明珠，正是古往今来的书法家们为这门独具风格的书法艺术，注入了难以估量的智慧与心血。这种线条的跳跃和变化，宁静端庄与流动洒脱，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。作为一名书法普及工作者，有责任让这颗东方艺术的明珠更加璀璨夺目。 我们的视野不能只停留在这块国土上，作为艺术，尤其书法艺术，早已插翅而飞，远渡重洋，西方的毕加索、罗丹我们不陌生，中国的王羲之、怀素他们也不生熟。东方的点和线是富有的，东方的点和线是多姿的。正是这点和线的聚合与分裂，让那些西方的艺术家们而惊奇，受到了欣赏者和收藏家的赞美与关注。这颗：“明珠”不是用标价来衡量它本身的艺术价值，而在于它深沉、崇高，博大、清雅、无极，我们所希祈的也正是这些。 因此，我们的立足点不应仅是在“石鼓文”“多宝塔”上，我们眼界要更宽阔，从虚无的“守门主义”中解脱出来，创作充满感情彩色的书法，让国内、让东方和西方的欣赏者们能从这点和线的骤变中感受到中国书法的恢弘，巍峨，以及它的无限生命力! 这颗明珠的耀眼还在于它的内含(包括用笔的千姿百态和书写的内容以及墨色的变化和书写者的创作情感)，这内含的广度、深度、长度，早巳跨越了历史的长河。当然，这不包括那些廉价的视觉效果的平庸之作。这颗明珠的存在，是我们炎黄子孙的骄傲，我们应当加 倍地珍爱它! (二)书法美学的思想基础 书法艺术，有文字诞生那天起就相伴而来。从宏观而论，它是中国几千年来文化的结晶与瑰宝;从微观来讲，是人的文化修养的积淀与表现。我想，书法美学的思想基础正是应从这里开始，而不是单一的去品评某一家或某一幅作品的优劣，着眼点应是宏观。书法美学的思想基础是否可从两个方面研习：其一，书法的点与线条的组合排列及多结构的变异;其二，创作本身的意识深化及多层次的内涵。离开这些去谈书法美学思想是不贴切的，离开这些去评述书法艺术的美也是不准确的。 书法美，是东方艺术形式与精神的浓缩和象征，这是主旋律。“在书法笔墨的枯湿浓淡里、结构的疏密挪让中、线条的从横驰骋间，表达了创作主体的情感意绪。”(王其森) 作为研究书法美学的思想基础，应从两方面入手：其一，祖宗留下的艺术宝库;其二，今人的创作趋向。书法是视觉艺术，视觉范围内的那些点与线的变异，是我们研究的对象。那种脱离文字的书法，不是我们追求的艺术美，更不是我们研究的课题。汉字的记意的写意性，记录语言和事物的可塑性、灵活性，对中国书法艺术有着极深刻的渗透影响。离开了文字的书法何谈线条美呢?另外，书法与书写的内容也常常融为一体，通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境。 如何对待祖宗留下的浩瀚书法艺术宝库，用什么样的美学思想基础去分析这些珍宝，也就是大家天天在谈的如何继承古法的问题。研究是为了借鉴，继承是为了发展，一切出发点应该是这样，不是泥古，更不是爬行!研究分析古代书法，其根本目的是使之成为当代的一面镜子。事物在发展，人们在进步，历史在迅跑，艺术在更新，环境在变化……书法美学、社会学、创作心理学、社会经济学、哲学等等，还有边缘科学的应运而生，对书法美学的思想基础都有潜移默化的作用。我们首先尊重历史，推崇前贤，继承传统;但我们是辩证的，不能把它当成永恒的偶像。我们注重历史，但我们还要开辟新境，不能过早地形成一个审美心理定式。 甲骨文的直线与斜线的切割; 钟鼎文的坚实与厚重的铸意; 石门颂的拓展与开阔的线条; 王羲之的流动与润美的韵律; 颜真卿的大气与创新的启迪; 赵松雪的潇洒与飘逸的继承; 米南宫的工力与烂漫的写实; 康有为的崇碑与贬帖的书风; …… …… 我们不能只停留在这文化遗产的表层，应该进入到传统文化遗产的深层，把握书法美学的思想基础，去探寻创造的意境，这才是书法艺术不断图新的真谛。 (三)书法点线的韵律 谈到韵律、节奏、强弱，高低，看来是音乐领域里的专用术语;其实，书法艺术这无声的乐章却也震憾着许多人的心灵、7个音符编织出了标题音乐、交响音乐、音乐诗画、奏鸣曲、幻想曲、浪漫曲，小夜曲、协奏曲……这些音乐的旋律让听者倾倒陶醉;而书法点线的韵律，在静静地点线符号之中，蕴育着活力和感染力。 