龙泉窑自南宋中期起步入壮盛时代。南宋王朝的覆灭以及元王朝的树立，并未禁止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活泼，文化融合，以及元王朝增强对外商业的政策与举动，龙泉窑得到了长足的发展。据考察统计，仅龙泉境内已发明元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸散布和蔓延，窑场数目和生产规模旷古绝伦，浮现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶交往如织”的繁华气象。同时，在继续南宋传统制瓷技能的基本上，跟着蒙古族文明的浸透和审美观点的潜移以及市场需要的日益增大，龙泉青瓷在各方面均产生了很大的变化，如器型的演变和新增，装饰伎俩的翻新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐渐构成了独特的作风。 另一方面，元代龙泉窑更重视生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明白。某些窑场专门烧造供陈设、供奉、祭奠、文房等之用的摆设类器物，这类产品用料讲求，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高程度。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常庶民使用，损耗率高，因此工艺相对简单，品质略逊，价钱低廉，但亦不乏精美之作。 元代龙泉窑的胎釉演化 元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大抵有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质绝对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。 随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉转变为一次施成厚釉，通过节制器坯在釉料中浸泡时间的是非来把持釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低本钱，也节俭了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满意日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的须要，釉层逐步减薄，呈现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的进程，也恰是窑场不断增多，产量一直提高，海内外市场不断扩展的过程。 假如说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的杂色应当是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风度。胎质的白度下降，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能出现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉润泽如玉的感到丝绝不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。” 与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这解释胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”仿佛比前朝产品的色彩更深、更明显。 值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及局部同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类比拟，前朝多为薄胎厚釉，胎质较蓬松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制造不甚讲究，似属民众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊津润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。固然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或者对研讨和剖析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上对于“哥窑”的很多悬疑供给了一个线索。 元代龙泉窑的装饰特点 元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装潢，使产品更加优美。 北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。 印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花存在与刻、划花相似的装饰效果，且工艺简单，工效高，合适批量生产，契合规模生产的要求，故被广泛利用。印花的种类较多，手法不一。从形式上分辨，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和状态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾画出花纹形状，形态的效果则是将纹饰外形整体凸现或凹陷而发生的，两者一正一反，装饰效果大同小异。从工艺上辨别，可分为模印和戳印两大类。模印正常印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。 贴也是元代龙泉窑风行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压抑出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰后果。瓶、罐类器物名义的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样应用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑发明了露胎贴花装饰，这种新的装饰手段运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十明显显，青釉朱纹交相照映，井水不犯河水。 因为镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不合乎规模生产的请求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。因为镂雕器物烧制时轻易断裂和变形，故非十分精巧之器绝少采取。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“破鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑独自成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。 元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰盛，寄意蕴藉，内涵深沉。除沿用传统的带有宗教吉利意思的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的动物和动物题材开端广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽飞禽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比拟流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉祥”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制作”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得看重的是元大都遗迹及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强迫推行的新文字，但阻力极大，直至元朝消亡，其使用范畴仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和器重。 由于元代龙泉窑注重纹饰，因此留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特殊是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡非亲非故，两者异轨同步。显然，薄胎不合适印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得含混不清。意识了这一点，就不难懂得处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能掌握演变过程中各时期产品变化的脉络。 元代龙泉窑产品概貌 元初，产种类类因循前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相称成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差别显著缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的尺度来划分。相比之下，产品的质量差异更多地体当初器物的功效种别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品德量相对略次。 龙泉窑自南宋中晚期起在部门窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的起因或者多用于礼仪祭祀等场所的需要，这些器物在仿造时安分守己，制作上精打细算。入元后，黑胎开片一路基础消散，只剩白胎青釉一路。随着时光的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼节嬗变为陈设珍藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及附近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了明显的变化，人们已不需要一板一式地刻意模拟，而是在仿照大体样子容貌的基础上，更多地融入了创造性，本质上已经大大超越仿制的范围，属于陈设瓷品种的立异。而对文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。 炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随便。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵巧多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身匆匆变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。 瓶类器物种类十分丰硕，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。 洗作为文具是元代龙泉窑中较为奇特的产品，产量极大，器型变更多端。根据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；依照腹壁情势，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的品种良多，名称所在多有，个别把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已涌现，但并不风行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因而被后人以为是元代龙泉窑的典范器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不雷同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并未几见。 盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰富，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精致的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代未几，多用印饰取代，因此，其莲瓣相对浮浅，瓣头狭长，瓣脊隐约甚至消逝。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名立刻杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背长进行礼仪运动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。 罐类器物也不少见，最著名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁普通都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒幽香”四字的，阐明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，而后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了避免厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用处不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印高低两段衔接成型，器身充满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，风闻多为出口之用。 元代龙泉窑已广泛使用印模成型工艺，即“榜样成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简略的器物如碗、盘、洗类能够一次压成，较庞杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道显明的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段连接，两道接痕处以带状贴饰，其构思非常奇妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的普遍应用既大大进步了工效，又同一了器型，适应了范围出产和大批供货的趋势。与此同时，装烧技巧进一步改良跟改良：距离垫器因物施材，机动多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活适用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。 无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展强大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也静静地超出了龙泉窑制瓷史上的高峰。进入元代晚期后，这个申明显赫的窑系为敷衍宏大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展过程也产生了必定的影响。
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