小篆——结体严谨，曲线圆润自然。 隶书——结体扁平，点线稳中有动。 魏书——结体奇巧，行笔沉稳厚重。 楷书——结体端庄，线条韵度平和。 行书——结体流畅，节奏韵律动人。 草书——结体飞扬，旋律狂奔不拘， 这样丰富而多姿的点线韵律变化，足以让观者叹服了!有的朋友问我：“如果说行书、草书有明显的节奏感和韵律感，那么篆书、楷书、隶书有什么节奏呢?”我们说，行草书从直观效果看是容易识别韵律的，也可以看出创造者本身的情感与内在。然而，篆书线条的圆润流动，不能说不是一首抒情曲的再现;一部摩崖石刻《石门颂》隶书中的“命”字长笔，也可说是“阳春曲”中的高山流水;从颜真卿的《告身帖》中，我们也可以领略雄浑低沉的旋律;赵子昂的一幅幅尺牍，仔细品味，犹如潺潺溪水，绕梁三日不绝于耳。 王羲之在《题卫夫人《笔阵图》后》中写道：“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”书圣对书法的韵律论述这样精辟，“若平直相似，状如算子”，这样的点线没有动感，没有韵律。“上下方整，前后齐平，便不是书，”可见韵律在书法创作中的重要地位。“作一字，横竖相向，作一行，明媚相成。”韵律表现在每一字之中，就是点画的呼应;表现在每一行中，就是字与字之间的呼应。推而广之，由此及彼，则整幅的气势，也是要求一气浑成，首尾相应。所以，书法点线的韵律需溶在一幅完整作品的字里行间。“倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮土之折一肱。” 一位艺术家断言，宇宙中万物皆为点线的组合。何况书法艺术本身就是点线运动变异而构成的丰姿博广的作品，孙过庭在《书谱》中有一段精采的论述： “观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之资。鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。” 这是多么绝妙的书法线条韵律的描述啊! “奔雷坠石”——《经伏波神祠诗》(黄庭坚) “鸿飞兽骇”——《祭侄文稿》(颜真卿) “鸾舞蛇惊”——《自叙帖》(怀素) “绝岸颓峰”——《多景楼》(米芾) “重若崩云”——《东方朔画赞》(颜真卿) “轻若蝉翼”——《伯远帖》(王珣) “导之泉注”——《九成官醴泉铭》(欧阳询) “顿之山安”——《金刚经》 “月出天崖”——《兰亭序帖》(王羲之) “众星河汉”——《六分半书》(郑板桥) 我们的祖先历经几千年艰苦实践过程，不断充实完整，不断提炼凝聚，使书法艺术的线条韵律感更加合谐。我们在临习古碑帖过程中，始终不忘记这韵律的存在，务必精心审度，将结字的规律烂熟于心底，借古而丰今，我们手中这支笔才有真的活力。 (四)书法章法构图的原则 一幅成功的书法作品，笔法和字的结构是主要的。在行、草书中，整幅作品的章法显得尤为重要。通篇结构，引领管带，首尾呼应，各尽意态，气运流动，起伏随势，巧布虚阵，寓情寄意，都应该是章法的组成部分。不同内容，不同书体的作品，怎样安排，怎样题款，怎样钤印，这些也属章法的内容。有的朋友单个字已经写的不错了，临帖也有相当的基础了，然而，一接触书法创作，便束手无策了。在总结前贤和借鉴今人书法创作的过程中，我将章法构图归纳如下原则： 大小、疏密，长短、粗细、浓淡，干湿、萦带、连绵、虚实、错落。 1.大小原则 书法是点与线的组合，那么，大与小的对立统一就存在了。就字本身而言，笔划多者宜大，笔划少者宜小，这也是视觉差所需求的。同是在正方格中写“玉”、“树”两个字，“玉”字如果写成“树”字一样大就失败了。 因为宇本身结构的要求就要有大小之分，所以在一幅作品当中就更是如此了。篆书、楷书、隶书、魏书皆遵循此原则。这种大小关系的处理，所不同于行、草书的只是行距字距的差异，而字的结构大小更重要一些。《等慈寺碑》，字在格中，大小变化不太明显，而象颜真卿的《颜家庙碑》中的字大小变化相距很大。隶书的《石门颂》和《鲜于璜》碑刻;魏碑的《郑文公碑》和《爨宝子碑》，大小处理上恰到好处，笔画也显得精炼。正是因为每个字笔划的多少，所以字也有大小之别，由于字的大小之别，章法中大小的原则也是必然的。看到一些朋友的隶书、魏书、楷书的作品总觉得不太舒服，往往不是基本笔法的毛病，而是字的大小处理上和通篇大小安排上不够准确，误认为篆、隶，魏、楷书字可一般大小。 隶书作品“云山情”三个字，“云”、“情”两个字大些，“山”字相对扁而小些。苏联伟大的音乐家柴柯夫斯基有句名言：“任何艺术作品的第一个条件就是美。”在行、草书中，大小这个原则尤为突出，根据章法的需要，大则如山倒，小则如蚁行，大小参差，洒洒落落，实楚动人。 行草书“纸上清风”四个字，“纸”和“清”两字为大，而“上”字只有“纸”字的四分之一大小。一个“纸”字，濡墨挥洒，任情恣性，几乎占了全篇三分之一的位置;“上”字小而左倾，与“纸”字呼应。 当然，多字的全幅作品，尤其是行草书，在字的大小安排上要有全局观点，行与行之间的关系，字大字小的位置，都要反复琢磨和构图，多搞几次小样，有把握了再上宣纸一挥而就。意在笔先，胸有成竹，便是这个道理。草率行笔，不经推敲，浑浑然作书，失败是必然的。 “寻难境”三个字，是集米芾的字构成的，大小的变化不是非常突出。我们搞一幅作品，就要有“寻难境”的精神，给自己设计难题，力求在创作实践中设法解决，这也是不断进取的一个重要手段。 2.疏密原则 章法中的疏密原则，是指字与字之间、行与行之间的关系。疏可奔马，密不透风。疏不是散，密不是聚。姜白石在《续书谱》中说：“千字之疏，万字之密，画多者宜瘦，少者宜肥”。这里谈的是字本身结构的疏密，在章法构图中疏密排列好坏直接影响一幅作品的成败，书法的线条贯穿着始终，这不是单纯线条的运动，而是经过书法家巧妙的构思，丰富的运笔，使之线条中寓有点画的生机，这线条中有节奏、有重量、有动势、有变化，正是线条和点画的疏密配合，形成了造型美。楷、魏、隶、篆书体对疏密的要求不甚严格，而行、草书的要求却非常严谨。近年，许多书法家追求空灵感、松散感，以求达到一种疏朗的效果，这是无可厚非的。然而，需要说明一点的是，空灵感、松散感不是字的解体和肢离。唐代怀素的《苦笋帖》飞动圆转，纯任自然，法度具备，洒洒扬扬，也有空灵感的疏散。五代杨凝式《神仙起居法》帖的疏散空灵，可谓炉火纯青了。而现在，有些是肢离破碎的疏散作品。很难让人恭维，更难道出奇妙之处何在。有这样一幅作品： “白马秋风塞上，杏华春雨江南。”一些朋友给了这些作品很高的评价，其中最为肯定的优点是“书卷气”，“空灵感”，“取法自然”等等。我们试分析一下这幅作品的“空灵”，(也就是疏)的内在是什么。先讲一下用笔，根本看不出用笔在何处，不讲究，更不会调换笔锋，只是抹而已，说“空灵感”，我看不是空灵，而是散遢，“杏”字的歪斜毫无道理，“春”字的疏散，“雨”字的分离，更是不入道法。 还有一种创作倾向，把整幅的作品写成密不透风，字距几乎没有，行距也难以划分。不要空间，只有线条点画。不要呼吸，只求憋气。这样充塞整个画面，很难给人以赏心悦目之感。那么美的本质是什么呢?不从鉴赏的角度去判定什么是美的、抒畅的，何谈艺术呢?疏和密在书法创作中是对立统一的，疏密是相对而言。美的规律是事物所以美的本质，其原则就是揭示美的现象形态和它的内部联系。有的朋友说，站在不同角度，对美的追求与标准也不同，美达到极点就是丑，所以现在流行的破碎体、稚童体、松散式就是美。此种观点我目前尚切不敢苟同。审美意义，客体表现就是美，主体表现就是美感。一幅书法作品中，失去客观与主体的美，那么，美也就不存在了。下面这幅作品，就难以从什么角度能看出美的因素存在。 一首七绝“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”二十八个字写了两行，字与字之间只有“游丝”，找不到喘息的地方，笔划的粗细也少有变化，更不要说其中不规范的草书字了。实在让人难以说上几句颂扬之词。 在章法构图之中之所以把疏密列为一个小专题来说明，只是强调一个要在正确艺术思想指导下，进行大多数人能够接受的书法作品的创作。 清?王铎草书杜诗卷，在疏密处理上是相当完美的，“采云萧史驻，文字鲁恭留”。字距很密，5个字一气呵成，笔不断，气相连。“宫阙通连帝，乾坤到十洲”。两句又是那么疏朗、大气、飞动。紧接着“人传有笙鹤”5个字中的“人传有”3个字又聚密“十洲”二字之下，疏密相间，恰到好处。我们需要多读读前贤的名帖，从中汲取营养，再动手搞创作。 3.长短原则 长短原则与疏密是息息相连，就字结构而言，有的字是长形，有的字是扁形(短)。试举赵松雪《帝师胆巴碑》字为例：“四、西、十”为短字，“业、帝、华”则为长字。 我们可以称字的结构是小章法，全幅作品为大章法。在篆、隶、楷、魏诸种书体中，长短原则尤为明显。一定将短形字拉长，把长形字缩短，否则就失去了美的平衡和严肃性。当然，这也绝非是固定的模式，不变的程序，象《龙门二十品》、《爨宝子碑》就常出现反态结构，结构属长的缩短，短结构的拉长，有意造成一种稚趣感。如《魏灵藏造像题记》中的“神”“达”二字，本应属长结构，反而变短了。《张秋生造像题记》中的“刘”、“卫”字，长结构也变短了。这种特异结构，在北魏和南北朝时大量出现，也称之谓民间书法。在结体造型上无拘无束，随刀就势，随石就势，风格骏逸豪放，这是稚拙的朴素美。短扁表现的沉厚，笔意纵横，奔放自如，笔划的挥洒和点的妙用井然有序。“一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用的，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来的，不是‘如法炮制’的。”(宗白华)我们讲的这个原则，也不是绝对酌、永恒的，而是相对的。有人指责“馆阁体”、“干禄书”的平庸字不分长短，型不分大，距不分疏密。然而，我们冷静下来仔细赏读“馆阁体”和“干禄书”，再操笔临一下，便能感觉不到它的凝重沉静的美。一切否定不是辩证法，何况我们临写时还达不到“馆阁体”水平呢?我们探寻中国书法里的章法和计黑当白的美，寻找其中的奥秘，博览群书，静观碑帖，从中可以悟出许许多多美的内涵。我在学习过程中试临了颜真卿的《裴将军帖》，他在长短笔运用上，大小参差，牡牝相衔，疏宕自在。其中“军”，“虎”，“舞”的长笔运用，飞动洒脱，“临”、“荒”、“耀”的短结构更是大胆沉着。 唐代?唐太宗《晋祠铭》，《温泉铭》;虞世南《汝南公主墓志》;张旭《自言帖》;杜牧《张好好诗》; 宋代?苏轼《黄州寒食诗卷》;黄庭坚《李白忆旧游诗卷》;《伏之波神祠诗卷》;米芾《草书四帖》; 元代?鲜于枢《杜甫诗卷》;《唐诗卷》; 明代?宋克《杜子美诗》;解缙《自书诗卷》;祝允明《赤壁赋》;文彭《渔父词卷》等等，在长短原则的运用上都是佳作。 以蔡襄的《脚气帖》为例，此帖笔墨流畅，行气始终连贯如一，字体长短适宜。一幅54个字的尺牍，顺手捻来，淳淡琬美。黄庭坚评曰：“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰。欧阳修评曰：“近年君谟独步当世……”可见不是过誉之词。《脚气帖》中“致未忘耳”四个字，一个“耳”字占位一行的二分之一，长笔一泄千里，气度非凡。 长与疏是相辅相成的，长笔正是疏的表现与需要。“耳”字的这一长笔，不是划得笔直的线，弯中见力度，不失为一种外在的美。书法艺术的实质也就是人借助于笔的运行，创造出一定的形状，以显示自己的内在的追求，让欣赏者悟得其中美的存在。 4.粗细原则 在书法创作过程中，粗细的原则也是不可忽视的。粗细在于笔，提则细，按则粗。粗细的变化因字的结构而变化，一般的规律要求，笔画少者宜粗，笔画多者宜细。篆、隶、楷、行、草书皆为如此。当然，这也不是绝对的。往往一个字中的笔划也有粗细之分，何况通篇作品呢! 以赵子昂《妙严寺记》中“不、飞、方”三字为例，“不”字笔划少而粗，“飞”字笔划多而细，“方”字横为细，点与撇为粗。 《爨龙颜》碑中“不、乱、长”三个字也是上述这原则，“长”字第一横粗，二三横细，四长横起收笔为粗，中行笔为细，长捺入笔细，收笔粗。正是这种有节奏的运笔方式，使其产生美的动感，粗细的原则贯穿每个字、每一行、每一幅作品始终。在行草书中体现的则更为突出。从始至终全是粗状，会成墨猪;从始至终全是细笔，则成游丝。粗和细的变化是根据需要而出现的，但每个人修养不同，所处理粗细的角度也不一样。 米芾《重九会郡楼》帖中“山清气爽九秋天，黄菊红茱满泛船。”二句中“气、菊、红，满，茱”五个字都是粗笔，其它的字均为细笔。“清”字左旁为粗，右下为细;“黄”字中长横为细，上短横、下二点为粗。天趣形成，轻重缓疾。艺术家的修养必须转化成形象。书法家要把创作的作品展现在读者面前，没有把握这创作的原则、艺术特点、运笔方法，而只是将感性的知识化为实践的创作，最后搞出来的作品也只会是图解而已，没有感人的艺术魅力。 黑格尔在《美学》第一卷里有这样一段文字：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”黑格尔谈到的“真实”，就是我们所理解的结构、用笔，而“形式里”则是行气与章法了。当然，“真实”的东西是否扎实古朴，因内容不同有没有变通能力，这些都是一幅作品成败的关键。线条与点画是跃在纸上直观效果的显象，或疏或密，或长或短，或粗或细，或大或小……这“直观效果的显象”，包函着作者的艺术修养和基本功的功底。 5.浓淡原则： 浓淡的原则是指墨色的使用。近年来许多朋友喜欢巧用墨色的变化，作为创作的手段来运用。明代的董其昌早已实践过，这种浓淡墨的用笔，能使作品生动活泼，许多国画家经常以画法入书法，采取浓淡技法。一般可出现三种情况：其一，一个字中出现浓淡，有先浓后淡，这是将笔洗干净后，笔头少着些墨，然后书写，如“云”字;还有一种是先淡后浓，收笔洗干净后，取另一支笔着些墨，在这干净笔的笔肚和笔根处着墨，然后书写，就出现“涛”字的效果。 其二，在一幅作品中，总体尽有浓有淡，浓淡相间，采用墨色的变化，巧妙处理造型和章法，浓墨处浑厚而不笨拙，淡墨处轻巧而不飘浮。淡墨笔法往往出现棉软笔，这必须充分掌握好水份多少，要反复实践才能达到应用自如的自由王国。我曾试写了一幅小作，以例剖析： “烟云入画”四个字横幅，“烟”字左旁“火”取浓墨，右旁半浓半淡的墨色;“云”字从上至下逐渐淡化;“入”字半浓半淡;“画”字也是从上至下逐渐淡化。落款“墨人”二字取浓墨。 其三，通篇作品以淡墨为之，技巧是个人的创作手段。必须根据自己要创作什么和向欣赏者传达什么，来选择笔法和墨色。处理全篇淡墨所使用的纸要求很高，最好是安徽净皮单宣，否则很难出最佳效果。淡墨全幅很容易给人感觉轻与浮，在行草书中可以使用，篆、隶、魏、楷书体很少使用。淡墨不能游丝满纸，可粗细相间。 “江山开眼界，冰雪炼精神。”这幅作品是我试着创作的。我深感通篇淡墨的难度，行笔时不能停顿，笔头中的水墨分配也很难处理，一停笔便是一片淡墨，水份多就没有笔触了。笔要选择长锋，执笔要高管。调淡墨要反复试，直到满意为止。而且还不能直接上宣纸，要先在小纸头上反复多次后，再上宣纸书写，“意在笔先”，统筹安排，一气呵成。 6.干湿原则 干笔，飞白也。干湿在书法创作中常碰到，干笔能体现遒劲、飞动，湿笔却表现沉着、厚重。干湿笔是在行笔过程中出现的轨迹，有时是整个字干笔或湿笔。篆、隶、楷的干笔少些，而行草书则多用。以“云”字为例： 篆书“云”字的上半部是湿笔，而下半部出现干笔;隶书同篆书干湿用笔一样;楷书“云”字，是在运笔的过程中出现干笔;行书“云”字没有干笔;草书“云”字上半部出现干笔，下半部为湿笔。 孟子曰：“充实之谓美。”笔划能否充实，也是美的标准之一，干湿笔如果缺少充实的笔道，则软弱无力，更谈不上美了。我们在书法创作过程中不能忘记这三条因素：完整的构图，和谐的笔墨，鲜明的主题。近来一些朋友提倡“残缺美”，魏碑中的一些字常出现这种残缺美，不仿可以借鉴，但不可通篇用之，偶尔出现，显得活泼自然。 古代碑帖中，碑刻体现干湿笔的少些，而帖中却常见。以元代杨维桢行书《真镜庵募缘疏》为例，此帖干湿笔变化，跳跃很大，有时上字湿笔下字干笔，如“中兴”二字。有时一个字的笔划以干笔为主，完全是“擦”出来的。如“并书”二字。 大胆运用干湿笔法搞书法创作的，要推清代王铎了，他在《草书杜诗卷》中正是体现了这种书风。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”王铎正是这样的大师。他没倒向董其昌平谨秀逸的书风，而别开生面，在明末清初“别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”他在《草书杜诗卷》卷末题跋里说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者;不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”。三个“不服”，足见其创新意识之强烈。 王铎《草书杜诗卷务中“凤林戈未息，鱼海路常难。”两句，“风、鱼”二字的湿笔与“息、常、难’’三个字的干笔成鲜明的对照。 7.萦带原则 萦带是指字中笔划之间的连接。篆书、隶书、楷书则少见、行书、草书则多取。萦带在书写过程中可有，但不可多，多则生乱。笔笔萦带，滑弱无力。当代著名书法家刘炳森先生就把萦带笔掺入隶书中，显得生动活泼。 “如”字上边的萦带，“波”三点水的萦带，“照”字左下点的萦带，都是行书笔法入隶书。 其实，我们的前贤早已尝试过了，唐初诸遂良楷书《阴符经》就是把萦带笔法掺入楷书。如“明”字右旁里上横笔结束;“能”字右旁几乎就是行书入楷法了;“机”字的右旁有几处萦带笔法。 宋代赵佶的瘦金书(楷书)，这种萦带笔法更多了。如：“凤、霜、鸣”字。 行书和草书在行笔过程当中没有停顿，出现萦带笔是自然的。往往上一笔的结束，正是下一笔的开始，中间的连笔则是萦带。有的萦带是笔断意连，有的是游丝笔。 如赵松雪《妙严寺碑》中“汝、等、无”三个字，“汝”字三点水最后一个点的上挑笔与“女”字第一笔之间的萦带;“等”字第二长横与第三横之间的萦带;“无”字上横与左竖之间的笔断意连。 再以米芾的字为例，萦带笔就更多了，上边的赵字还属行楷书，而米字则是行书了。“半岁依修竹，三时看好花”两句，每个字里都有萦带笔法。“半”字上面呼应两点的萦带;“岁”字下面两横之间的萦带;“依”字右旁点与横的萦带;“修”字左小竖与右旁第一笔撇的萦带;“竹”字左旁与右旁的萦带;“三”字第一点与第二点的萦带;“时”字左旁与右横的萦带;“看”字第三横与长撇的萦带;“好”字左右旁之间的萦带;“花”呼应点、点与横的萦带。 草书创作其笔划之间的萦带更是频繁出现，轻重缓急，忽隐忽现，挥洒如意，颇多逸趣。 祝允明的草书卷《歌风台》中“掉臂长安市，遥从日边来。”两句十个字草书，几乎笔笔有萦带，天真纵逸，气势奔放，挥洒劲力。 草书的美在于飞动、气势、神采，用笔抑扬顿挫，时断时续。 8.连绵原则 连绵是指字与字之间的连接。篆、隶、楷、魏书体多不见。行草，草书中连绵笔层出不穷，但整幅作品中不是字字相连，而是时连时断。一行中可连三、四个字，或更多一些。连绵笔的方向与粗细也要有变化，不可千篇一律。笔势连贯而不滑软;疏密相间而不零散;轻重有度而不肥臃;纵放潇洒而不狂野。这些条件的具备，都与连绵笔法有密切的关系。连绵笔法正确的处理，会使一幅作品丰姿多采，栩栩如生。 傅山(明末清初人)这幅草书条屏，连绵笔不少，一般是两个字相连，也有四个字相连的。行笔均为中锋，雄健豪放，浑拙之气贯穿始终。郭沫若评傅山书法“豪迈不羁，脱略蹊径。”这不是过誉之词。同样是这幅作品，连绵笔的使用不恰当，就会出现如下效果：(局部) 这种连绵的笔法，若出笔角度、笔划粗细和长短几乎雷同，就没有生机了。在连绵笔使用时，行与行之间的关系也要照应，不能横看成断带式的连绵。如陆游这首“小浦闻鱼跃，横林待鹤归。闲云不成雨，故傍碧山飞。”其连绵笔的运用就差些，横看“小浦、鹤归、故傍”的连绵笔法雷同：形成一个断带;下边的“横林、不成”也是如此。 行草书贵在用笔和章法上的变化，如果整齐一律，平衡对称，无有差异的和谐，不会形成外在的美，那么行草书也就失去它固有的美的因素了。艺术的语言要凭借传授获取，包括对前贤与今人优秀作品的借鉴。但他主要是靠艺术家自身的理解与感受，实践与总结，在反复创作中获得。 9.—虚实原则 字的结构为小章法，通篇布局为大章法。小章法虚实处理不恰当，大章法也无从谈起。“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”孙过庭的训导应成为我们处理虚实的指南。 曲直动静，圆笔秀逸的篆书; 波磔多姿，古茂奇丽的隶书; 端庄穆肃，笔法森严的楷书; 飘逸流动，刚劲灵秀的行书; 疾若惊蛇，千姿万态的草书。 虚实的原则，我们先以篆书字的结体为例：《禅国山碑》(局部)“纳”字左旁上部虚，左旁上部实挤至左虚处;“荒”字草字头中部为虚，下边的点以实补虚。 在篆书名篇《毛公鼎》，《散氏盘》，《虢季子白盘》、《小克鼎》铭文、《大盂鼎》、《墙盘》等之中，这种虚实避让的结构处理太丰富了。 虚实是以结构而言，独体字很少存在虚实问题，多半在组合字中。隶书出现方笔之后这种虚实要求更严格了。《鲁峻碑》的“张”字左旁“弓”字之虚处，右旁“长”字的实处(黑笔划)补进。《夏承碑》的“孙”字左旁“子”的长横实笔补右旁之虚，右旁两处实笔补左旁之虚。 虚实避让，互相补充，在魏碑中也常见。《郑文公碑》的“府”字，“致”字，“值”字。 《爨宝子碑》中的“故、爨、宝”三个字。尽管结构欹斜，但是虚实关系仍很明显。 楷书结构严谨，其虚实结构的处理也就更严格，左右互补，上下穿插，端庄有致。以颜真卿《多宝塔碑》中“复、于、性、塔”四个字为例。 虚实原则在行书中的使用也不例外，我们以李北海《岳麓寺碑》中“振、法、或”字为例。 草书虚实的要求更为强烈，不但字结构本身的虚实需要妥善处理，行与行之间的虚实关系也很重要。以“清、梅，神”三字为例。 上面我们谈了小章法中——字的结构的虚实关系，那么大章法中——整幅作品的虚实关系，在整幅作品构图中所占地位也不可忽视。篆书、隶书、魏书、楷书行与行之间的虚实关系，没有行书、草书那么突出，行、草书行与行之间的虚实关系如果在安排上能够恰到好处，那么，全篇布局会显得充实茂密，结构十分严谨，字里行间洋溢着充沛的气氛。否则，只注意笔法使用和本行内的结构特点，这篇作品就不是一个统一的完整作品。 试分析清代郑板桥《论书》行书片断，可以看出行与行之间的虚实关系。并非绝对，举一反三，可供参阅。 第一行中的“爱学高、冠且园、书法而、实出”这些字为实笔结构，“生、司、先生、且园”，这些字为虚结构。 第二行“公书为”虚结构，正好与第一行“爱学高”之实相呼应;第二行“吾”字为实，与第一行“司”为虚相避让;第二行“肥”字为实，与第一行“先生”为虚相对照;第二行“其”为实，对第一行“园”为虚的结构;第二行“秀恐至”三个字为虚，与第一行实结构“实出于”的实相协调。 第三行虚“于”，对第二行实“坡”字; 第三行实“蠢故”，对第二行虚“公故坡”; 第三行实的“飘飘有欹”，对第二行虚的“远祖也坡书”五个字; 第三行实的“势风”二字，对第二行虚的“短悍不”三个字; 第三行实的倒数第三行字“乎”，与第二行虚的“秀”字，在虚实、征重、大小等方面都很和谐; 第四行实的“瘦”字，与第三行略虚的“于”字相对映; 第四行“乎”字属虚，与第三行“蠢”字的实相呼应。 郑板桥《论书》片断，其文如下： “平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也，坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢，故又学山谷书，飘飘有欹侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎!” 在书法创作过程中，“实则串插，虚则管领，……移实以补虚，借彼此益也。”(戈守智)虚实相间，违而不犯，和而不同。虚实的处理婉如音乐的节奏，轻重徐疾，抑扬顿挫，非一种势调的平行运动。根据章法的需求，所产生的形式美，应渗进强烈的节奏感。正是作品上表现的起伏，给读者以视觉上的韵律美。虚实原则就起到了这种潜在的作用。 10.错落原则 错落原则指在章法中，每一行以中轴线为准的左右摇摆。一般认为，只有行草书方可出现字型的左右摇摆和行与行的穿插，其实不然。我曾去拜见中国书协副主席沈鹏先生，沈先生是以行草书见长的。然而，他在家里正在临写《散氏盘》篆书。我问沈先生为什么临这个帖子?沈先生说：写草书者不但从《散氏盘》里能悟出笔法，还能悟出它的错落章法。《散氏盘》就是篆书里的草书。沈先生的理解太绝妙了。近年来沈先生的草书老辣多变，错落有致，恐与《散氏盘》的临写大有内在关系吧! 由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现方笔圆笔、藏锋、露锋、中锋、侧锋等等之分。然而，书法的内涵与意境却是沟通的。那些险绝奇拙、以奇反正、俯仰造势的章法，都与错落有密切的关系。行气中以中轴为标，左右平均分配，不敢越雷池一步的书法作品，不是佳品。我们以《散氏盘》为例，将每一行文划一条中线，看看每个字是否不偏离中线。实际，每一行字都是在这条垂直的中线上左右跳动，倾斜、复平，俯仰顾盼是那么明显。 我有几个学生，他们临习孙过庭飞《书谱》帖、怎么也临不象。我告诉他们是没有掌握《书谱》墨迹的行气、错落、字距、行距，所以临不象。解决这个问题的好办法，就是在帖上每一行划一条铅笔直线，然后在临写的宣纸上也划一条垂直的铅笔线。再去临写，就会有收获。 楷书本来是平正无斜的，但是你如果在《九成宫》、《多宝塔》、《玄秘塔》碑帖上每行也划一条垂直中线，则会发现并非平正无斜，还是有变化的。 《多宝塔》(174页图，“木”字取中，“未”字略左，“得”字偏右，“火”字略左，“何”字偏右，“阶”字偏右。 《玄秘塔》(174页图)“家”字取中，“运”字偏右，“慈”字略右，“定”字略左。在这条垂直线没划出之前，我会以为所有的字都在中轴线上平分左右。当然，楷书的错落不是明显的，俯仰倾斜的幅度也不大，这些微妙的关系也不可轻视。 魏碑中这种错落的表现也很突出，我们祖先作书没有刻意求工，皆是淳朴自然的流露，有呼之欲出，挥之即成的感觉。魏、晋、南北朝的大量石刻、墓碑、残砖，都是这种天趣横生、错落有法的精品。较工整无奇的《杨大眼为孝文皇帝造象记》、《张猛龙清颂碑》、《张黑女墓志》、《元晖墓志》等也不例外，更何况《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《孙秋生造象》等这些奇纵险势的碑了。 《杨大眼碑》第一行“作、辅、国、军、直”五个字都偏左，第二行“子、池、杨”三个字都偏右，第三行基本取中了。这样左右的错落，造成了字的结构活泼而不滞板，点画飞动而有情趣。虽有俯似奇斜的动势，但是都是在中线的周围而运动。 图《爨宝子碑》在所有的魏碑中该算是魏碑的行草书了。造型奇绝，跌宕起伏，错落不凡;用笔凝重沉郁、遒劲古茂。许多朋友说，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》字那么丑，好在何处?我说，好在回味无穷，稚拙、古朴、天趣自然，没有娇柔造作之感。 错落在行草书中的运用要比篆、隶、魏、楷广泛得多，不但在一行中出现，而且行与行之间的挥洒与错落遥相呼应。恬淡柔美，流畅飘逸的行书;惊蛇游龙，奔腾洒脱的草书，错落的原则都潜在其中。 宋代米南宫《苕溪诗帖》(178页图)是错落的典范，有的字远离中轴线，造成险绝的结构，形成了米字的左倾特点。第二行“详朝”左倾后偏离向右，“来”字干脆摆脱中轴线，移位于一、二行之间偏左，斜而不歪，倾而不倒。 明末清初大书家傅山的行草书《奉祝条屏》(之十)(右图)不但本行中有错落，行与行之间的挥洒与错落密切配合，相互协调，洒洒扬扬，动人非常。纵看成行，横看无列。 第一行倒数一、四字“请”的言字旁错落至一、二行之间，“可”字长横也跨过一行横出。 第二行正数二、四、十字“嚼”多半错位向右至第一行，“城”字长戈钩几乎向右跨至第一行。 第三行的“谋”、“愈”二字也错落向右至第二行附近。 第四行“先”的横折钩，“同”的右移，“榜”字之大 苏联伟大的文学家高尔基说：“美是人自己从他的灵魂深处创造出来的。”罗丹也说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”高尔基说的“灵魂深处”这便是一位书法创作者对书法美的理解语言，没有这种理解言语就谈不上创作的内涵。罗丹的“有性格的作品，”在书法创作中尤为突出，而这种“性格的作品”非百日或几年能形成的。前面我们讲了十个原则，列举了古今书法作品加以说明，只能达到抛砖引玉之目的。书法创作是个复杂的心里过程，受诸多因素的制约，反复研究，不断实践，深刻总结，书法创作的途径是宽阔的。 |
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